ENRICO TAMBERLICK tenorul revoluționar

 

ENRICO TAMBERLICK (Andrieșeni, Vaslui, 16 martie 1820 - Paris, 13 martie 1889) a fost cel mai mare tenor al lumii în plin secol al XIX-lea; în unele dicționare este prezentat ca fiind născut în anul 1817. Personalitate artistică extraordinară, a contribuit fundamental la evoluţia vocalităţii de tenor rămânând în istorie ca arhetipul tenorului eroic de factură romantică; graţie calităţilor şi virtuţilor sale neobişnuite l-a influenţat pe însuşi Giuseppe Verdi care, pentru vocea sa, a realizat linia vocală a rolului Don Alvaro din „La forza del destino” scriind pentru prima dată pe o partitură de tenor nota do2 natural; Tamberlick este primul tenor căruia i s-a consimţit de către marele compozitor interpretarea celebrei „Di quella pira” din „Il Trovatore” cu do2 natural. Sunt aspecte ilustrate în articole ale presei timpului ulterior preluate de exegeţi în lucrări care nu au mai fost reeditate şi, deci, cu greu pot fi găsite spre consultare. Dar aceste texte totuşi există iar eu am pornit de foarte mulţi ani în căutarea lor pentru că am fost fascinat de această personalitate artistică şi am dorit să realizez un profil istoric şi analitic cât mai amplu; în toate textele în care se vorbeşte despre acest mare artist, se fac referiri tangenţiale şi adiacente la alte personalităţi artistice sau evenimente ale vremii dar nici-odată nu i s-au dedicat mai mult de câteva rânduri în diversele enciclopedii şi acolo cu date foarte contradictorii referitoare la anul şi locul naşterii, la originea sa, la viaţa lui socială şi chiar şi la data şi locul decesului. Am extras pentru această prestigioasă revistă, un material pe care l-am integrat într-o amplă serie de ... VOIAJURI ŞI POPASURI PE TĂRÂMUL VOCALITĂŢII ... publicate în diferite ocazii ştiinţifice şi artistice şi pe care le voi oferi şi în versiune românească într-un viitor apropiat.

ENRICO TAMBERLICK s-a născut la Andrieşeni, lângă Vaslui, la 16 martie 1820, sub numele de TOMA COZMA. Orfan de ambii părinţi, se întreţine muncind ca grăjdar la un hotel din Botoşani unde, glasul ieşit din comun îi este remarcat de către Domenico Castiglia care conducea o trupă italiană de operă ce dădea spectacole în oraşele Moldovei, mai ales la Iaşi şi Botoşani. Castiglia şi-a dat seama de vocea formidabilă a acestui foarte tânăr ... grăjdar ... şi i-a propus să intre în trupa lui, la început, în cor; a plecat cu această trupă în Italia şi nu s-a mai ştiut nimic de el; îi rămăsese o soră care se căsătorise şi dăduse primului născut numele de Toma în amintirea acestui frate dispărut fără urmă prin lume. Băiat foarte precoce, dezvoltat bine de timpuriu, mâhnit de faptul că nimeni dintre boierii locului nu luaseră în seamă glasul său deşi fusese ascultat de multe ori în diverse ocazii festive, a fost foarte încântat de propunerea de a pleca în Italia cu această trupă a lui Domenico Castiglia. Era foarte pasionat şi de jocul de cărţi şi cartea sa norocoasă se dovedea a fi mereu ... „asul” ... denumit şi „berlic” ... Cartoforii îl porecliseră ... „Toma Berlic” ... Ajuns în Italia cu trupa lui Domenico Castiglia, a dorit să treacă la o identitate italiană luând numele de Enrico (nu se ştie de ce); numele de familie însă şi l-a elaborat din ... porecla sa de cartofor ... astfel că ... „Toma Berlic” ... a devenit ... „Tamberlick” ... şi deci s-a lansat ca ENRICO TAMBERLICK uneori figurând Tamberlik iar pentru foarte puţin timp la începuturi a mai folosit şi numele „Danieli” rapid abandonat. În anumite lexicoane în care se atestă originea sa română, numele său de origine este scris eronat „Nikita Torna”; probabil că „Torna” provine de la o lectură greşită a unor documente scrise de mână unde litera „m” este confundată cu associerea literelor „r n”; în alte lexicoane se afirmă că ar fi născut la Roma ori la Napoli dar nimeni nu explică de unde acest nume de familie deloc italienesc. Fapt cert este că Enrico Tamberlick era român plecat din nordul Moldovei aşa cum avea să-i mărturisească marii artiste Pauline Viardot-Garcia care interpretase rolul Azucena alături de el la premiera cu „Il Trovatore” de Verdi la Londra. Peste ani, în casa celebrei Felia Litvinne, la Paris, Doamna Viardot-Garcia, povestea unui alt foarte tânăr tenor ... Constantin Stroescu ... despre legendarul conaţional ... Enrico Tamberlick. Iar peste alţi ani, la o vârstă venerabilă, Profesorul Constantin Stroescu, evoca aceste amintiri discipolilor săi printre care mezzosoprana Elena Cernei, de la care am preluat ulterior toate aceste comori de artă, de viaţă şi de istorie ... 

 

Enciclopediile şi dicţionarele preluate ulterior şi de mijloacele de informare online, afirmă că Enrico Tamberlick a studiat la Napoli cu maeştrii Zirilli şi Borgna, la Bologna cu Giacomo Guglielmi şi la Milano cu maestrul De Abella. În lipsă de informaţii mai amănunţite, ne puteam doar imagina că, aceste peregrinări pe la Bologna şi Milano care i-au prilejuit studiul cu respectivii maeştri, au fost datorate activităţii sale în compania lui Castiglia cu care plecase în Italia sau în alte companii de operă. Din datele corelate ale altor texte am tras concluzia că pentru o primă perioadă de timp, la început, a locuit stabil la Napoli.

Începuturile carierei sale sunt prezentate tot într-o manieră foarte diferită dar corelarea mai multor surse bibliografice din diverse ţări cu arhivele teatrelor respective, mi-a permis să recompun, măcar în parte şi cu etapele principale, firul carierei sale artistice.

Datele adunate îmi relevă că începutul carierei sale a avut loc la Roma în anul 1837; îmi este foarte greu să cred că la vârsta de 17 ani ar fi fost în stare să uimească publicul şi mai ales în acele două roluri atât de dificile ale debutului; ca medic în specialitate, ştiu ce înseamnă o voce la vârsta de 17 ani şi, chiar dacă nicăieri nu există o menţiune, îndrăznesc să avansez intuiţia că, în 1837, tânărul tenor avea cel puţin 20 de ani dacă nu chiar 22; dincolo de criteriile fonologice legate de evoluţia vocală postpubertară, îmi este totuşi greu să cred că acel straşnic ... grăjdar cartofor, abil şi norocos mânuitor al asului zis şi „berlic” ... ar fi avut atunci doar 15 ani ... Dar toate aceste consideraţii îşi pierd importanţa faţă de drumul legendar care a urmat ... 

 

Aşadar, la Roma, în anul 1837, interpretează rolul Arnoldo în „Guglielmo Tell” de Rossini la Teatrul Argentina (care se află şi astăzi) şi rolul Gennaro în „Lucrezia Borgia” de Donizetti la Teatrul Apollo (demolat la finele secolului al XIX-lea şi amintit astăzi de un monument pe malul Tibrului, la câteva zeci de metri după Castel Sant’Angelo dar pe malul opus). Vocea şi prezenţa scenică uimesc publicul; în plus, era primul tenor în stare să emită do2 natural şi do2 diez într-o perfectă rezonanţă de piept foarte virilă şi de o spectacularitate în premieră absolută. Până la el, tenorii emiteau aceste sunete acute într-o rezonanţă de falset sau semifalset ori falset întărit, într-un context estetic foarte liric în care bravura performanţei era doar acutul în sine. Tamberlick ilustrează publicului ceva absolut nou şi influenţează gustul epocii producând o mare pagubă lui Rossini ale cărui opere începeau să fie mai rar reprezentate din cauza faptului că tenorii vremii nu reuşeau performanţa lui Tamberlick cu care publicul se obişnuise; acest fapt este consemnat în unele scrieri ale timpului respectiv.

Datorită acestei bravuri virtuozistice, începe să fie foarte solicitat şi foarte bine plătit încă de la început. În perioada 1840 – 1844 cântă predominant la Napoli în diverse teatre: 1841 Teatro Del Fondo – „I Capuleti e i Montecchi” de Bellini (rolul Tebaldo); 1842 – 1843 Teatro San Carlo. Îşi extinde repertoriul, capătă o versatilitate tehnică şi şcenică din ce în ce mai mare devenind protagonistul indiscutabil al producţiilor la care ia parte şi idolul publicului. Din anul 1850 începe cariera internaţională.

O lungă perioadă de timp între 1850 şi 1870 cântă frecvent la Londra; teatrul se numea Royal Italian Opera (teatru de tradiţie italiană); edificiul a fost distrus în 1856 de un incendiu şi reconstruit în forma lui actuală după doi ani iar în 1892 a luat denumirea de Royal Opera House. Debutul londonez a fost la 4 aprilie 1850 cu opera „La muta di Portici” de Auber (rolul Masaniello); a interpretat multe roluri la Londra; de mare importanţă istorică rămâne prima producţie cu „Il Trovatore” de Verdi (rolul Manrico) împreună cu Pauline Viardot-Garcia (Azucena), Jenny Ney (Leonora), Francesco Graziani (Conte di Luna).

La Petersburg, la Teatrul Mariinsky, dar şi la Teatrul Kirov din Kiev, a fost protagonist din anul 1850 până în 1863 interpretând foarte multe roluri din numeroase producţii; de importanţă istorică fundamentală rămâne „La forza del destino” de Verdi (rolul Don Alvaro) în premieră absolută alături de Caroline Barbot (Leonora), Francesco Graziani (Don Carlo), Constance Nantier-Didiée (Preziosilla), Achille de Bassini (Fra' Melitone), Gian Francesco Angelini (Padre Guardiano), sub bagheta dirijorului Eduardo Baveri, Petersburg, 10 noiembrie 1862.

Intervale libere de timp ale stagiunilor de la Londra şi Petersburg i-au permis realizarea altor turnee şi evenimente artistice dintre care am reuşit să găsesc câteva: 1857 Buenos Aires – Verdi „La Traviata” (rolul Alfredo); 1858 turneu amplu în America de Sud (Buenos Aires, Rio de Janeiro, Montevideo) şi în America de Nord; 1858 – 1877 Paris, Théâtre Italien unde a apărut în foarte multe roluri; în stagiunea 1873 – 1874 cântă din nou la New York, la celebra Acdemy of Music, cel mai prestigios teatru dinaintea construirii şi inaugurării Metropolitanului din 1883; în 1881 în Spania, face un amplu turneu; în 1882 încheie oficial cariera care a durat patruzeci şi cinci de ani; o peformanţă extraordinară.

În urma cercetărilor întreprinse, am reuşit să recompun, din diferite texte, aproape integral, repertoriul său. În această listă, deocamdată, pot menţiona următoarele 29 de roluri după cum urmează în funcţie de autorii şi titlurile operelor: Mozart: „Don Giovanni” (Don Ottavio); Beethoven: „Fidelio” (Florestan); Auber: „La muta di Portici” (Masaniello); Spohr: „Faust” (Ugo); Weber: „Der Freischütz” (Max); Hérold: „Zampa où la fiancée de marbre” (rolul titular); Rossini: „La Cenerentola” (Don Ramiro), „Otello” (rolul titular), „La donna del lago” (Roderick Dhu), „Mose’ in Egitto” (Amenofi), „Guglielmo Tell” (Arnoldo) „Zora” (ansamblu de piese rossiniene prezentate sub acest titlu în Rusia); Donizetti: „Il falegname di Livonia ossia Pietro il grande, Kzar delle Russie” („Tâmplarul din Livonia sau Petru cel mare, ţar al Rusiilor” – rolul titular), „Lucrezia Borgia” (Gennaro), „Poliuto” (rolul titular); Bellini: „I Capuletti e i Montecchi” (Tebaldo), „I Puritani” (Arturo), „Norma” (Pollione); Halévy: „La Juive” (Léopold); Berlioz: „Benvenuto Cellini” (rolul titular); Ricci: „Il marito e l’amante”; Meyerbeer: „Le prophète” (Jean), „Robert le diable” (Robert); Verdi: „La Traviata” (Alfredeo), „Ernani” (rolul titular), „Il Trovatore” (Manrico), „La forza del destino” (Don Alvaro); Gounod: „Faust” (rolul titular), „Sapho” (Phaon). Evident că, în multe texte, atunci când este menţionat personajul Otello fără nici-o altă precizare, trebuie să ne gândim la opera lui Rossini deoarece opera lui Verdi a fost reprezentată în premieră absolută după ce Tamberlick încheiase cariera. Mă simt obligat să fac această observaţie deoarece am întâlnit mulţi cecetători care, preluând superficial înşiruirile de roluri fără precizări specifice, au inclus personajul Otello, eronat, în lista rolurilor verdiene.

Din motive istorice, Tamberlick nu a apucat să-şi imprime vocea; anumiţi exegeţi ne sugerează a ne face o idee despre vocea lui ascultând imprimările lui Francesco Tamagno care este considerat urmaşul său. Am ascultat şi mi-am făcut şi eu o idee datorită unor raţionamente aplicate într-un context de analogie analitică pe care l-am corelat cu ceea ce s-a scris despre el şi cu repertoriul pe care l-a interpretat.

 

Caracteristicile vocalităţii sale aşa cum au fost ilustrate şi cum le-am integrat în analizele mele corelate, ar fi următoarele: forţa sonorităţii (dincolo de coardele vocale foarte puternice, am convingerea că la această sonoritate contribuia şi conformaţia lui somatică aşa cum se poate constata din fotografiile care s-au păstrat); vibrato foarte marcat, de mare densitate (acest vibrato definit „marcat” cred că era un vibrato de mare consistenţă şi foarte compact care valorifica foarte eficient timbrul în stilul belcanto şi conferea o penetranţă spectaculară a vocii în spaţiul acustic al teatrelor); limpezimea timbrului (este un parametru determinat de echilibrul perfect al ecuaţiei endocrine care i-a consimţit şi acea uluitoare uşurinţă a emisiei notelor acute şi supra-acute în registrul viril de piept în premieră absolută pentru viaţa artistică italiană); claritatea dicţiunii pe toată întinderea vocii (este un aspect foarte semnificativ deoarece ştim că dicţiunea suferă anumite deformări sau chiar alterări mai ales la extremele ambitusului, în zona gravă şi în zona acută; faptul că el manifesta această perfectă dicţiune mai ales în acut, dovedeşte echilibrul absolut al emisiei datorat atât stabilităţii perfecte ale unui laringe extrem de puternic dotat cât şi unei tehnici respiratorii în cadrul căreia sprijinul pe coloana de aer şi susţinerea acesteia se desfăşurau în condiţii atletice perfecte; din aceste motive, sunetul său foarte metalic putea deveni extrem de suplu şi elastic ceea ce îl făcea să fie deopotrivă dramatic şi liric, atât în fraza de linie cât şi în agilitate). Bravura absolută i-a permis ca să interpreteze simultan roluri dramatice şi lirice, eroice şi romantice, de linie şi de agilitate, într-un repertoriu de o impresionantă diversitate virtuozistică şi estetică; până la finele carierei a interpretat Rossini şi Verdi alternativ. Îmi imaginez ce trebuia să fie în interpretarea sa rolul Don Ottavio din „Don Giovanni” de Mozart pe care l-a realizat la Petersburg având în rolul lui Don Giovanni pe miticul bas Luigi Lablache, care, în 1827, cântase „Recviem” de Mozart la funeraliile lui Beethoven ...

Cronicarii timpului său scriau despre Enrico Tamberlick folosind termeni superlativi: figură scenică de extraordinară frumuseţe; foarte impozant pe scenă; talent actoricesc de mare convingere; foarte adecvat personajelor eroice ale romantismului.

S-a scris despre Tamberlick că l-a eclipsat la Londra pe marele tenor Mario „nome d’arte” al lui Giovanni Matteo De Candia (Cagliari, 17 octombrie 1810 – Roma, 11 decembrie 1883); acesta era unul dintre cei mai renumiţi tenori italieni ai secolului al XIX-lea foarte iubit mai ales de publicul francez şi englez; Tamberlick l-a eclipsat pe Mario în operele „La donna del lago” şi „Otello” (duetele cu Jago) de Rossini. Unicul tenor rival al lui Tamberlick a fost Enrico Calzolari (Parma, 22 februarie 1822 – Milano, 1 martie 1888) renumit pentru agilităţi şi morbiditatea sonorităţii, considerat ultimul tenor al marii şcoli italiene din secolul al XIX-lea; dar trebuie să menţionez că Enrico Calzolari i-a fost rival lui Tamberlick fără a-l eclipsa, amândoi coexistând foarte demn în repertoriul comun aşa cum am citit în unele texte.

Enrico Tamberlick, datorită prestigiului determinat de faima sa artistică, devenise o figură socială cu mare greutate motiv pentru care a activat într-o politică liberală în Italia în cadrul aşa numitei tradiţii liberale moderate caracteristică mişcări numite Risorgimento; aceste forţe politice liberale au fost protagoniste în procesul care a dus, în 1861, la unificarea Italiei; prin această militanţă, Tamberlick a acţionat efectiv contra autorităţilor habsurgice sub a căror dominaţie se afla Lombardia şi Milano cu Teatro alla Scala unde marele artist nu a cântat nici-odată; poate fi şi politica un motiv dincolo de aranjamentele manageriale din totdeauna ... Dar, cu toate acestea, valoarea şi prestigiul lui s-au impus şi a rămas în istorie drept acea personalitate care a influenţat fundamental teatrul liric şi estetica vocalităţii contribuind la evoluţia grandioasă a stilului în opera lirică.

În 1865 a refuzat propunerea de a fi numit director al Teatrului din Madrid; mai târziu a trăit la Madrid câţiva ani conducând o manufactură de arme; era şi un foarte abil om de afaceri; a ştiut să administreze foarte bine onorariile sale astronomice şi să investească eficient capitalul; la sfârşitul vieţii a lăsat o avere imensă evaluată în aur. După moartea sa, la Paris, la 13 martie 1889, presa vremii din Franţa dar şi din Italia, au publicat faptul că se prezentaseră la Paris doi renumiţi avocaţi români, Ghiţă Mârzescu şi Alexandru Bădărău, fost ministru, care aveau mandat de reprezentare din partea rudelor colaterale ale lui Tamberlick de la Iaşi; aceste rude doreau să facă parte din moştenitorii bogatului defunct dar nu ştiau că la Paris, marele artist avea două fiice naturale care au fost moştenitoarele lui chiar dacă el nu apucase să lase un testament, murind pe neaşteptate.

L-am definit pe Enrico Tamberlick tenorul revoluţionar şi am încercat prin acest profil analitic, artistic, uman şi istoric, să demonstrez condiţia şi calitatea a personalităţii sale al cărui drum legendar avea să înceapă într-o ... clipă astrală ... când un italian sensibil s-a entuziasmat fără să îşi imagineze câtuşi de puţin de importanţa covârşitoare a gestului său de pasionat umanism dedicat unei voci frumoase ascultate ... într-un ... grajd la Botoşani ... 

REVISTA MUZICALĂ RADIO, 13.03.2014

MIRCEA MIHALACHE - primul contratenor din istoria școlii românești de canto

Mircea Mihalache, primul contratenor din istoria şcolii româneşti de canto, născut la Bucureşti la 17 octombrie 1942 și a părăsit această lume la 20 decembrie 2013, la Viena.

Absolvent al Conservatorului „Ciprian Porumbescu” din Bucureşti, secţia pedagogică, Mircea Mihalache a devenit o personalitate artistică de mare complexitate datorită unei muzicalităţi absolute şi a unei pasiuni totale pentru voce şi teatrul liric.

A trăit în Opera Română din Bucureşti cu o intensitate afectivă rară, mai întâi ca spectator, apoi ca figurant mereu prezent la toate montările stagiunilor artistice şi apoi ca solist realizând ipostaze stilistice cu totul deosebite datorită profilului său vocal.

După studiile de Canto auxiliar la Conservator sub îndrumarea Profesorului Jean Bănescu, valoros bas, artist al Operei Române din Bucureşti, Mircea Mihalache descoperă adevăratul său profil vocal de contratenor graţie prieteniei şi colaborării cu marea artistă şi profesoară Magda Ianculescu, solistă a Operei Române din Bucureşti. Urmează un program riguros de studii şi aprofundări estetice ale impostaţiei în deplină corelaţie cu exigenţele muzicale ale unui repertoriu adecvat vocalităţii sale. În vremea acelor ani, 1965 – 1970, abia se manifesta în viaţa artistică internaţională relansarea acestor tipuri de voci cu totul deosebite, iar pentru şcoala românească de canto, Mircea Mihalache avea să devină primul contratenor.

O astfel de vocalitate relevă o emisie naturală într-o anumită rezonanţă de cap în care un vocalist se exprimă cu o facilitate impunătoare fără însă a utiliza maniera de falsetto care poate fi accesibilă fenomenologic oricărei voci masculine dar fără importanţă expresivă şi valoare artistică. Este cunoscut în istoria vocalităţii fenomenul vocaliştilor castraţi; erau adolescenţi cu aptitudini vocale şi muzicale excepţionale cărora li se practica operaţia de castrare cu scopul blocării evoluţiei lor hormonale pentru a se menţine un anumit profil de rezonanţă la anumite cote de sonoritate şi timbralitate. Spre deosebire de aceste cazuri obţinute prin intervenţii forţate, contratenorii de astăzi cu toată tipologia de cateorii estetice derivate, sunt voci naturale a căror ecuaţie fono – endocrină le consimte exprimarea în respectiva rezonanţă la parametrii sonori şi timbrali determinaţi de tipul lor constituţional bio – psiho – somatic. O astfel de vocalitate se poate afirma într-o multitudine stiluri ale unui repertoriu extins în diferite şcoli şi epoci muzicale dar predominant în creaţia barocului.

Mircea Mihalache începuse să dea la iveală acest fenomen vocal al său încă din anii din Conservator când reuşea să execute vocalize de o anumită virtuozitate care depăşeau zona de rezonanţă a tenorului lejer obişnuit; devenise renumit prin imitaţiile vocilor de toate categoriile – mascuine şi feminine. Odată, cu prilejul unei producţii a Conservatorului bucureştean cu selecţiuni di opera „Faust” de Gounod realizată de studenţii ce se pregăteau pentru absolvenţă, mezzosoprana care trebuia să interpreteze rolul scurt al Marthei Schwertlein s-a îmbolnăvit fiindu-i imposibil să interpreteze rolul său; cum selecţiunile se bazau în mod deosebit pe actul al treilea în care acest personaj are multe intervenţii, regizorul Jean Rânzescu, profesor al clasei de operă, era foarte preocupat. Mircea Mihalache , Mache aşa cum a fost numit toată viaţa, l-a asigurat că el este în stare să salveze situaţia. Maestrului Rânzescu nu i-a venit să creadă iar când imediat, într-o sală de repetiţii, acompaaniat la pian, Mache a cântat partitura Marthei Schwertlein, a rămas uluit. L-au îmbrăcat în costumul personajului şi au realizat producţia, episodul rămânând în amintirea tuturor povestindu-se şi astăzi.

După acest neobişnuit debut într-o vocalitate care, la vremea aceea, părea foarte stranie celor mai mulţi, Mircea Mihalache realizează rolul Spiridon din „O noapte furtunoasă” de Paul Constantinescu, într-o producţie prestigioasă a Conservatorului bucureştean, regizată de Jean Rânzescu şi cu o garnitură de solişti veterani dar şi tineri din care făceau parte Jean Bănescu, Valentin Loghin, Lucia Becar şi alţii.

Dpă absolvirea Conservatorului este angajat la Opera Română din Bucureşti unde a interpretat o serie de roluri mai mici şi mai mari continuând, din pasiunea sa pentru teatru, în serile când nu avea spectacol, să fie prezent şi în figuraţie acolo unde era nevoie, rămânând apoi la spectacol chiar după scenele respective.

Încă din anii studenţiei, Mircea Mihalache devenise membru al Sextetului Cantabile condus de reputata dirijoare şi compozitoare Smaranda Toscani, fiica marelui tenor Dumitru Mihăilescu Toscani, reputat artist al Operei Române din Bucureşti din peerioada interbelică şi profesor de canto. Sextetul Cantabile participa la foarte multe emisiuni de Televiziune, spectacole de Varietăţi, ca de altfel şi la primele patru ediţii istorice ale Concursului şi Festivalului Internaţional de Muzică Uşoară „Cerbul de Aur” de la Braşov (1968 – 1971).

Din anul 1979, s-a stabilit la Viena unde, iniţial a fost angajat în Corul de la Musikverein afirmându-se în numeroase ipostasze solistice şi luând parte la foarte multe concerte şi turnee în Europa, America de Nord, Asia, Australia; a avut astfel prilejul să colaboreze cu mari dirijori şi artişti şi să-şi îmbogăţească experienţa şi repertoriul.

În acei ani a început să cultive vocalitatea Barocului şi, în mod deosebit, repertoriul liturgic, în care valorifica talentul, muzicalitatea, simţul estetic al stilului şi dovedea un autocontrol instrumental al dimensiunilor sale vocale.

A fost invitat la numeroase festivaluri internaţionale de muzică sacră şi de baroc interpretând rarităţi, piese ale unor compozitori foarte puţin abordaţi.

https://www.youtube.com/watch?v=hezM9P6wEdo

L-am cunoscut personal pe Mircea Mihalache în vara anului 1997 cu prilejul unuia dintre turneele sale în Italia; fusese invitat de către „Accademia Musicale Napoletana” la „Festival Internazionale di Musica Sacra” organizat la „Pontificio Santuario di Pompei” unde a interpretat „Stabat Mater”, Imnul „Pange Lingua”, Mottetto pentru Immacolata Concezione; ansamblul „I Solisti dell’Accademia Musicale Napoletana” era dirijat de Maurizio Ciampi; casa discografică „Nuova Era Records – Italy” a realizat în anul 1998 un CD care s-a bucurat de mare succes ca şi celelalte înregistrări realizate de el.

Arta lui Mircea Mihalache se exprimă printr-o sonoritate foarte suplă, orientată către o configuraţie de coloană sonoră bine corelată cu o încărcătură timbrală limpede admirabil pusă în valoare de o ştiinţă elevată în integrarea efectului non – vibrato la un înalt nivel virtuozistic.

Din păcate, în perioada de apogeu a lui Mircea Mihalache, teatrele lirice nu erau încă angajate în relansarea acestui tip de vocalitate; boom-ul contratenorilor a venit la momentul când artistul român se pregătea să încheie cariera. Aceste voci preţioase, prin spcificul naturii lor, nu se bucură de longevitate artistică.

După 1990 a revenit periodic în România participând la concerte simfonice la Filarmonica „George Enescu” şi la Sala Radiodifuziunii din Bucureşti, la festivaluri de muzică baroc organizate la Braşov, Sibiu şi în alte oraşe. A făcut parte din juriul Concursului de Canto „Magda Ianculescu” la ediţia inaugurală, omagiind cu emoţie artista care a jucat un rol fundamental în evoluţia sa artistică; a realizat o serie de filme la Televiziunea Română.

În ultima parte a vieţii sale, s-a dedicat îndrumării câtorva contratenori şi, din ce în ce mai rar, participa la câte un concert cu o piesă inedită.

Marea lui pasiune pentru teatrul liric şi pentru artiştii români a dominat viaţa sa afectivă adunând programe, fotografii, reproduceri, costume şi accesori de recuzită artistică pe care le-a restaurat cu o răbdare pasionată perpetuând în timp simbolurile şi reperele istoriei Operei Române din Bucureşti de aproape un sfert de veac.

Vesel, optimist, entuziast, spiritual, antrenant, menţinea contacte telefonice şi telematice cu toţi prietenii din toate colţurile lumii. Păstrez în suflet emoţiile a sute şi sute de conversaţii şi istorisiri prin care mi-a transmis informaţii, întâmplări, clipe istorice, pe care, poate, cândva, le voi aşterrne eu în filele unei cărţi pe care el nu era intenţionat să o scrie deşi ar fi putut şi ar fi trebuit.

Deşi foarte suferind în ultimii ani, doar puţini prieteni am înţeles acest lucru, mai mult intuitiv, deoarece Mircea Mihalache – Mache continua să rămână acelaşi om vesel al umorului şi al filosofiei ironice de viaţă.

Vestea agravării stării sănătăţii sale ne-a luat pe toţi prin suprindere fiindcă ne obişnuiserăm cu râsul şi optimismul său debordant. Nici nu am avut prea mult răgaz să ne concentrăm mai bine în momentele noastre sufleteşti de solidaritate spirituală faţă de starea lui. În zilele dinaintea Crăciunului pe care îl sărăbătorea mereu cu incandenscentă bucurie, primeam vestea că Mache a plecat în dimensiunile universale lăsând în sufletele noastre o profundă amintire şi o duioasă nostalgie.

REVISTA MUZICALĂ RADIO, 23.12.2013

Deschiderea stagiunii 2013/2014 la Scala din Milano

Deschiderea stagiunii Teatrului alla Scala din Milano este un eveniment pe care societatea italiană îl trăieşte la o anumită intensitate emotivă. Este urmărit şi comentat atât de melomanii împătimiţi cât şi de cei care gustă muzică de toate genurile fără a fi foarte pasionaţi de operă. Presa, Radio-ul, Televiziunea, stimulează curiozitatea faţă de acest eveniment. Chiar şi aceia care nu urmăresc teatrul liric deloc în cursul anului, se informează asupra producţiei inaugurale de stagiune a Scalei iar a doua zi după premieră vor să afle cum s-a cântat şi mai ales dacă publicul foarte exigent a făcut sau nu contestaţii. Magnetismul legendarei Scala îi face pe toţi oamenii melomani fie şi pentru o singură zi. Epoca internautică pe care o trăim a făcut ca atmosfera de deschidere a stagiunii la Scala, altădată trăită şi simţită doar în Italia, să fie gustată de melomanii sau oamenii de cultură de pe întreaga planetă. Cu un simplu „click”, magia eterului ne favorizează intrarea în atmosfera scaligeră din oricare colţ al lumii.

Deschiderea stagiunii 2013/2014 este un eveniment cu totul special; pe de o parte reprezintă o încheiere festivă a anului comemorativ Verdi – Wagner început la Scala cu prilejul deschiderii stagiunii precedente care s-a realizat cu producţia de „Lohengrin” de Wagner; de-a lungul stagiunii precedente, titlurile verdiene şi wagneriene s-au alternat reprezentând majoritatea producţiilor programate în stagiune; pe de altă parte este vorba de „La Traviata”, operă care ocupă un loc aparte atât în creaţia vediană cât şi în tot repertoriul universal de operă.

Împreună cu „Rigoletto” şi „Il Trovatore”, „La Traviata” formează aşa numita „trilogie populară” sau „trilogia romantică”. Carisma muzicală, spiritul melodic foarte puternic, au făcut ca „La Traviata” împreună cu celelalte două opere verdiene să fie efectiv asimilate de public. Dar mai ales „La Traviata”, în ciuda insuccesului iniţial de la vremea premierei absolute datorat mai mult snobismului unei părţi din aşa numitul „public de premieră”, a cunoscut un succes muzical rapid şi total. Ariile şi scenele sale sunt gustate, fredonate, cântate de publicul larg iar personajele sale se află în atenţia tuturor celor care îşi îndreaptă pasiunea pentru operă spre studiul vocii. Paradoxul fascinant al muzicii verdiene din această operă este carisma melodică fatal confruntată cu extrema dificultate a cântului; pentru că una este să fredonezi cu plăcere o arie sau o scenă şi cu totul alt ceva este să o interpretezi la cota artistică şi de virtuozitate conform exigenţelor din partitură.

Violetta Valery, figura centrală a operei, este un personaj care exrimă totalitatea stărilor sufleteşti ale existenţei: veselia expansivă, bucuria de viaţă, voluptatea în dragoste, melancolia, suferinţa, forţa de caracter, tragismul, moartea. Violetta Valery reprezintă vocalitatea de soprană cea mai complexă, un adevărat vademecum verdian al sopranei; cine interpretează acest rol în totalitatea aderenţei filologice la partitură, poate interpreta orice rol de soprană verdiană; cele mai desăvârşite vocalităţi afirmate în acest rol, au fost acelea care au abordat cu mare succes toate celelalte entităţi de soprană verdiană (Leonora din „Il Trovatore” şi „La forza del destino”, Gilda, Aida, Desdemona, etc.). Toate elementele estetice şi de virtuozitate ale vocalităţii de soprană sunt integrate în profilul acestui rol: coloratură, agilitate, lirism de linie, lirism de incisivitate spinto, dramatism de agilitate prin abundenţa cântul ornamentat, dramatism de mare forţă; dar toate acestea alternează la modul forte variat ceea ce necesită forma perfectă a unei condiţii vocale absolute. Iar dacă acestor aspecte mai adăugăm şi exigenţele scenice cărora trebuie să corespundă protagonista prin frumuseţea şi portamentul său teatral, atunci ne dăm seama cât de dificil este de realizat o valoroasă producţie cu această operă mai ales în Marele Templu al Liricii care este Teatro alla Scala din Milano.

Arhiva Scalei ne oferă date a căror prelucrare statistică ne poate oferi prilejul de a reflecta foarte profund. În peste o jumătate de secol (1951 – 2008) au avut loc 106 reprezentaţii corespunzătoare a patru producţii regizate de Mario Frigerio (1951 sub bagheta lui Victor De Sabata), Luchino Visconti (1955 sub bagheta lui Carlo Maria Giulini reluată în 1956), Franco Zeffirelli (1964 sub bagheta lui Herbert von Karajan) şi Liliana Cavani (1990 sub bagheta lui Riccardo Muti reluată în repetate rânduri până în 2008).

Foarte semnificativ este faptul că, timp de peste un sfert de veac această operă nu a fost reprezentată la Scala (1964 – 1990). Contestaţiile puternic vehemente ale publicului cu prilejul producţiilor din 1951 şi mai ales din 1964, au făcut ca această operă să fie dominată de amintirea legendarei Maria Callas care realizase o creaţie absolută în acest rol, atât pe scena Scalei cât şi pe alte scene mari scene ale lumii. Callas conferise Violettei Valery un anumit profil vocal, muzical, uman şi spiritual care continuă să rămână foarte singular, aproape izolat de istorie şi istorici, de muzicologie şi muzicologi.

Riccardo Muti a readus „La Traviata” la Teatro alla Scala după un sfert de veac dar a fost o peformanţă datorată mai mult autorităţii şi prestigiului său cu care a impus o versiune mai puţin tradiţională şi mai academic filologică; producţia s-a reluat de foarte multe ori dar, din păcate, într-un astfel de context, „La Traviata” se integra în stagiunile Scalei într-un mod obişnuit, fără a fi un eveniment sau fără a lansa vedete carismatice; se gusta muzica lui Verdi mai ales datorită unui sunet orchestral impecabil şi al unui cor foarte bine pregătit. Astfel s-a diminuat considerabil magia unui eveniment care continuă să rămână irepetabil de la realizarea lui Visconti din 1956.

 Ce va fi la apropiata deschidere a stagiunii cu noua producţie? Vom trăi momentul cu toţii graţie transmisiunii directe de la Radio România Cultural şi Radio România Muzical unde, împreună cu Luminiţa Arvunescu, voi comenta întreaga desfăşurare. Sub bagheta lui Daniele Gatti, în regia şi scenografia lui Dmitri Tcherniakov, în costumele realizate de Elena Zaitseva şi sub luminile lui Gleb Filschtinski, vor evolua în rolurile principale soprana Diana Damrau (Violetta Valery), tenorul Piotr Beczala (Alfredo) şi baritonul Željko Lučić (Giorgio Germont).

În ultimii ani, datorită programelor desfăşurărilor mele am fost la Bucureşti în această perioadă motiv pentru care am avut bucuria de a fi invitat la transmisiunile în direct ale deschiderii stagiunii la Scala. Anul acesta este a zecea inaugurare la care sunt invitat. După prima inaugurare din 2003 cu „Moïse et Pharaon” de Rossini realizată împreună cu redactorul şi muzicologul Irina Hasnaş, personalitate distinsă a Radiodifuziunii noastre, următoarele nouă inaugurări le-am comentat împreună cu Luminiţa Arvunescu pe care am însoţit-o şi în numeroase alte seri de operă în direct de la Festivalul de la Bayreuth, Proms Festival din Londra sau de la New Metropolitan Opera. Deci după „Idomeneo” (2005), „Aida” (2006), „Tristan und Isolde” (2007), „Don Carlo” (2008), „Carmen” (2009), „Die Walküre” (2010), „Don Giovanni” (2011) şi „Lohengrin” (2012), iată a noua transmisiune directă a inaugurării stagiunii de la Teatro alla Scala din Milano alături de distinsul redactor şi doctor în muzicologie Luminiţa Arvunescu, sensibila, eleganta, emoţionanta şi entuziasta amfitrioană a Serilor de Operă de la Radiodifuziunea Română. Fiecare nouă colaborare cu Luminiţa Arvunescu este o încântare de suflet în numele pasiunii pentru Muzică, a admiraţiei pentru Voci, dar, mai presus de toate, a dragostei faţă de Publicul de acasă care urmăreşte aceste transmisiuni şi căruia îi oferim din toată inima emoţiile, bucuriile, aprofundările şi toate trăirile noastre stimulate de aceste evenimente ale Marelui Templu Universal al Verbului Vocal care este Scala din Milano.

REVISTA MUZICALĂ RADIO, 05.12.2013

MARIANA NICOLESCO ... prin GLORIA CÂNTULUI de la UNIVERSALITATE în VEȘNICIE ...

 

În panorma teatrului liric, MARIANA NICOLESCO (28 noiembrie 1948 - 14 octombrie 2022) a ocupat și va continua să ocupe un loc aparte graţie vocalităţii sale în dublă coordonată: soprană dramatică de agilitate şi soprană de agilitate dramatică reunite într-o fascinantă unicitate în care virtuozismul și estetismul realizează o perfectă simbioză în slujba unui grandios mesaj de artă. Încă de la primul impact cu interpretările sale extraordinare, se remarcă o consistenţă sonoră şi timbrală aureolate de perfecţiunea instrumentală a unei voci care se exprimă cu o inepuizabilă uşurinţă în totalitatea dimensiunilor expresive din toate genurile, stilurile şi şcolile vocalităţii de la baroc până la autorii contemporani. 

Maestoasa efigie a vocalităţii sale era conferită de Belcanto. Perfecta proporţie a dozajului dintre sonoritate şi culoare este integrată falnic într-o intepretare de încântătoare măreţie manifestată atât în frazarea de linie cât şi în salturile acrobatice ale agilităţilor, în lirismul suav şi în dramatismul energic, în acutele pline de strălucire şi în sunetele grave, profunde, de o rară desăvârşire a timbralizării, în atacurile în pianissimo şi în clocotul de fortissimo. Dar ceea ce m-a uluit la Mariana Nicolesco este accentul şi accentuarea genial elaborate şi exprimate dincolo de exigenţele prescrise de compozitori în partitură. Se poate vorbi de o anumită dialectică a accentului expresiv aparţinând Marianei Nicolesco. Dacă prin accent înţeleg impulsul încărcăturii conferite unei note în contextul tonal şi metroritmic dorit de compozitori, prin accentuare definesc forţa expresivă a unei anumite fraze datorită unui discernământ muzical absolut, la baza unei sublimări prin care vocaţia şi talentul devin o adevărată stare de graţie. Toate aceste modalităţi expresive sunt ilustrate de Mariana Nicolesco printr-o atitudine de o demnitate magistrală care aureolează misterios o personalitate pe care vrei să ţi-o apropii, să o cunoşti, să o descifrezi pentru ca, în final, înţelegând-o, să te bucuri în totalitate de generozitatea mijloacelor sale hărăzite Verbului Vocal.

 

Primul impact cu arta sopranei Mariana Nicolesco l-am avut la premiera absolută a operei „Fetonte” de Jommelli, la Teatro alla Scala din Milano, la care am asistat împreună cu soţia mea, marea mezzosoprană Elena Cernei, însoţiţi de legendara soprană Renata Tebaldi şi de marele dirijor Gianandrea Gavazzeni. Pe scenă, Regina Climene, interpretată de Mariana Nicolesco în faţa unei săli arhipline, festiv împodobite, iar în loja de onoare, Beatrix, Regina Olandei, încântată şi uimită de bucuria artistică a evenimentului extraordinar. Toate posturile de Televiziune ale Italiei, aveau să transmită la telejurnale, filmul în care, în timpul pauzei, Regina Beatrix o felicita pe Regina Climene – Mariana Nicolesco, stabilind rapid un dialog de o cordialitate cu adevărat regală.

Niccolò Jommelli (1714 – 1774), este un genial compozitor italian de trainică formaţie pianistică a cărui complexitate componistică s-a exprimat într-un număr de 96 de opere lirice proclamând o vocalitate paradoxală întrucât exigenţele sale solicitau tuturor vocilor masivitate, ductilitate, eleganţă în frazarea de linie, virtuozism pirotehnic al unor agilităţi plasate pe întreaga întindere vocală; iar dacă acestor elemente le mai adăugăm specificul libretelor sale şi profilul personajelor, ne vom da seama că talentul actoricesc al interpreţilor trebuie să fie la paritate cu bravura excepţională în cânt. Vocalitatea lui Jommelli, ca şi a contemporanului său Christoph Willibald Gluck (1714 – 1787), a realizat marele salt de la baroc în pregătirea clasicismului, al cărui exponent major a fost Wolfgang Amadeus Mozart (1756 – 1791).

Dificultatea muzicală a operelor din aceste perioade istorice, baroc şi rococò (clasicismul timpuriu), aşa cum sunt şi operele lui Jommelli, fac ca reprezentarea lor în teatru să fie extrem de greu de realizat. Aşa se explică faptul că opera „Fetonte”, creată şi dirijată în premieră de Jommelli în anul 1768 la Ludwigsburg, va fi reprezentată în premieră la Teatro alla Scala din Milano abia după 220 de ani, în acea seară în care aveam să fiu prezent, intrând atunci pentru prima oară în marele teatru.

Mariana Nicolesco a triumfat în acel spectacol, în fruntea unei distribuţii de excelenţi interpreţi, onorând la cele mai înalte cote artistice exigenţele unuia dintre cei mai dificili compozitori ai genului de operă.

Am subliniat caracterul instrumental al vocalităţii sopranei Mariana Nicolesco, în care sensibilitatea indică un simţ absolut al sunetului în totalitatea dimensiunilor sale expresive, sonore şi timbrale, elaborând o multitudine de configuraţii ale coloanei sonore prin care obţine efectul adecvatei rezonanţe, de la cea gravă la cea acută, modulând cu măiestrie un Kopfstimme (arta rezonanţei vocii de cap) de rară frumuseţe plutitoare în frazarea liniară de majestuoasă amploare. Totul se exprimă în Mariana Nicolesco cu eleganţa unei rare forţe de caracter, perfect armonizată cu temperamentul său vulcanic.

Din acea seară, vocea şi măiestria sopranei Mariana Nicolesco au devenit reperele mele cardinale în cercetările de fonologie analitică aplicate vocalității de soprană dramatică de agilitate și de agilitate dramatică a căror acumulare şi organizare doctrinară le-am integrat în domeniul de Estetică Vocală pe care l-am fondat.

Misterul uman şi artistic al Marianei Nicolesco începe să se descifreze odată cu aprofundarea parcursului său marcat intens de studiile de vioară finalizate cu un strălucit Bacalaureat susţinut cu interpretarea Concertului pentru vioară şi orchestră de Max Bruch. Aceste studii i-au conferit simţul fantastic aplicat cântului său la nivelul unei complexităţi expresive umitoare. După doar un an de studii la Conservatorul de Muzică din Cluj şi în urma câştigării prin concurs a unei burse de studii, ajunge la Roma, la Conservatorul Santa Cecilia, unde devine studenta preferată a marii artiste lirice, soprana Jolanda Magnoni, personalitate de prestigiu şi valoare a teatrului liric italian, afirmată la Scala din Milano şi în alte mari teatre în perioada interbelică a secolului trecut. Studiile intense cu Jolanda Magnoni, care o iubeşte şi o încurajează ca pe o adevărată fiică spirituală în care se doreşte continuată artistic, fac ca Mariana Nicolesco să-şi însuşească marile tradiţii ale şcolii italiene, manifestând de la bun început o aptitudine deosebită pentru Belcanto; graţie studiilor de vioară, caracterul instrumental al vocalităţii sale se exprimă cu o spectaculoasă uşurinţă atât în frazarea de linie cât şi în agilitatea ornamentelor complexe ale vocalităţii personajelor rossiniene.

În scurt timp devine laureata Concursului Internaţional „Voci Rossiniane”, organizat de Radioteleviziunea Italiană, repurtând un uriaş succes de public şi de critică la gala finală a concursului dirijată de maestrul Armando La Rosa Parodi, discipol al lui Toscanini, sub semnul celor mai riguroase exigenţe muzicale şi estetice. Lumea artistică începe să-şi concentreze atenţia asupra tinerei soprane şi astfel apar primele solicitări în importante concerte şi evenimente artistice. Debutează în regia legendarului Luchino Visconti la Teatro dell’Opera din Roma într-o istorică producţie cu „Don Carlo” de Verdi în rolul Pajului Tebaldo alături de nume importante ale scenelor internaţionale precum Martina Arroyo, Grace Bumbry, Gianfranco Cecchele, Angelo Romero, Cesare Siepi, sub bagheta marelui dirijor Thomas Schippers. La Opera din Roma a revenit pentru încă trei importante producţii cu operele „Fidelio” de Beethoven, „La Traviata” de Verdi şi „Don Giovanni” de Mozart.

Aceste afirmări îi stimulează voinţa excepţională dublată de un curaj eroic şi decide să aleagă libertatea de a se exprima şi afirma în artă într-o carieră internaţională. Deci pe lângă muzicalitatea de la baza unei vocalităţi de cea mai pură factură instrumentală, personalitatea artistică a sopranei Mariana Nicolesco ne ilustrează alte două trăsături importante: voinţa şi curajul. Aceste virtuţi conferă interpretărilor sale farmecul neobişnuit prin care profilul său artistic persistă în sufletele oamenilor chiar de la primul impact cu arta sa.

Debutează în „La Traviata” de Verdi la Maggio Musicale Fiorentino alături de Prinţul Tenorilor care este Alfredo Kraus şi care, peste ani, avea să-mi mărturisească la Roma că, la debutul său în Violetta Valéry, Mariana Nicolesco se comporta ca o primadonna cu experienţa a zeci de spectacole în rol; în întreaga ei carieră, a interpretat acest rol de peste 200 de ori. Repurtează un succes triumfal în rolul Violettei Valéry la Teatro Regio din Parma, în patria lui Verdi, unde melomanii sunt foarte exigenţi cu interpreţii rolurilor verdiene. Treptat, Mariana Nicolesco cunoaşte afirmarea în toate marile teatre italiene, europene şi americane, acumulând experienţe şi performanţe virtuozistice prin care i se deschid larg porţile celor mai mari teatre lirice din lume: Metropolitan Opera din New York sau Teatro alla Scala din Milano.

La Met se bucură de extraordinare succese în producţii precum „I Pagliacci” de Leoncavallo în regia lui Franco Zeffirelli, precum şi în „La Traviata” sau „Otello” de Verdi.

La Scala, Mariana Nicolesco este protagonista multor producţii precum: „La vera storia” de Luciano Berio, „Il Convitato di pietra” („Oaspetele de piatră”) de Dargomîjski, „Lucio Silla” de Mozart, „Recviemul polonez” de Penderecki, „L’Orfeo” de Rossi, „Un re in ascolto” de Berio, „Don Giovanni” di Mozart, „Fetonte” de Jommelli, „Alcyon” şi „Alyssa” de Ravel. 

 

Hariclea Darclée şi Mariana Nicolesco sunt sopranele cu cele mai multe evenimente în premieră absolută pentru Teatrul alla Scla din Milano. Este rezultatul unui studiu istoric și statistic pe care l-am întreprins cercetând arhivele teatrului și pe care l-am publicat pentru prima dată la Societatea Română de Radiodifuziune în cadrul ciclului radiofonic ”Sub Soarele Italiei” realizat împreună cu Mihaela Soare; în urma transmisiunii de duminică 18 octombrie 2003, un număr foarte mare de jurnale au publicat știrea citând sursa; ulterior am publicat această performanță a premierelor absolute a celor două soprane române - Hariclea Darclée și Mariana Nicolesco - în foarte multe alte emisiuni radiofonice, la conferințele pe care le-am ținut între timp în cadrul Evenimentelor Darclée de la Brăila, dar și în străinătate, în cadrul programelor mele la Radiodifuziunea Italiană și la Radio Vatican, în cadrul cursurilor și master-urilor ținute în conservatoarele italiene, la Școala de Înalte Studii Doctorale din cadrul UNMB, la Universitatea Titu Maiorescu.

Coordonatele geografice ale carieei sale internaţionale sunt vaste. A apărut în teatrele de la München, Viena, Paris, Monte Carlo, Chicago, Hamburg, San Francisco, Los Angeles, Barcelona, Madrid, Zürich, Roma, Florenţa, Parma, Veneţia, Bologna, Torino, Palermo, Trieste, Strasbourg, Toronto, Pretoria, Caracas, Philadelphia, Miami, Washington, Boston, Houston, New Orleans, Rio de Janeiro, Dresda, Tokio, Berlin, la Festivalul de la Salzburg, la Maggio Musicale Fiorentino, la Rossini Opera Festival de la Pesaro, la Festivalul de la Martina Franca sau la Festivalul Casals în Puerto Rico.

Mariana Nicolesco este prezentă în spectacole semnate de Luchino Visconti, Giorgio Strehler, Patrice Chéreau, Luca Ronconi, Jean-Pierre Ponnelle, Franco Zeffirelli, Pier Luigi Pizzi, Jonathan Miller, sub bagheta lui Carlo Maria Giulini, Wolfgang Sawallisch, Riccardo Muti, Seiji Ozawa, Lorin Maazel, Peter Maag, Giuseppe Patané, Alberto Zedda, Colin Davis, Georges Prêtre, Gennadij Rozhdestvensky și în prestigioasele săli de concert Carnegie Hall din New York, Royal Festival Hall la Londra, Accademia Santa Cecilia de la Roma, Concertgebouw din Amsterdam, Musikverein la Viena, Salle Pleyel din Paris, Marea Sală a Conservatorului din Moscova.

Personalitate de o neobişnuită versatilitate interpretează cu brio deopotrivă „Idomeneo” (Elettra), „La clemenza di Tito” (Vitelia) de Mozart, „Beatrice di Tenda” de Bellini, „Anna Bolena”, „Maria Stuarda”, „Roberto Devereux”, „Maria di Rohan” de Donizetti, „Faust” de Gounod”, „Luisa Miller”, „Il Trovatore”, „Simon Boccanegra”, de Verdi, „Evgenij Oneghin” de Ceaikovsky, „Dimitry” de Dvorak, „La Bohème”, „Turandot”, „La Rondine” de Puccini, iar lista este încă mult mai lungă.

La Teatrul alla Scala, Mariana Nicolesco e artista desemnată să-l întâmpine pe Papa Ioan Paul II, la prima vizită în 500 de ani în capitala Lombardiei a unui Suveran Pontif. Iar Sanctitatea Sa avea s-o invite să cânte la Primul Concert de Crăciun în Vatican, când odată cu vocea ei vechile noastre colinde intrau prin Mondovisione şi radio în căminele a un miliard de oameni.

Rareori o artistă lirică a strălucit într-o diversitate de repertorii atât de mare ca Mariana Nicolesco, inclusiv în muzica contemporană. Requiemul Polonez de Krzysztof Penderecki, de pildă, l-a interpretat sub bagheta acestuia de zeci de ori în Europa şi America, iar în „Seven Gates of Jerusalem”, în care partea sopranei a fost compusă pentru vocea sa, Mariana Nicolesco a fost aplaudată la premiera mondială din Oraşul Sfânt, la celebrarea a 3000 de ani de existenţă a acestuia.

În România, Mariana Nicolesco a apărut pentru prima dată în 1991, la Ateneul Român din Bucureşti, încununată de o glorioasă carieră internaţională. Recitalul ei a însemnat un eveniment răscolitor în viaţa noastră muzicală, trebuind repetat a doua şi a treia zi, la cererea generală. Emoţia regăsirii cu ţara natală a determinat-o pe marea soprană să-şi dedice atenţia şi competenţa renaşterii culturii naţionale. A contribuit la restaurarea orgii Ateneului, a donat marele pian de concert Steinway, de care ar fi fost nevoie de mai multe decenii, şi mai ales a contribuit decisiv la formarea noilor generaţii de artişti, şi de artişti lirici în primul rând.

Festivalul şi Concursul Internaţional de Canto Hariclea Darclée, pe care le-a fondat, menite să onoreze memoria legendarei predecesoare, şi Cursurile de Măiestrie Artistică pe care Mariana Nicolesco le-a oferit gratuit au reunit în 25 de ani, la Brăila, peste 3000 de tinere talente din 50 de ţări de pe 5 continente. La Festivalul şi Concursul Naţional al Liedului Românesc, fondat tot de ea, la Braşov, s-au format în această artă subtilă, din 2003 încoace, sute de interpreţi în cadrul unui adevărat deceniu al renaşterii liedului românesc.

Ani de zile am fost membru al Juriului Concursului Internaţional de Canto Hariclea Darclée şi am luat parte la toate manifestările din cadrul ediţiilor Festivalului şi la Cursurile de Măiestrie Artistică, Master Class, ale Marianei Nicolesco. 

 

 

În numeroasele conferinţe pe care le-am susţinut am reparcurs şi trăit împreună cu publicul, marile momente artistice ale Marianei Nicolesco. În zilele fierbinţi de la Brăila, am avut bucuria să fiu alături de marea noastră artistă şi să remarc cu puternică emoţie căldura afectivă cu care se implică în eforturile devenirii în artă a tinerilor participanţi.

 

 

 

În acele zile, ritmul era intens, alert, fără nici cea mai mică urmă de oboseală sau şovăire, totul fiind minuţios gândit, elaborat, pregătit şi confirmat de lungi şi pasionante repetiţii. Iar în clipele care precedeau inaugurarea fiecărui eveniment, emoţia şi bucuria se conjugau în tonalitatea celui mai incandescent entuziasm care culminau de fiecare dată cu un Brindisi triumfal.

 

Ultima ediție a evenimentelor Darclée din vara anului 2022 a fost impresionantă sub foate multe aspecte pe care le-am oferit publicului ilustrând momente și semnificații cu totul deosebite ... 

... Ebben ne andrò lontana ...

„Mariana Nicolesco sau Gloria Cântului”, iată o sublimă temă de contemplare, temă a iubirii de artă, de viaţă, de oameni! Această temă va deveni de acum înainte o lecție magistrală de memorie și stimul perpetuu prin care se va continua în spiritul marii tradiții așa cum o slujea MARIANA NICOLESCO identificându-se impecabil cu GLORIA CÂNTULUI grație căreia, acum, trece de la UNIVERSALITATE  la VEȘNICIE.

REVISTA MUZICALĂ RADIO, 28.11.2013, actualizat în 17.10.2022.