De mai bine de ... due lustri ...de două ori șapte ani ... cum spunem în limbajul Operei, cadența calendaristică a anului meu are două pulsații emotive majore; una dintre acestea este cea dintâi zi a lunii Martie ... care inaugurează un arc de timp finalizat în a douăzecișiuna zi a lunii mai ... În momentele libere ale cotidianității mele, gândurile filtrează emoții, amintiri, nostalgii, bucurii artistice și umane ... toate acestea cu zâmbetul pe buze și cu conștientizarea din ce în ce mai mult a eternizării existenței noastre ...
ELENA CERNEI s-a născut pe 1 Martie iar această zi am sărbătorit-o împreună ani de zile în foarte multe locuri și moduri ... Iar de mai bine de ... due lustri ... sărbătoarea acestei zile continuă în sufletul meu cu Bucuria Dragostei și Mângâierea Dorului ... În aceste zile m-am gândit foarte mult la ... CARMEN de Georges Bizet (Paris, 25 octombrie 1838 - Bougival, 3 iunie 1875) ... și la tot ce a însemnat și continuă să însemne acest reper vocal, muzical, artistic și uman în viața și cariera sa.
GEORGES BIZET
La 3 martie s-au împlinit 140 de ani de la premiera absolută care a avut loc la Paris, la Opéra Comique, fără succes ceea ce l-a afectat profund pe Bizet; după trei luni avea să moară la numai 37 de ani în circumstanțe care au lăsat foarte multe semne de întrebare gravitând în jurul unei singure certitudini: suferința în fața eșecului de public și de presă. Astăzi, când avem convingerea că opera ”Carmen” este cea mai populară operă așa cum a reieșit din numeroasele sondaje efectuate în diverse epoci și pe tot mapamondul, încercăm o puternică strângere de inimă când ne gândim la acea tragedie pricinuită compozitorului tocmai de cea mai valoroasă operă a sa devenită în timp cea mai populară capodoperă a teatrului liric. Opera a fost compusă pe un libret elaborat de Henri Meilhac și Ludovic Halévy având la bază nuvela ”Carmen”de Mérimée publicată în 1845 deci acum 170 de ani.
PROSPER MERIMEE
Prosper Mérimée (Paris, 28 septembrie 1803 - Cannes, 23 septembrie 1870), scriitor, istoric, arheolog francez, a fost o personalitate extrem de interesantă; studiase dreptul, cunoștea mai multe limbi (engleza, spaniola, greaca, rusa și araba); fusese educat cu multă grijă de tatăl său care era un pictor iar mama sa îi insuflase pasiunea pentru literatură ceea ce i-a stimulat interesul pentru misticism, mister și, în mod deosebit, pentru cruzimea dramelor psihologice din literatura spaniolă dar mai ales rusă învățând chiar limba; a fost foarte bun prieten cu marele scriitor rus Ivan Serghevici Turghenev (1818 - 1883), devenind unul dintre primii traducători ai cărților ruse în limba franceză. Cu ocazia unui voiaj în Spania unde a fost găzduit de Contele Cipriano de Palafox y Portocarrero, ascultă o poveste foarte interesantă pe care o preia în nuvela sa intitulată ”Carmen”. În această nuvelă, reunește o serie întreagă de aspecte care, în ulterioara operă a lui Bizet, vor fi simplificate ori chiar înlăturate; este interesat obiceiurilor țiganilor, de afinitățile lor cu ocultismul și magia și ajunge să le cunoască chiar și limba într-o măsură considerabilă ceea ce i-a atras simpatia și respectul lor. ”Carmen” este nuvela principală rămasă mai pregnant în istoria literaturii din creația lui Mérimée al cărui destin parcă ar fi fost pus în slujba unei etape pregătitoare pentru viitoarea capodoperă a teatrului liric. Mérimée era o personalitate foarte importantă în societatea franceză iar nuvelele sale erau citite și foarte cunoscute. De aceea, Camille Du Locle, director la Théâtre National de l'Opéra Comique, libretist, impresar și regizor, fin cunoscător al operei lirice și al compozitorilor, a avut în 1873 extraordinara idee de a-i sugera și solicita lui Bizet să compună o operă după nuvela ”Carmen” de Mérimée. Bizet a lucrat timp de doi ani la această operă colaborând foarte mult cu cei doi libretiști - Meilhac și Halévy - participând și la realizarea versurilor celebrei Habanera. Specificitatea estetică a profilului său componistic, l-a determinat pe Bizet să confere personalității eroinei titulare o complexitate mai rafinată prin care pasiunea și voluptatea sunt orientate către contexte dramaturgice de o mai mare profunzime filosofică. Bizet a dorit și radicale schimbări în caracterul personajului Don José care, în nuvela lui Mérimée apărea ca un bandit vulgar și brutal; picadorul Lucas este amplificat și devine toreadorul Escamillo; Bizet introduce și un personaj nou, pe Micaela al cărui profil realizează un interesant contrast caracterial și temperamental cu Carmen.
CAMILLE DU LOCLE
Insuccesul inițial manifestat încă de la premiera absolută a operei, se situează într-o conjunctură istorică, muzicală, estetică și silistică mult mai complexă și care depășește motivația luată în considerație de istorici referitoare la noutatea șocantă pentru public care o aducea specificul personajelor și relațiile dramaturgice dintre ele; acest șoc a avut importanța lui dar, dacă analizăm profund partitura, putem constata că nu a reprezentat unicul motiv al eșecului inițial, un argument puternic fiind faptul că, imediat după moartea compozitorului, la trei luni de la premieră, opera a început să placă din ce în ce mai mult. La momentul premierei absolute a operei ”Carmen” de Bizet, muzica franceză de operă se afla într-o perioadă evolutivă tranzitorie de la romantism la realism iar personajul Carmen este emblematic în acest sens și poate fi considerat chiar un reper stilistic și muzicologic de avangardă atât în vocalitate cât și în teatralitatea șcenică din spectacolul de operă. Sub aspectul componistic, dată fiind complexitatea contextului dramaturgic care pornește de la un text literar spaniol de mare intensitate emotivă în exprimarea dură a unor fapte teribile de viață ulterior preluat într-o calibrare teatrală guvernată de cultul estetic francez, geniul muzical al lui Bizet realizează o operă cu un farmec absolut ieșit din comun față de epoca sa; multitudinea de stări emotive și diversitatea situațiilor conflictuale ale desfășurării șcenice, îl inspiră pe compozitor la o inventivitate muzicală extraordinar de bogată; spiritul melodic al operei ne oferă o senzualitate intens manifestată în multiple planuri teatrale cu inflexiuni folclorice spaniole rafinat prelucrate. Tensiunea emotivă a personajelor și în mod deosebit personajul titular este exprimată printr-o armonie uluitor de suplă a cărei ductilitate ajunge să frizeze un fermecător cromatism ce necesită o condiție vocală desăvârșită a unor virtuozisme spectaculare. Au iubit foarte mult această operă compozitori precum Brahms, Ceaikovsky și Puccini, dar și Friedrich Nietzsce sau Siegmund Freud.
Un alt aspect foarte important în greutatea demarării acestei opere l-a constat faptul că Bizet a gândit personajul Carmen pentru o soprană urmărind canoanele respectivei vocalități în realizarea partiturii. Dar pe măsură ce înainta cu lucrul la partitură și începea să vadă profilul personajului, își dădea seama că vocea de soprană poate fi insuficientă și chiar deficitară în elaborarea relației dintre Carmen și Micaela. Temperamentul vulcanic, caracterul extrem de robust, sinuozitățile fenminine dar mereu sub semnul forței caracteriale, cărora se adăugau trăsăturile concrete muzicale ale inspirației sale componistice, revelau pentru Carmen mai curând o voce de mezzosoprană lirico-spinto de agilitate pentru primele două acte și o contraltă dramatică pentru ultimele două acte. Bizet a efectuat modificări în partitura protagonistei elaborând câte o dublă versiune pentru anumite fraze cu variante grave și acute în funcție de posibilitățile tehnice ale interpretei.
Până la acel moment, compozitorii de operă ai romantismului francez realizaseră admirabile roluri ale acelei fascinante vocalități intermediare care ulterior a fost denumită ”soprană Falcon” în memoria marii artiste Marie Cornélie Falcon (1814 - 1897); am dedicat un amplu articol al acestei artiste sub titlul Mme FALCON - două secole de incursiuni în vocalitate accesibil la link-ul https://poenmuzicologie.blogspot.com/search/label/Falcon%20vocalitate în cadrul acestui blog. Iar dacă rolul Carmen a fost gândit inițial pentru o soprană, practic primul mare rol de mezzosoprană al școlii franceze de operă avea să fie abia Dalila în opera ”Samson et Dalila” de Camille Saint-Saëns (1835 - 1921), compozitor de la a cărui naștere se vor împlini în octombrie anul acesta 180 de ani. Saint-Saëns a lucrat la această operă în perioada 1875 - 1876 și este imposibil să nu fi reflectat la eșecul lui ”Carmen” și la tragica dispariție a lui Bizet la trei luni după nefericitul eveniment; Saint-Saëns însuși a avut frământările sale legate de această operă pe care inițial a gândit-o ca pe un oratoriu ca, ulterior să-și dea seama că, prin amploarea proporțiilor structurilor muzicale elaborate de spiritul său componistic și anvergura lor interpretativă, realizase o grandioasă operă. Și totuși, compozitorul a preparat o versiune în limba germană pentru premiera absolută de la Weimar în anul 1876; în 1882 s-a reprezentat la Hamburg pentru ca să fie executată în Franța în premieră abia în anul 1890 la Rouen și imediat la Paris la Théâtre Lyrique de l'Eden fără un prea mare entuziasm din partea publicului. După ce se va reprezenta și în alte teatre europene și americane, această operă cunoaște un mare succes la 23 noiembrie 1892 la Théâtre de l'Opéra de Paris devenind una dintre cele mai valoroase lucrări ale repertoriului francez de operă. Am făcut această digresiune pentru a reflecta asupra faptului că între anii 1875 (eșecul inițial al lui ”Carmen”) și 1892 (succesul mare al lui ”Samson et Dalila”) s-a produs o tranziție favorabilă de afirmarea vocalității de mezzosoprană-contraltă în rolul titular din ”Carmen”, operă ce începea să placă treptat pentru a deveni cea mai populară în scurt timp. Rolul frumos și tentant, cu timpul, a fost abordat de mezzosoprane și contralte dar și de soprane Falcon ori de soprane cu o anumită consistență sonoră și timbrală de nuanță mai închisă la culoare. Foarte multe primadonne ale teatrului liric universal s-au visat și continuă să se viseze în acest rol fie și doar pentru faimoasa Habanera în recitaluri și concerte.
Pentru Elena Cernei, vocalitate singulară într-o dublă coordonată de contraltă și mezzosoprană, acest rol a devenit emblematic marcând efigia unei personalități artistice și a unei cariere în urma entuziasmului publicului de pretutindeni; acestora li s-au adăugat superlativele aprecieri din partea directorilor de teatru și ale marilor impresari (Antonio Ghiringhelli, Francesco Siciliani și Luigi Oldani de la Scala din Milano, Rudolf Bing de la Metropolitan din New York, Emmanuel Bondeville și Georges Auric de la Opéra de Paris, Rolf Liebermann, Viktor Wladarsky, Solomon Hurok, Sandor Gorlinsky), ale regizorilor și șcenografilor (Jean Rânzescu, Raymond Rouleau, Lila De Nobili, Jean Louis Barrault, Jacques Dupont, Nathanael Merrill, Carlo Maestrini, Georges Goda, Roger Pernay, Roberto Carpio), ale dirijorilor (Hans Swarowsky, Herbert von Karajan, Fausto Cleva, Kurt Adler, Francesco Molinari Pradelli, Nicola Rescigno, Carlo Felice Cillario, Pierre Dervaux, Zubin Mehta, Lovro von Matacic, Alexander Melik Pashaev, Vasili Nebolsin, Ruslan Raicev), ale partenerilor (Giuseppe Di Stefano, Nicolai Gedda, James McKracken, Pedro Lavirgen, Albert Lance, Paul Finel, Vladimir Atlantov, Zurab Andjaparidze, Dimiter Uzunv, Norman Treigle, Pavel Lisitsian, Michel Dens, Jean-Pierre Laffage, Justino Diaz, Eduardo Cittanti, Roger Soyer, James Morris) pentru a cita doar câteva nume din imensitatea numerică a afișelor și programelor care atestă prezența mezzosopranei Elena Cernei în ”Carmen” de Bizet în teatrele europene, americane și asiatice culminând cu New York Metropolitan Opera House, Opéra de Paris, Gran Teatro del Liceu din Barcelona, Bolshoi Teatr din Moscova. Elena Cernei a fost admirată și prețuită la cel mai înalt nivel și de cele mai celebre și valoroase artiste din istorie afirmate plenar în rolul Carmen, personalități precum Gianna Pederzini, Giulietta Simionato, Fedora Barbieri, Rise Stevens, Blanche Thébom, Victoria de los Angeles, Leontyne Price, Regina Resnick, Jane Rhode, Irina Arkhipova, Elena Obraztsova. Mari personalități ale teatrului liric, dintre care unele chiar parteneri în alte opere, au admirat în Cernei o absolută Carmen atât ca vocalitate cât și ca prezență șcenică de extrarodinară frumusețe și captivantă expresivitate, nume precum Gina Cigna, Maria Caniglia, Stella Roman, Zinka Milanov, Birgit Nilsson, Renata Tebaldi, Joan Sutherland, Galina Vishnevskaya, Virginia Zeani, Ghena Dimitrova, Mario Del Monaco, Franco Corelli, Carlo Bergonzi, Placido Domingo. Arta șcenică și farmecul intepretativ i-au fost admirate de personalități precum Franca Valeri, Sophia Loren, Carlo Ponti, Anthony Quinn, Marcello Mastroianni. Carmen este un rol în care mișcarea șcenică și dansul din anumite momente sunt tot atât de importante ca și celelalte calități interpretative; Elena Cernei a fost admirată de mari personalități ale baletului universal precum Galina Ulanova, Rudolf Nureyev, Maya Plisețkaya, Vladimir Vasiliev, Ekaterina Maksimova, Margot Fonteyn, dar și de personalități ale școlii românești de coregrafie precum Anton Romanovsky, Oleg Danovsky, Vasile Marcu, Irinel Liciu, Ileana Iliescu, Magdalena Popa, Elena Dacian, Gabriel Popescu, Gelu Barbu. Rolul Carmen a devenit foarte rapid un rol emblematic prin dragostea și admirația publicului care declanșa un adevărat fenomen social; personalități de stat i-au admirat creația în acest rol: Charles De Gaulle, Mohamed Reza Pahlavi, Levy Eshkol, Iosip Broz Tito, prezenți la spectacole ori concerte atât în țările lor cât și la București în vizitele de stat; personalități precum Oscar Luigi Scalfaro, Amintore Fanfani, Eugenio Montale, David Rockefeller și-au manifestat înalta stimă și prețuire față de marea artistă.
Potrivit complexității ieșite din comun a rolului Carmen, dirijorii au admirat-o pentru muzicalitatea impecabilă la cel mai înalt nivel estetic; regizorii au iubit-o pentru talentul artistic dublat de o frumusețe extraordinară atât pe șcenă cât și în viața de toate zilele; șcenografii au adorat-o pentru eleganța fascinantă cu care știa să poarte orice fel de costum conferindu-i farmec chiar dacă era croit foarte simplu; colegii de șcenă - tenori, baritoni, bași - au prețuit-o pentru profilul incandescent și stimulant al personajului pe care îl realiza; regizorii de balet și balerinii au apreciat-o grația armonioasă perfect integrată atât în mișcarea șcenică a personajului cât și în evoluțiile coregrafice în care Elena Cernei dansa la paritate cu balerinele, în ritm de castagnete și ridicând legendarele picioare cu repeziciune și cu elasticitate spectaculare. Primadonnele - mezzosoprane și soprane - citate anterior și cărora se adaugă un număr foarte mare de personalități românești, colege din toate generațiile, au admirat cu entuziastă sinceritate frumusețea, charme-ul, talentul și succesele marii artiste Elena Cernei, într-un context etic perfect normal și în care valorile se iubesc, se respectă și se admiră între ele; aceste valori nu se tem una de alta fiindcă sunt conștiente de a fi atins absolutul prin propria lor condiție artistică și umană unanim recunoscută de contemporani și de istorie.
Încă de la intrarea în Conservator, membrii comisiei examenului de admitere din care făcea parte și viitorul său profesor, tenorul Constantin Stroescu (Iași, 15 martie 1886 - București, 16 martie 1977), au văzut în tânăra candidată o viitoare absolută Carmen grație profilului vocal și a frumuseții statuare. Dar de la intrarea în Conservator și până la debutul în acest rol, Elena Cernei a parcurs un drum pregătitor de studii și afirmări artistice de aproape un deceniu de-a lungul căruia a interpretat din acest rol doar ariile sale: Habanera, Séguédille, Chanson bohème și En vain pour éviter așa numita arie ”a cărților”, cu pianul ori cu orchestra. De fiecare dată, succesul de public și simpatia admirativă a colegilor stimula o întrebare: pe când debutul în acest rol ? Rolul Carmen este unul dintre cele mai complexe și mai complete atât sub aspect tehnic virtuozistic cât și estetic stilistic. Abordarea unui astfel de rol este condiționată de o adecvată pregătire și un anumit antrenament al șcenei într-o serie de roluri care să fie oarecum pregătitoare ca experiență artistică.
La jumătatea celui de al doilea an de studiu la Conservator, Elena Cernei, decide să se prezinte la un concurs pentru a intra în Corul Filarmonicii din București; eventuala victorie i-ar fi asigurat un salariu care i-ar fi permis să-și ajute cei doi părinți lipsiți de pensie pentru că erau refugiați din Basarabia de unde plecaseră în fugă într-o noapte de iarnă grea trecând Prutul înghețat. Maestrul Constantin Stroescu nu era prea mulțumit cu perspectiva ca una dintre cele mai interesante voci de la clasă să intre în cor riscând o anumită oboseală dăunătoare progresului. Studenta i-a explicat că obligațiile de familie foarte mari și legate de viața celor doi părinți trebuiesc onorate cu acest sacrificiu. Așadar se prezintă la audiția - examen pentru Cor la Filarmonică în fața unei comisii din care făceau parte dirijorii George Georgescu, Theodor Rogalsky, Constantin Silvestri, Dumitru D. Botez, Mircea Basarab și tenorul Aurel Alexandrescu care era și profesor la Conservator la Clasa de Oratoriu. Apare într-o ținută simplă și interpretează aria Ah, rendimi din opera ”La Mitrane” de Francesco Rossi, o superbă arie de contralto; se remarcă imediat datorită frumuseții vocale, a impostației stabile și a unei interpretări de rafinament stilistic; lecțiile cu Maestrul Stroescu se simțeau în fiecare frază iar comisia rămâne foarte încântată. I se spune tinerei fete că nu va fi primită în cor ci va fi imediat angajată solistă a Cvartetului Vocal al Filarmonicii pentru care aveau pe soprana Emilia Petrescu, tenorul Aurel Alexandrescu prezent în comisie și pe bas-baritonul Alexandru Voinescu dar le lipsea chiar o mezzosoprană-contraltă de calibrul ei. Începe un program riguros de studiu și de repetiții pentru repertoriul vocal simfonic și oratorial care necesita un astfel de cvartet de soliști. Cernei își însușește o disciplină vocală tehnică, estetică, muzicală și stilistică la cel mai înalt nivel academic impunându-se rapid și bucurându-se de prețuirea publicului și a colaboratorilor. Concertul de debut la Filarmonică are loc la 27 mai 1951 intepretând împreună cu baritonul Petre Ștefănescu-Goangă și sub bagheta lui Theodor Rogalsky, ”Cantata Patriei” de Arutiunian. Acest debut a marcat începutul unei activități vocal simfonice cu un repertoriu foarte amplu și complex preparat în cadrul unor repetiții cu marii dirijori; filarmonica era pentru Cernei o academie de perfecționare în muzicalitate, în estetica vocală de înalt rafinament muzicologic și în afirmarea de la începutul carierei. La un an de la angajarea la Filarmonică, urmează angajarea și la Operă cu rolul Maddalena din ”Rigoletto” de Verdi interpretat în debut la 7 mai 1952. Atât Jean Rânzescu cât și ceilalți mari artiști ai teatrului văd în tânăra debutantă o mare viitoare ... Carmen sugerată de interpretarea rolului Maddalena. Până la finalizarea studiilor de Conservator, Elena Cernei a a trebuit să ducă o muncă titanică pentru a face față tuturor exigențelor universitare și artistice. Primii aproape zece ani ani de carieră i-a desfășurat fiind simultan solista Filarmonicii și a Operei ceea ce a conferit personalității sale operistice o pregătire muzicală absolută cu o perfectă stăpânire tehnică și estetică orientate către un discernământ stilistic foarte sensibil și rafinat. Rolurile interpretate la Opera Română din București în primii ani au fost: Maddalena din ”Rigoletto” de Verdi, Cneazina din ”Rusalka” de Dargomîjski, Polina și Milovzor din ”Dama de Pică” de Ceaikovsky, Păstorul din ”Tosca” de Puccini, Kathe din ”Madame Butterfly” de Puccini, Amneris din ”Aida” de Verdi, Marica Doamna din ”Ioan Vodă Cel Cumplit” de Ion Dumitrescu. Aestor roluri s-au mai adăugat numeroasele concerte ale Filarmonicii, recitalurile cu pianul și concertele e arii cu orchestra. Aceasta a fost ceea ce se poate numi etapa pregătitoare a lui Carmen.
În vara anului 1956, la finele stagiunii, Elena Cernei este anunțată de Direcția Operei că a fost distribuită în rolul Carmen di opera lui Bizet pentru premiera fixată la începutul lunii februarie 1957; deci în timpul verii avea de studiat partitura pentru ca în toamnă să înceapă repetițiile cu pianul, cu orchestra, de regie și costume până la premieră. Între timp absolvise și Conservatorul și iată că după opt ani de studii și de afirmări intense în muzica vocal simfonică și în repertoriul de operă, avea să interpreteze personajul care îi devenea un rol al vieții decretat de public și colaboratori. În cursul verii și-a însușit foarte bine partitura atât în limba franceză cât și în limba română în care s-a cântat la premieră. A făcut o lectură foarte profundă a nuvelei ”Carmen” de Mérimé, a biografiei autorului Georges Bizet și a cules informații bibliografice despre cei doi libretiști, Meilhac și Halévy. A analizat muzicologic linia vocală a rolului și a acompaniamentului orchestral stabilind reperele de caracterizare a personajului și comportamentul său dramaturgic în relația teatrală cu celelalte personaje. Și-a elaborat un anumit profil al personajului în ceea ce privește evoluția sa pe șcenă și a notat anumite momente legate de mișcarea șcenică. Aceasta era schema de studiu pentru orice nou rol conform principiilor Maestrului Constantin Stroescu. În cursul vacanței de vară, pe măsură ce memoriza textul literar și linia melodică, începea să lucreze impostația vocală pe baza unui autocontrol al senzațiilor stabilind exigențele de tehnică respiratorie și posturală pe partitură pornind de la indicațiile Maestrului dar elaborând și un sistem personal în funcție de cum simțea că răspunde glasul și întreg organismul la efortul respirator, muscular și fonator. La sfârșitul verii, rolul era complet asimilat și frazele liniei vocale impostate în așa numitul stadiu de prim studiu urmând să le consolideze prin exercițiul de execuție cu pianul aplicând o strategie bazată pe principiul dozării progresive a tempo-ului.
În toamnă, înainte de deschiderea stagiunii, au început repetițiile soliștilor distribuiți cu pianiștii teatrului. Era o pleiadă de maeștri pianiști corepetitori cu o pregătire extraordinară și o cultură vastă fiind totodată și niște sfătuitori care pregăteau acel teren artistic în fiecare înaintea confruntării cu dirijorul și apoi cu regizorul; dintre acești pianiști, pentru această producție au contribuit la primele repetiții Letiția Flavian și Radu Carp, acesta din urmă lucrând cu Elena Cernei de la prima repetiție într-o desăvârșită armonie stabilită între un pianist extraordinar și o tânără artistă foarte bine pregătită. Carp avea la activul său o foarte lungă carieră acompaniind de-alungul anilor foarte mulți artiști români și străini invitați la București. Dintre toate interpretele rolului Carmen pe care le-a acompaniat la repetițiile pregătitoare spectacolelor, cea care îi rămăsese în suflet era Florica Cristoforeanu, soprană Falcon dramatică de agilitate cu un repertoriu imens interpretând roluri aparținând tuturor categoriilor de soprană de la lirică lejeră la dramatică dar afirmată prin memorabile succese și în rolul Carmen atât în teatrele italiene cât și în teatre europene și sud americane. Încă de la prima repetiție, de la primul recitativ, Radu Carp i-a spus tinerei debutante că, ascultând-o, retrăiește senzațiile și emoțiile din ziua când o acompaniase pe Florica Cristoforeanu și că acest rol va fi fundamental pentru cariera sa ceea ce s-a și confirmat chiar de la inaugurarea producției. Marii artiști veterani ai teatrului și cei din generația ei au afirmat în timp că așteptau evenimentul Carmen în interpretarea lui Cernei încă de când fusese angajată la Operă, cu cinci ani înaintea acestei noi producții. Repetițiile erau foarte comentate iar dirijorul Egizio Massini, regizorul Jean Rânzescu, maestrul coregraf Stere Popescu, șcenograful și costumistul Theodor Kiriakoff-Suruceanu și alți membri ai echipei artistice și tehnice de realizare, veneau din când în când să vadă aceste repetiții cu pianul.
Într-o zi, la repetiția de pian cu Radu Carp apare ... Clara Volini ... una dintre distinsele balerine ale teatrului și profesoară la Liceul de Coregrafie din București. Cernei s-a mirat de prezența ei dar a consimțit cu surâzâtoare amabilitate ca Maestra să asiste. Cânta, încerca și anumite mișcări șcenice sau dansate, ca de obicei, asigurându-și o anumită mobilitate a corpului în acest stadiu preparator al repetițiilor de orchestră și apoi de șcenă. Clara Volini o urmărea pe Elena Cernei cu atenția unei totale concentrări ceea ce l-a frapat chiar și pe Carp care, cunoscând partitura perfect, își permitea să se uite atât la Cernei cât și la Clara în timp ce mâinile mergeau fantastic pe claviatură. La finele repetiției, Carp salută iar cele două artiste rămân singure. Clara Volini, evreică spaniolă de rit sefard, balerină experimentată, cu o lungă carieră, o intensă experiență de teatru, ajunsă deja profesoară, care asistase la multe evenimente artistice atât în țară cât și în străinătate înainte război, o ia de mână pe Cernei și îi spune: Larisa dragă (era un al doilea nume, de alint pentru rude și colegii apropiați) ești minunată și vei fi o Carmen uluitoare pentru că deții simțul armoniei perfecte dintre mișcarea corpului și mișcarea vocii lucru întâlnit extrem de rar. Eu am văzut, ascultat și admirat mari artiste în acest rol atât aici cât și în lume dar tu ai ceva cu totul special care este al tău iar eu ca balerină îmi dau seama mai ales într-un astfel de rol în care protagonista se mișcă mereu în timp ce cântă și chiar ar trebui să și danseze dacă reușește iar tu vei reuși de minune. Vreau să contribui cu ceva la bucuria reușitei tale: să te învăț să mânuiești castagnetele, să-ți arăt cum să le cunoști, cum să le mângâi sau să le strângi, cum să le faci să fie parte din ființa ta! Elena Cernei a rămas foarte impresionată, i-a mulțumit cu lacrimi în ochi și chiar din acea zi, a început să descifreze limbajul castagnetelor și să simtă pulsul lor afectiv așa cum Clara Volini îi explica și îi exemplifica. După ce și-a însușit principiile, tehnica și manierele de abordare ritmică a castagnetelor, Clara Volini i-a spus: Acum va trebui să înțelegi prin propria ta sensibilitate, a feminității tale, cum să cumpănești impulsul aplicat lor și cum să înțelegi autocontrolul prin care să obții și să menții acel sunet al lor. Când au început repetițiile de orchestră, Cernei mânuia perfect acele castagnete stârnind admirația uluită a tuturor celor care participau la repetiții dar și a multora care veneau doar să asiste. Într-o zi, Clara îi spune: S-a răspândit vestea în operă că lucrez cu tine și atunci directorul și ceilalți - Rânzescu, Massini - mi-au spus să lucrez și cu celelalte dar, rămânând între noi, rezultatele nu sunt aceleași și nici nu pot insista dincolo de anumite limite. Însă, te previn că, invidiei față de vocea și frumusețea ta, i se va mai adăuga și invidia față de aceste castagnete ...
Au început repetițiile de orchestră cu Massini, apoi cele de regie cu Rânzescu, asamblarea șcenelor cu mișcare și coregrafie cu Stere Popescu și treptat, s-a închegat o producție magistrală care a ținut afișul din 1957 aproape patru decenii ... arc de timp în care s-au afirmat în această operă artiști din mai multe generații pe care, în marea lor majoritate, am avut și eu prilejul să-i văd. Încă de la premieră exista o garnitură foarte bună cu mai mulți artiști pentru toate rolurile iar această garnitură s-a îmbogățit și s-a reîmprosăptat în timp cu multe alte personalități artistice. Am urmărit pe toți artiștii care au luat parte la această producție peste două decenii, începând din anul 1964. În Carmen, pe lângă Elena Cernei, am admirat pe Zenaida Pally, Iulia Buciuceanu, Dorothea Palade, Viorica Cortez, Mihaela Mărăcineanu, Iulia Marpozan, Rodica Mitrică, Veronica Gârbu, Ruxandra Vlad; în Don José am avut bucuria interpretărilor lui Garbis Zobian, Cornel Stavru, Constantin Iliescu, Octavian Naghiu, Ion Buzea, Florin Farcaș, George Lambrache, Ludovic Spiess, Constantin Ene, Anatol Covali; Micaela este un rol în care artista se confruntă cu protagonista atât șcenic cât și vocal iar artiste precum Maria Șindilaru, Zoe Dragotescu, Teodora Lucaciu, Marina Krilovici, Eugenia Moldoveanu, Victoria Bezetti, Elena Duma, Elvira Cârje și Cornelia Pop, repurtau mari succese ilustrând fiecare personajul în multiple ughiuri artistice. Toreadorul Escamillo era un personaj spectacular care se impunea de la prima apariție cu aria sa mult așteptată în care se întreceau baritonii Mihail Arnăutu, Nicolae Herlea, David Ohanesian, Ladislau Konya, Dan Iordăchescu, Vasile Martinoiu, Nicolae Urziceanu dar și bașii Nicolae Florei și Dan Zancu. După Egizio Massini care a dirijat premiera și încă multe stagiuni, au mai condus acest spectacol Jean Bobescu, Alfred Alessandrescu, dar eu i-am urmărit pe Constantin Bugeanu, Mihai Brediceanu, Paul Popescu, Cornel Trăilescu, Constantin Petrovici, Carol Litvin.
Elena Cernei a cântat primul spectacol cu acest rol la data de 28 ianuarie 1957 într-un spectacol de gală de avanpremieră având ca parteneri pe Garbis Zobian, Nicolae Herlea și Cornelia Gavrilescu; premiera a avut loc la 2 februarie 1957 cu Zenaida Pally, Garbis Zobian, Alexandru Enăceanu și Cornelia Gavrilescu. În cadrul soliștilor baletului, vedetele erau Valentina Massini și ... Clara Volini. În același an, Elena Cernei începe să fie prezentă în teatrele din străinătate, la început în țările comuniste vecine dar care aveau teatre cu o tradiție valoroasă și artiști renumiți. În 1960 ajunge și la Bolshoi Teatr din Moscova unde repurtează un succes atât de mare în Carmen dar și în Amneris în cât vreme de cincisprezece stagiuni consecutive este invitată să apară în aceste două roluri alături de cei mai mari artiști ai teatrului în fața unui public entuziast în care se aflau mari personalități precum Haciaturian, Șostakovici, Sviridov, Tatiana Nikolaeva, Rostropovici, Kabalevsky, Scedrin și încă mulți alții. Din anul 1962, Elena Cernei s-a afirmat și în celelalte țări din Europa, America și Asia realizând mari succese cu rolul Carmen în cele mai mari și prestigioase teatre pe care le-am menționat anterior. Artista a încercat un singur regret: acela de a nu fi interpretat acest rol și la Scala din Milano unde a cântat doar în ”Aida” de Verdi; în deceniul de maximă glorie internațională al artistei (1962 - 1972), opera ”Carmen” nu s-a montat pe șcena marelui teatru. Cariera internațională a Elenei Cernei în teatrele din vestul european și din America a fost foarte afectată de contextele sociale și politice ale societății românești din acea vreme care puteau fi favorabile unora și defavorabile altora; Cernei, cu toată valoarea personalității sale, intra în cea de a doua categorie; nu era membră de partid; din acest motiv, cu toate că devenise un vârf profesional, fusese distinsă doar cu titlul de ”Artistă Emerită” deși ar fi meritat cel mai înalt titlu de ”Artistă a Poporului”; avea un pașaport pe care îl primea cu o zi înainte de orice plecare și era obligată să-l restituie a doua zi după revenire urmând să-l reprimească la voiajul următor tot cu o zi înainte; pe lângă vizele de intrare în respectivele țări acordate pe termen limitat, greutatea decisivă o avea viza eliberată de Ministerul de Extern al României și care, uneori, putea fi e un termen și mai scurt care nu trebuia depășit în ceea ce privește revenirea în țară; în caz contrar, nu ar mai fi putut ieși pentru alte contracte; iar dacă la aceste aspecte foarte dificile mai adăugăm și dificultățile legate de procurarea biletelor de avion ori de tren în anumite cazuri, totul devenea și mai complicat și mai greu de suportat; alți artiști beneficiau de eliberarea unui pașaport cu vize multiple valabile pe un an întreg fără obligativitatea de a-l preda de fiecare dată; Cernei nu intra în această categorie. O eventuală decizie de a nu se mai întoarce, ar fi periclitat foarte grav pe fratele și cele cinci surori cu familiile lor care ar fi suportat represalii așa cum suportau multe familii într-o astfel de situație. Cernei și-a însușit o filosofie de viață bazată pe echilibrul armoniei interioare și pe bucuria fiecărei zile de viață și artă în fiecare loc din țară sau din lume unde a avut parte să ajungă. Iar când a simțit că a împlinit o anumită parabolă socială și artistică dincolo de care nu mai era cazul să mai insiste, a diminuat activitatea, s-a pensionat în plină forță în anul 1974 continuând să mai apară atât în țară cât și în străinătate în regim onorific; nemaifiind în activitate oficială la Operă, avea o mai mare libertate de a voiaja. S-a dedicat unor cercetări științifice legate de vocea vorbită și cântată, a elaborat un sistem original de tehnică vocală, a scris și publicat, a dat curs unui contract de profesor și cercetător în Italia în anul 1985 plătind taxele impuse și renunțând la pensie pentru a nu perturba echilibrul familiei de la București. Elena Cernei și-a condus viața totdeauna cu acea înțelepciune înrobustită de credința ei pravoslavnică evitând tensiunile, conflictele, scandalurile și provocările. A înțeles perfect conjunctura timpului său pe care a dominat-o în favoarea echilibrului spiritual interior. De aceea și-a menținut frumusețea majestuoasă și armonia trupului până în ultima clipă de viață.
Revenind la Carmen, a continuat să o interpreteze în anumite prilejuri de prestigiu foarte bine alese atât în țară cât și în străinătate preferând calitatea și nu cantitatea de reprezentații. Ultimul spectacol de ”Carmen” la Opera Română din București l-a cântat marți 29 Mai 1984, sub bagheta lui Carol Litvin, având ca parteneri pe Octavian Naghiu, Dan Zancu și Victoria Bezetti. În toamna aceluiași an, de la 4 la 11 septembrie, lua parte ca invitată la turneul Operei din București la Bolshoi Teatr din Moscova pentru un Festival intitulat ”Zilele Culturii Românești” în cadrul căruia, Cernei apărea în două reprezentații cu ”Oedipe” de Enescu, un concert de arii din opere cu artiștii teatrului și un dublu recital cu Nicolae Herlea în Sala Conservatorului Ceaikovsky; la concert și la recital, printre alte piese, a interpretat și arii din ”Carmen” acompaniindu-se și cu castagnetele ... Ultimul spectacol de ”Carmen” al carierei a fost la 24 Mai 1985, la Teatrul Liric din Constanța, sub bagheta dirijorului Constantin Daminescu, având ca parteneri pe Octavian Naghiu, Emil Rotundu și Lucreția Popescu-Covali. La ultimul concert din România înaintea plecării, duminică 29 septembrie 1985 la Opera Română din București, a interpretat Mon coeur s'ouvre à ta voix din ”Samson et Dalila” de Saint-Saëns urmată de Habanera din ”Carmen” tot în ritm de castagnete ...
Am ascultat pentru prima dată vocea Elenei Cernei la Radio și prima arie a fost Habanera, am văzut-o pentru prima dată în teatru tot în ”Carmen” și din acea seară, aveam opt ani, în sufletul meu a început un intens proces complex de aprofundare a personajului și al artistei înaintând vertiginos an de an și consolidând un sentiment pe care la momentul oportun l-am conștientizat prin Eterna Dragoste ... Dar acest sentiment nu m-a împiedicat să ascult și să văd și alte interpretări, să le apreciez și să mă bucur sincer de ele ceea ce a încântat-o enorm pe Doamna Cernei: Nu poți să mă iubești pe mine ignorându-le sau excluzându-le pe celelalte! Nu este drept! Le respecta foarte mult pe colegele sale despre care am discutat îndelung și la modul profund analitic întâlnindu-ne pe aceleași lungimi de undă ale percepției estetice. Toate mezzosopranele pe care le-am menționat au fost profund analizate împreună cu Doamna Cernei care mi-a explicat în detaliu parametrii vocalității lor așa cum erau ilustrați în respectivele interpretări; practic corelam reperele imprimărilor audio și video cu amintirile foarte vii ale spectacolelor de la teatru. Tot ce a fost de admirat și de recunoscut pozitiv și valoros în ele, mi-a fost confirmat cu multă generozitate. Vă voi dezvălui anumite crâmpeie din gândurile analitice și afective ale Elenei Cernei despre unele colege; este ca o avanpremieră editorială a unei ample secțiuni din opera sa biografică la care lucrez și în care sunt aprecierile analitice pentru toate personalitățile artistice din țară și din străinătate cu care a colaborat.
Cu Maria Snejina și Maria Moreanu s-a întâlnit când aceste două Doamne erau la finalul carierei și interpretau Contesa din ”Dama de Pică” de Ceaikovsky și alte roluri mai mici. Cernei aprecia distincția lor, comportamentul, manierele, eleganța și o anumită severitate asupra căreia a reflectat pentru a și-o însuși în conduita sa. Cu sensibilitate condescendentă încerca să își imagineze în anumite momente bravura vocală și interpretativă a acestor două mari artiste în rolul Carmen.
Zenaida Pally era la momentul premierii acestei producții în apogeul forțelor sale artistice. Cernei admira și contempla masivitatea sonorității vocale în nuanțe timbrice foarte închise cu niște accente dramatice extraordinar de energice prin care personajul său se impunea mai ales în actul al treilea și al patrulea. Elena Cernei mi-a povestit ceva care m-a suprins sub foarte multe aspecte așa cum va suprinde pe toată lumea; încă de la prima stagiune ca solistă a Operei, ea venea la spectacole ca să urmărească evoluțiile vocale și interpretative ale marilor artiști din generația veteranilor dar și ale colegilor generației sale; urmărind atitudinile tehnice ale Zenaidei Pally, mai ales în arii cu părți care se repetă, observase că, la secvențe muzicale identice și unde nu exista obligativitatea vre-unei variațiuni metroritmice ori expresive, sunetul era schimbat ca poziție de rezonanță sonoră cu foate mari diferențe; analiza pe partitură și, la spectacolul următor, urmărea foarte atent și diferențele se mențineau dar manifestându-se în alte puncte ale liniei vocale; urmărind cu mare atenție atitudinea posturală a corpului, a remarcat că Doamna Pally avea o sonoritate extraordinară atunci când, în cadrul mișcării șcenice, se întâmpla să facă o anumită flexie anterioară a trunchiului la nivelul marginii inferioare a toracelui cu o atitudine de sprijin pe planta piciorului drept sau stâng plasat mi în față; în acele momente, glasul răsuna perfect iar când schimba postura apăreau niște diferențe flagrante accentuate uneori și de probabilitatea de a se afla în anumite zone ale șcenei. Pentru Elena Cernei, aceste observații au devenit o temă de cercetare pe care a rezolvat-o foarte rapid: aîncercat mai întâi în vocalize și apoi în fraze de repertoriu să își însușească acea postură a flexiei anterioare a trunchiului cu sprijin pe planta piciorului drept și a simțit cum eisia devine mai stbilă și sonoritatea are o amplore constantă de mare eficiență. De-a lungul anilor, cu amuzantă simpatie, colegii de la București și din alte teatre din România și din străinătate, comentau: Cernei își valorifică frumusețea picioarelor în timp ce cântă! Iar ea râdea foate amuzată și mi-a și spus: Când ai în față orchestra, în spate corul, în ochi reflectoarele, tensiunea dramatică, cine mai stă să se gândească la astfel de lucruri ? Adevărul este că Elena Cernei a studiat permanent modelele din jurul ei pentru a înțelege universalitatea fenomenului fonator și a-și găsi propria manieră de rezolvrare.
Iulia Buciuceanu avea un glas amplu, bogat în armonice și cu un înalt potențial expresiv pe care Elena Cernei îl prețuia cu o bucurie obiectivă. Dorothea Palade realiza un personaj consistent bazat pe o eficientă actorie vocală. La Viorica Cortez, pe care o ascultase la o repetiție înaintea turneului de la Atena din 1970, aprecia muzicalitatea, densitatea unei culori foarte expresive mai ales în registrul liric al primelor două acte și eleganța liniei de frazare pe care și-o însușise și ea de la Maestrul Constantin Stroescu cu care a lucrat în lecții private. Cu Mihaela Mărăcineanu a lucrat foarte mult la pregătirea vocală și șcenică a rolurilor Carmen, Azucena, Amneris, Eboli și Doamna Chiajna; era o voce foarte interesantă de un lirism masiv cu anumite disponibilități dramatice; a suferit mult atunci când, la 4 martie 1977, cutremurul a smuls-o vieții la doar 35 de ani.
Am urmărit-o pe Elena Cernei în Carmen de foarte multe ori și am fost uluit să constat de fiecare dată alt spectru vocal, alte culori, alte rezonanțe, un alt acut și un alt registru de piept ... Această stare interpretativă devenea o temă permanentă de aprofundare și meditație generând numeroase întrebări la care am primit treptat câte un răspuns complet. În continuare voi ilustra unele considerații și confesiuni legate de acest magnific rol.
De la bun început, în prima perioadă de studiu a rolului, Elena Cernei, citind despre Bizet și apoi despre Mérimée, a fost foarte frapată de un aspect fundamental: practic Carmen este un personaj care s-a impus oamenilor, societății, într-un mod misterios. Cu totul întâmplător Mérimée, pasionat de Spania ca și de Rusia așa cum am evocat mai înainte, într-un voiaj, oaspete la Contele Cipriano de Palafox y Portocarrero, află de acea povestire în urma căreia scrie nuvela ”Carmen”. Această nuvelă avea să impresioneze pe Camille Du Locle care să solicite lui Bizet opera la al cărei libret să lucreze apoi Meilhac și Halévy. Deci Carmen erupe singură în urma unor evenimente ... aparent întâmplătoare; era prevăzută în destinul teatrului liric universal. Bizet o concepe pentru o soprană dar caracteristicile tonale și configurațiile melodice frizează un cu totul alt gen de vocalitate și anume acela de mezzzosoprană lirico-spinto de agilitate pentru primele două acte și de contraltă dramatică pentru ultimele două acte. Practic Carmen s-a impus singură, pe ea însăși, ieșind la iveală altfel de cum era inițial gândită.
Scriitura muzicală este total deosebită de celelalte opere atât ale lui Bizet cât și ale altor compozitori. Folclorul spaniol foarte robust este filtrat prin spiritul melodic și armonic al școlii franceze de compoziție. Parcursurile tonale comportă un cromatism intens și fașcinant căruia i se cuvine o adecvată elaborare estetică în planul expresivității sonore și timbrale ce, la rândul ei, are nevoie să treacă prin filtrele personalității puternice ale unei feminități absolute. Evoluția tonală se realizează prin modulații, virajuri și inflexiuni chiar la nivel de motiv unde este nevoie de o anumită încărcătură emoțională a feminității, când explozivă când interiorizată, când veselă când tristă, când diponibilă când inaccesibilă, când elastică și suplă când rigidă și implacabilă. Totul trebuie elaborat astfel ca în interpretare nici să nu se simtă ... elaborarea. Pentru aceasta, interpreta trebuie să fie perfect stăpână pe muzică dar nu numai la nivelul liniei melodice bine învățate a personajului ci la nivel total, global, al partiturii, orchestră și celelalte personaje cu abilitatea emisiei în multitudinea dimensiunilor expresive sonore și timbrale de care are nevoie interpretarea. Elena Cernei a reușit această totală asimilare și aprofundare muzicală și muzicologică datorită faptului că era simultan solista Filarmonicii și a Operei având prilejul unei perfecționării foarte rafinate a impostației sale vocale. După ce a devenit stăpâna absolută a muzicii și a planurilor teatrale ale personajului, Elena Cernei a fost în stare să creeze spontan, pe șcenă, antrenând discernământul autocontrolului expresiv în alegerea acelor nuanțe sonore și timbrale pe care disponibilitatea formei vocale a momentului i le punea la dispoziție iar ea le integra în coerența dramaturgică a desfășurării. Chiar și tempo-ul trebuia modulat și, în acest sens, dirijorii cei mai talentați și mai dotați, au înțeles că, în anumite momente și secvențe, Cernei trebuie să comande tempo-ul fără să aibe deloc impresia că renunță la propria lor personalitate ci bucurându-se de participarea la un act interpretativ de înalt potențial creativ din partea protagonistei. Personajul Carmen se manifesta la Cernei cu privirile, gesturile, mișcările, dansul, fiecare din aceste dimensiuni expresive beneficiind de nuanțe precise determinate de muzica lui Bizet atingând extazul unei adevărate stări de grație.
Castagnetele! ... Clara Volini o îndrumase extraordinar de bine iar Cernei a continuat să aprofundeze sunetele lor și să exploreze în detaliu acel miracol al rezonanței lemnului. Mulți cronicari, fiecare pe limba și cultura lui, au exprimat adevărul unei esențe comune: în mâinile lui Cernei, castagnetele pot râde și plânge într-o multitudine de stări sufletești. Sensibilitatea muzicală filtrată prin rafinamentul muzicologic însușit în complexitatea repertoriului vocal simfonic extrapolată operei lirice i-au consimțit lui Cernei o gândire estetică la baza acelei trăiri grație căreia dozajul impulsului aplicat prin șiretul catifelat și percutarea lemnului să determine în rezonanța castagnetelor un sunet perfect concordant cu voluptatea momentană a senzualității sale debordante. O priveam și o contemplam acasă - la București sau la Periș, apoi la Roma sau în diverse alte locuri - cum, cu ochii închiși, exersa un ritual impresionant ... Unii dirijori îi solicitau castagnetele chiar și la Habanera și la Chanson bohème și la dansurile de la Lillas Pastia nu doar la șcena cu Don José în care majoritatea mezzosopranelor mimează în timp ce din fosă, cineva bate alte castagnete. Am întrebat-o și mi-a explicat că, odată însușit mecnismul lor de funcționare, atunci când se prepară înainte de spectacol, le mângâie, le ascultă și caută să înțeleagă ceea ce ele pot și vor să dea în acel moment ... Cum așa ? am insistat! ... Și mi-a arătat un set de șase perechi de castagnete oarecum diferite între ele. Înainte de spectacol, mergea pe șcenă și le încerca ... deoarece sesizase de-alungul anilor că, la condițiile de temperatură, umiditate și presiune atmosferică, din cele șase perechi, una va răspunde cel mai bine de cât celelalte ... și acea pereche intra cu ea în șcenă ... De câteva ori am însoțit-o și eu pe șcenă la asemenea probe înaintede spectacol dar mi s-a și povestit atât la București cât și în alte locuri, că personalul de șcenă, o urmărea cu admirație în acele momente când făcea vocalize cu castagnete ... Ștefanule ... castagnetele au un suflet pe care trebuie să-l înțelegi! ... îmi spunea cu o expresie a feții plină de lumină și de bucurie ... Ba mi-a spus că fiecare teatru are chiar un suflet acustic care se manifestă în anumite locuri ale șcenei de unde sunetul vocii pătrunde cel mai bine ... Iar ea făcea câteva vocalize pe șcenă ca să-și fixeze acele puncte pentru a regla jocul mișcării în așa fel ca anumite fraze și motive să fie cântate în acele puncte cu maxima naturalețe ... Ce minunată era acestă Doamnă și ce binecuvântat mă simt pentru unitatea desăvârșită în care au fuzionat ființele noastre ! ...
Carmen este o exploratoare a Libertății care dorește un Ideal inexistent și deci de neatins. Libertatea absolută nu există atâta vreme cât facem parte din această societate. Aici este impasul lui Carmen care, în final, se lasă omorâtă de Don José. Absolutul lui Carmen este Libertatea Totală! Don Giovanni caută Absolutul în Dragostea Totală pe care nu reușește să o găsească! Olandezul Zburător caută Absolutul în Fidelitatea Totală de asemenea de negăsit! Aceste trei personaje constituie un Triunghi al Căutătorilor Fatidici din Universul Operei Lirice. Dacă Don Giovanni acționează prin Sarcasm iar Olandezul Zburător prin Fatalism, Carmen pornește de la Ironie și Sarcasm și, după ce trece prin toată gama stărilor sufletești de la bucuria fericirii la tristețea desnădăjduită, se lasă pradă Fatalismului prin care să evadeze din lumea lipsită de ... Libertate ...
Carmen nu cunoaște frica și trebuie să vă spun că nici Cernei nu cunoștea acest sentiment ... Spre deosebire de Carmen care combate până la desnădejdea ce o împinge la evadarea prin răpunerea mortală de către Don José, Cernei a căutat să înțeleagă societatea, oamenii, destinul și să-și construiască mediul său propice unde cu calm și profunzime și-a cultivat propria Libertate la care m-a făcut și pe mine părtaș și pe care continui să o cultiv în viața mea astăzi cu Ea în suflet ... Arma lui Cernei a fost capacitatea ei de a munci șlefuind propriul talent și impunându-și cu autoritate respectul care i se cuvenea și pe care îl acorda din plin tuturor celor ce erau demni. Armonia echilibrată a ființei sale era întreținută de o liniște interioară totală guvernată de logica și bunul simț aplicate cu nobilă simplitate tuturor momentelor vieții. Credea total în Dumnezeu, nu avea teamă de moarte și privea cu senină încredere în Viața Viitoare a Eternității Spirituale din Univers pe care a explorat-o prin cercetările de la baza volumului său ”Et Fiat Lux”, sublimă încununare interdisciplinară a tratatului ”Enigme ale Vocii Umane” în care a elaborat un sistem doctrinar de vastă aplicabilitate pentru viața noastră fizică și spirituală. Societatea cu prejudecățile ei te pot încătușa în timp ce Dragostea sinceră față de Creația Universală a lui Dumnezeu din care facem cu toții parte, te eliberează consimțiindu-ți Sublima Demnitate a Bucuriei Absolute ...
Carmen continuă să rămână un fascinant Mister uman și artistic ... o Eternă Lecție de Viață ... pe care trebuie să știm cum să o integrăm în Conștiința noastră ... și care ... mai are să ne dezlege încă multe alte Mistere ale existenței codificate de tulburătorul cromatism din muzica nefericitului Bizet.
Elena Cernei continuă să-mi fie Infinita Dragoste din Eterna Bucurie!
REVISTA MUZICALĂ RADIO 10.03.2015
