În seara zilei de miercuri 7 decembrie 2016, alături de minunata realizatoare a Radiodifuziunii noastre, Dr. Muzicolog Luminița Arvunescu, simultan la Radio România Muzical și Cultural, am comentat pentru a treisprezecea oară inaugurarea stagiunii de la Teatro alla Scala din Milano, anul acesta cu o nouă producție a operei Madama Butterfly de Puccini în versiunea originală care fusese prezentată în teatrul milanez în anul 1904 și nici-odată reluată de atunci; de-a lungul anilor, această operă a revenit la Scala de foarte multe ori dar nici-odată în versiunea sa originală.
În Revista Muzicală Radio publicasem în urmă cu o zi un amplu studiu dedicat acestei opere și versiunilor sale, compozitorului și inaugurărilor de stagiune cu titluri pucciniene.
https://poenmuzicologie.blogspot.com/search/label/scala_butterfly_2016_1
Versiunea originală din 1904 a acestei opere aproape că fusese abandonată și în tot acest interval de timp, a fot reprezentată extrem de rar, în Italia, în anul 1982 cu o reluare în 1983, la Teatrul La Fenice din Venezia, având ca protagonistă pe soprana româncă Eugenia Moldoveanu. În articolul precedent am analizat circumstanțele răsunătorului eșec al versiunii originale la Scala accentuând însă pe un fapt care mi s-a părut dominant și asupra căruia ne-am oprit pentru câteva momente și în pauza transmisiunii în direct de la Scala. Madama Butterfly reprezintă, atât pentru Puccini cât și pentru compoziția de operă universală, nodul unei răscruci evolutive la începutul secolului al XX-lea. Această operă se situează într-o zonă evolutivă tranzitorie de la romantism și verism către impresionism, expresionism și realismul secolului al XX-lea. Puccini se află într-un moment de apogeu al evoluției sale componistice; depășise verismul grație influenței pe care o avusese asupra sa Wagner dar mai ales Mahler și Richard Strauss. În partitura acestei opere se simte un proces mental de trăire dar și de elaborare a relației cuvânt - sunet exprimată printr-un limbaj cu totul nou în ceea ce privește integrarea motivelor în linia melodică, organizarea agregatului armonic orchestral, formulele metro-ritmice, modulațiile și chiar inflexiunile tonale mergând până la abundența punctelor de inflexiune tonală.
În timpul pauzei de la transmisia de la Scala, Luminița Arvunescu, spirit analitic fin și de mare sensibilitate, m-a întrebat în legătură cu influența wagneriană asupra lui Puccini și în privința unei eventule confruntări analitice dintre cei doi compozitori. În acel interval de timp atât de limitat și, în același timp, abundent în teme și argumente, m-am limitat în a confirma opinia mea asupra acestei influențe nuanțând doar un singur aspect pe care aici îl voi dezvolta mai mult. Scriitura pucciniană la momentul Madama Buteterfly depășește cu mult verismul; pe de altă parte, Wagner lăsase această lume de aproape un sfert de secol după ce reușise admirabil universalizarea Relației Sunet - Cuvânt grație fenomenului de Stare Tonală atingând geniala sublimare în cromatismul din Tristan und Isolde.
În Meditații wagneriene I din această revistă din 21 iulie 2015, aprofundam faptul că, la Wagner, integrarea contextuală, melodică și armonică, a punctelor de intonație s-a suprapus perfect pe stările afective ale fonemelor de la baza noționistică a cuvintelor; de aici o anumită libertate lexicală mergând chiar până la elaborări originale ulteriori acceptate lingvistic cel puțin în context metaforic literar. Reușita deplină a mai fost determinată și de faptul că Wagner era deopotrivă autorul libretelor și compozitorul muzicii; în acest context raportul cuvânt-sunet era foarte solid iar dinamica sa perfectă determina unitatea creatoare a capoperelor sale. Muzica și Cuvântul admirabil integrate în totalitatea structurală a operelor determina configurarea simbologică a ideilor ceea ce oferă condiții imediate de metaforizare socială a personajelor wagneriene și a relațiilor dintre ele. Cu capodopera sa TRISTAN UND ISOLDE, Wagner inaugurează o nouă etapă istorică a Cromatismului plasat între Tonalism (asimilabil cu Ordinea) și Atonalism (asimilabil cu Dezordinea). Tonalismul reprezintă zona practicii muzicale guvernată de principiile tonalității. Atonalismul a însemnat abolirea ierarhiei sunetelor caracteristică sistemului tonal; a influențat radical reforma limbajului muzical determinând ulterior dodecafonismul adoptând toate cele douăsprezece puncte de intonație ale sistemului temperat. În concluzie, deși exponent al Romantismului, Wagner depășise limitele stilistice romantice inaugurând o stare de grație componistică absolut specială și care a magnetizat și inlfuențat pe toți compozitorii de după el inclusiv pe Giacomo Puccini.
Relația Sunet - Cuvânt este o proporție care se desăvârșește la nivelul raporturilor dintre Muzică și Dramaturgie și dintre Instrumente și Vocalități. Spuneam în emisiunea din 7 decembrie că, dacă Wagner a pornit de la Sunet către Cuvânt deci de la abstract la concret, Puccini a acționat invers adică de la Cuvânt către Sunet deci de la concret la abstract; efectele estetice ale acestor parcursuri s-au manifestat plenar în cadrul definirii raporturilor dintre Instrumente și Vocalități și implicit dintre Muzică și Dramaturgie. Wagner a pornit de la un edificiu sonor foarte bine edificat și a evoluat creativ spre un edificiu literar pe care el însuși l-a ajustat și calibrat pentru protejarea integrității muzicale fiind și autorul libretelor sale. Puccini a pornit de la Cuvânt, deci de la un libret realizat de alți autori, mergând spre Sunet căruia i-a aplicat o elaborare mult mai anevoiasă. Este foarte greu de ... ”ajustat” ... în planul abstract muzical sub influența unei realități literare care îți vine de la libretiști, deci din afara propriei personalități creatoare. Dacă până la acest moment al vieții sale creatoare, Puccini a fost un ... poet al melodiei ... și un ... melodist al poeziei ... conferind poziție dominantă inspirației sale melodice în deplină concordanță cu poezia temperamentului său, în MADAMA BUTTERFLY a devenit un analist psihologic și filosofic al unei drame cumplite declanșate de o realitate ... dură ... și ... dureroasă ... Într-un astfel de context, poezia se estompează prin dilatarea inevitabilă a dramei. Puccini elaborează formule muzicale care să caracterizeze cât mai bine nenumăratele unghiuri teatrale ale dramei. Urmărește o esență dramaturgică relaționată la o muzică pentru care publicul anului 1904 este luat prin suprindere și reacționează violent dar fără să conștientizeze adevăratele repere ale situației; acel public se oprește la criterii limitate și parțiale care vizează convenționalismul desfășurării spectacolului de operă și o serie întreagă de alte pretexte prin care să justifice de ce respinge această nouă operă. Un lucru este cert: vocația pucciniană este aceea a poetului melodiei care se exprimă cel mai bine atunci când temperamentul său arzător atinge starea de grație compatibilă cu geniala inspirație; acest aspect va continua să se manifeste în toate operele pe care le-a mai compus după MADAMA BUTTERFLY la care a continuat să lucreze încă un deceniu și jumătate realizând treptat cinci versiuni; dintre aceste versiuni, ultima este cea care s-a impus și a decretat succesul operei devenită una dintre cele mai reprezentate. Prima versiune și, întrucâtva, a doua și a treia, au fost foarte greu sau deloc acceptate; sunt convins că dacă autorul ar fi fost un alt compozitor, nu s-ar fi declanșat tot acest scandal contestatar; publicul nu i-a permis idolului său exprimarea într-un alt limbaj de cât cel al poeziei și melodiei în cea mai pură stare din capodoperele Manon Lescaut, La Bohème și Tosca; există niște elaborări originale foarte interesante în Gianni Schicchi, La fanciulla del west și Turandot dar acestea coexistă cu pagini poetice și melodice a căror glorie a atins eternitatea devenind simboluri melodice ale vieții noastre sufletești.
În acest context muzical al relației sunet - cuvânt, MADAMA BUTTERFLY a devenit o operă dificilă nu doar pentru public ci și pentru artiștii care au interpretat-o. Detaliile muzicale ale scriiturii au determinat o imensă bogăție de nuanțe sonore și timbrale punând la grea încercare potențialul expresiv al vocalității. În mod deosebit cele patru roluri principale - Cio Cio San, Suzuki, Pinkerton și Sharpless - s-au confruntat cu exigențe virtuozistice fără precedent mai ales în planul expresiv; cota intensă a dramaturgiei a determinat apariția estetică a unor numeroase contexte de lirism și dramatism, unele de rezolvat în planul expresiei timbrale, altele în planul expresiei sonore, iar altele în ambele planuri; intervalele de amplă tipologie au pus și ele la grea încercare strategia vocală de asimilare, impostație și redare expresivă.
Și totuși rolul titular a fost abordat cu foarte mare succes de-a lungul istoriei de categorii foarte diferite de vocalități: soprane lirice lejere, soprane lirice, soprane lirice spinto, soprane dramatice, soprane de repertoriu clasic, belcanto, romantic sau verist. Aproape că nu putem încadra rolul Cio Cio San într-o categorie precis circumscrisă și, dacă totuși, trebuie să-l definesc la modul apartenent în cadrul tipologiilor vocale consacrate, îl voi plasa într-o zonă în care se regăsesc absolut toate vocalitățile de soprană și anume: soprană lirică de agilitate cu generoase disponibilități în zonele expresive lejere și dramatice. În această definiție de apartenență la categorie, se află: lirismul, dramatismul, agilitatea și lejeritatea. Puccini a conferit rolului titular fraze de încântătoare melodicitate lirică, alternând cu incisivitatea unor fraze de amploare dramatică, în arcade amplasate pe țesături variabile (joase, medii și înalte) în relație cu orchestrația de toate calibrele; sunt unele momente abia șoptite ori susurate iar altele de strigăt puternic. Cea mai perfectă impostație a celei mai experimentate protagoniste va descoperi abia în scenă cota umană și vocală a disponibilității și reglarea pentru asigurarea unui dozaj eficient; în acest rol, mai mult de cât în altele, sopranele remarcă diferența dintre efortul de repetiție și efortul de reprezentație în fața publicului. Într-un astfel de rol știi cum începi dar nu și cum îl sfârșești deoarece tensiunea psiho-emotivă și gradația dramaturgică a teatralități pot deveni imprevedibile. Trădată de ușuraticul Pinkerton, ținută la distanță de protocolarul Sharpless, descurajată de pesimismul lui Suzuki, abandonată de toate rudele aliate cu Unchiul Bonzo, biata Cio Cio San trebuie să fie iubită ... cel puțin de ... dirijor ... ca să nu colapseze mai înainte de momentul karakiri din final ... Să nu fiu înțeles greșit chiar dacă în primul articol am evocat legătura de dragoste dintre soprana Rosina Storchio și dirijorul Arturo Toscanini ... Departe de intențiile mele orice frivolitate! ... Cunosc însă câteva cazuri când dirijorul a fost chiar soțul sopranei care interpreta rolul Cio Cio San ... sau logodnicul ei ... și ... am sesizat unele diferențe foarte semnificative ...
Riccardo Chailly, așa cum am spus și în acea seară la final, a fost triumfătorul seratei; a dirijat impecabil, reușind expresivizarea orchestrală a tuturor detaliilor și aplicând anumite formule de dozaj dinamic și agogic pentru a favoriza asimilarea motivelor caracterizate de o complexitate mai dificilă. A fost foarte atent cu toți artiștii și, în mod eosebit, cu protagonista față de care s-a comportat ca un ... Dirijor - Cavaler ...
Soprana Maria José Siri a început primul act frumos, elegant, sensibilă, atentă la detaliile nuanțărilor. La finalul duetului care încheie acest prim act, am remarcat, pe frazele unor ample arcade scrise în zona înaltă a ambitusului, apariția unui vibrato care se lărgea din ce în ce mai mult, fenomen ce a continuat progresiv în actul al doilea; în astfel de cazuri, în jargonul artistic se spune: voce care bate; cauza acestei manifestări vocale la o artistă de vârstă tânără este oboseala; dacă s-a instaurat acestă oboseală, înseamnă că nu s-a consolidat complet impostația rolului și, la anumite momente, eforturile vocale se resimt; în cursul actului al doilea, de la un anumit moment, ea nu a mai interpretat ci a cântat demonstrând preocuparea pentru a nu se dezechilibra și a putea duce rolul până la finele reprezentației; dar în acest fel a fost sacrificată interpretarea chiar pe msăură ce cota dramatică devenea mai ridicată; aria Un bel dì vedremo a fost de o banalitate dureroasă într-un astfel de rol și incompatibilă cu caracterul festiv al unei deschideri de stagiune la Scala; la final, vocea era obosită iar în scena în care se află aria Tu, piccolo iddio, oboseala vocală a dominat și vocea a devenit din ce în ce mai vulnerabilă. Chailly a fost un perfect Cavaler, a dilatat tempii pentru ca protagonista să poată inspira suficient și chiar să se odihnească; cine a cântat și cântă știe că, uneori, o jumătate de măsură la un anumit tempo poate fi un moment foarte prielnic de a te odihni în timpul interpretării; Chailly a fost generos cu tempii și, grație acestei generozități, soprana a putut interpreta rolul până la final chiar dacă durata spectacolului a avut un sfert de oră în plus față de durata anunțată inițial și evaluată în urma repetițiilor. Conform informațiilor despreparcursul carierei sale, soprana a interpretat în debut rolul Cio Cio San acum la Scala; deci nu se pune problema unei acomodări în rol duăp interpretarea versiunii tradiționale; înainte de repetițiile de la Scala, a cântat ”Tosca” la Dresda în luna octombrie iar în luna septembrie a cântat ”Messa da Requiem” de Verdi la Bolshoi Teatr din Moscova; la sfârșitul lunii iulie și începutul lunii august a fost protagonista unei producții cu ”Norma” de Bellini la Macerata; aceste date exclud eventualitatea unei oboseli vocale prin suprasolicitare așa cum se întâmplă când un artist cântă mult într-un interval scurt de timp; ba chiar putem spune că a cântat foarte puțin înainte de programul repetițiilor pentru producția inaugurală de stagiune la Scala. Și totuși de ce au aăprut aceste probleme în timpul seratei inaugurale ? Să lăsăm la o patre argumentul emoțiilor pentru că ea este deja o artistă afirmată și cu o perfectă încredere în propriile mijloace! Răspunsul ar fi unul singur: insuficienta impostație funcțională a rolului pentru asigurarea eficienței executive pe care să se bazeze concepția interpretativă estetică și stilistică. Impostația funcțională este un concept introdus de mine în Estetica Vocală pe care am elaborat-o; prin impostație funcțională înțeleg capacitatea garantată de a interpreta un rol. Orice rol se poate învăța muzical și literar într-un anumit interval de timp; impostația lui se realizează într-un interval de timp mult mai lung iar confirmarea impostației funcționale care să asigure aptitudinea scenică solicită un alt interval de timp. Marele artist, baritonul Nicolae Herlea mi-a spus cândva: am învățat muzical și literar rolul Rigoletto într-o lună dar pentru a-l putea interpreta pe scenă am avut nevoie de ... doisprezece ani de experiențe artistice acumulate prin alte roluri care au fost pregătitoare. Iar după acești doisprezece ani, la vârsta de 38 de ani, Nicolae Herlea a debutat în acest rol pe prestigioasa scenă de la Metropolitan din New York. Poate pentru Maria José Siri, cu experiența acumulată în carieră, intervalul de timp ar fi fost cu mult mai scurt; interpretarea sa în serata inaugurală a Scalei a demonstrat însă că, oricât ar fi fost acel interval de timp necesar, ea nu l-a parcurs pentru acest rol. Când am ajuns la Roma și am discutat cu prietenii mei atât de specialitate cât și melomani, toată lumea a exprimat nemulțumiri față de interpretarea acestei soprane în seara respectivă.
Tenorul Bryan Hymel în rolul Pinkerton a etalat o voce frumoasă, cu un timbru consistent, cald și expresiv dar care chiar de la început, atât în duetul cu Sharpless cât și în cel cu Cio Cio San din finalul actului întâi, a avut unele ”alunecări” cu devieri de rezonanță și sincope de susținere foatre aproape de ”stecca” (termen prin care în limba italiană se definește ruperea sunetului, așa numitul ”chix” conform uzanței din limba română); nu s-a întâmplat un asfel de accident deși a fost la limită de câteva ori; dar s-a remarcat o anumită opacizare a timbrului și o diminuire a amplorii sunetului prin scăderea armonicelor consecința oboselii vocale; această stare s-a accentuat în actul al doilea unde, deși nu a cântat mult, vulnerabilitatea vocală a devenit mult mai evidentă recurgând și la anumite stridențe pentru care a fost contestat și huidut de acel restrând grup de spectatori care sunt melomani profund cunoscători și care ăpstrează în suflete cu afecțiune cultul pentru Teatro alla Scala care, astăzi, din ăpcate, nu mai este acel ... Templu Mondial al Operei Lirice ...
Mezzosoprana Annalisa Stroppa în rolul Suzuki a oferit o interpretare demnă, corectă, cu nuanțări adecvate stărilor personajului.
Baritonul Carlos Alvarez în rolul lui Sharpless a fost artistul cel mai echilibrat al garniturii ilustrând o sonoritate amplă, un timbru consistent și expresiv, o muzicalitate de mare precizie îmbinată cu un simț teatral elegant și convingător prin care a creat un personaj de succes. În cadrul lungii sale colaborări cu Scala, acum zece ani a interpretat acest rol în producția precedentă și deci avea avantajul de a fi singurul interpret principal cu experiență în această operă favorizat și de faptul că schimbările muzicale ale edițiilor acestei opere vizează mai puțin personajul său.
Imaginile apărute ulterior au arătat că în regia lui Alvis Hermanis care a colaborat și la scenografie cu Leila Fteita și cu costumele de Kristine Jurjāne, întreaga dinamică a spectacolului a fost realizată aplicând cu gust și fantezie simboluri a căror integrare s-a încadrat foarte bine în partitura lucrării.
Revenit la Roma, am aflat că Simonetta Puccini, nepoata compozitorului, exprimase propria dezaprobare pentru reprezentarea acestei versiuni originale la Scala pe care o considera ”renegată” de bunicul ei de vreme ce elaborase ulterior încă patru versiuni, ultima impunându-se de-a lungul timpului. Înțeleg starea emotivă a Simonettei deoarece am cunoscut-o personal și cunosc sensibilitatea, cultura și abnegația cu care onorează memoria compozitorului prin întreaga sa activitatea la Fundația Internațională Puccini de la Torre del Lago. Dar, în același timp, aprob intenția muzicală filologică și istorică a lui Riccardo Chially care a dorit ca această primă versiune să fie cunoscută și înregistrată pentru a rămâne mărturie a geniului puccinian în căutările sale și frământările sale creatoare; această versiune are totuși valoarea ei deoarece atestă starea creatoare inițială a inspirației pucciniene direcționată spre contexte dramturgice și muzicale absolut noi. Cu toate contestațiile adresate tenorului și limitele sopranei accentuate spre finalul actului al doilea, inaugurarea scaligeră cu această operă a reprezentat un frumos succes totuși iar prin aceasta o demnă reabilitare a creației pucciniene în vremurile moderne duăp mai bine de un secol și unde deceniu.
REVISTA MUZICALĂ RADIO, 17.12.2016
