EUGENIA MOLDOVEANU - profunzimea eleganței academice

 

Profunzime, eleganţă, academism, sunt trăsături care converg într-o frumuseţe al cărui farmec special provine din încrederea în viaţă, respectul faţă de valori şi crezul bazat pe munca cinstit susţinută. Aceştia sunt parametri fundamentali ai uneia dintre cele mai valoroase personalităţi ale teatrului liric românesc: soprana EUGENIA MOLDOVEANU.

În fiecare an, la jumătatea lunii martie, trăim bucuria sărbătorească prin care omagiem pe marea noastră artistă iar anul acesta, entuziasmul nostru este stimulat de o anivesare jubiliară a cărei emoţie deosebită stimulează în sufletele noastre amintiri şi emoţii aureolate de prestigioase bilanţuri. Parcurgând panoramica repertorială a acestei extraordinare artiste retrăiesc momente şi etape ale vieţii mele într-un arc de timp de aproape două decenii petrecute în sala Operei Române din Bucureşti, Ateneul Român în cadrul concertelor Filarmonicii George Enescu, în Sala Radiodifuziunii, Sala Palatului. Fiecare seară de operă, de muzică vocal simfonică sau de lied, era un eveniment a cărui emoţie sedimenta în sufletul meu experienţe artistice de foarte mare importanţă pentru evoluţia mea viitoare în profesie şi în pasiunea mea pentru voci.

 

După studii intense începute încă din copilărie cu dirijorul şi pedagogul Aurel Bobescu şi continuate în perioada 1963-1968 la Conservatorul „Ciprian Porumbescu” din Bucureşti (actualmente UNMB) la clasa eminentei artiste şi profesoare Arta Florescu, chiar în anul absolvirii, soprana Eugenia Moldoveanu debutează la Opera Română din Bucureşti, în rolul Donna Anna din „Don Giovanni” de Mozart; acea seară a reprezentat un eveniment care anunţa un început glorios de carieră sub semnul marilor ştafete dintre generaţii; la finele acelei stagiuni, după o lungă şi intensă carieră, soprana Arta Florescu încheia cariera cu rolul Elisabetta din „Don Carlo” de Verdi; finalul Maestrei şi debutul absolut al Discipolei au fost două evenimente simultane.

 

Donna Anna este un rol foarte greu de soprană dramatică de agilitate cu exigenţe tehnice şi estetice integrate într-un stil care solicită o elevată consistenţă culturală generală şi de specialitate; sub îndrumarea riguroasă şi severă a Maestrei, tânăra Discipolă debutantă a confirmat cota valorică a unei pregătiri excepţionale inaugurând o carieră impecabilă. Arta Florescu era o artistă cu pregătire şi potenţial expresiv pluristilistic în contextul unei profunzimi muzicologice aplicate liniei vocale cu gust şi rafinament. Multe roluri ale Maestrei au devenit ulterior ale Discipolei atât în ţară cât şi pe marile şcene ale lumii. Rolul Donna Anna a fost rolul inaugural dar şi rolul norocos al lansărilor frundamentale ale începutului carierei internaţionale aşa cum am aflat din mărturiile Eugeniei Modoveanu din interviuri radiofonice, de televiziune sau în volumul său de memorii realizat de mult în dialog cu regretatul muzicolog Iosif Sava.

Am admirat mereu la Eugenia Moldoveanu echilibrul stabil al emisiei vocale, omogenitatea timbrală a nuanţelor expresive dominate de acea fascinantă culoare argintată ale cărei inflexiuni selenare se unduiau în calmul unei princiare suveranităţi conferite admirabil personajelor sale. Inteligenţa virtuozistică şi spiritul intuitiv al pulsului teatral al personajului determina efecte de concentrată nuanţare simultană a argintului timbral cu calibrul coloanei sonore realizând impresionantele efecte dramatice ale unei voci lirice ample şi maejstuoase. În acest context expresiv al dualismului sonoritate – timbralitate, Eugenia Moldoveanu elabora dramatism şi lirism, elocinţă şi interiorizare, monolog interior şi interlocutorialitate, încadrându-se perfect în toate contextele desfăşurărilor ariilor, duetelor, terţetelor sau ansamblurilor.

Donna Anna este rolul debutului şi al marilor lansări în cariera internaţională. Din numeroasele producţii realizate cu acest rol în marile teatre, doresc să evoc două: prima ar fi cea din 1977 Wiener Staatsoper unde a avut ca parteneri alternativ în rolul lui Don Giovanni pe Tom Krause (bariton suedez şi medic psihiatru la origine) şi Kostas Paskalis, în timp ce Leporello era marele Giuseppe Taddei la vârsta de 61 de ani într-o formă excepţională; Herman Winkler şi Thomas Moser se alternau în rolul Don Ottavio, Teresa Zillis-Gara era o splendidă Donna Elvira, iar în rolul Comandorului se cuvine să evocăm figura marelui bas Karl Ridderbusch; Wilfried Boettcher dirija montarea în regia lui Franco Zeffirelli; a doua producţie pe care o evoc este cea din toamna lui 1987 de la Teatro Regio di Torino în care Renato Bruson debuta în rolul titular iar Daniela Dessi’ era Donna Elvira. Eugenia Moldoveanu avea să interpreteze şi rolul Donna Elvira revenind în aceiaşi producţie a lui Zeffirelli de la Wiener Staatsoper în 1984 avându-l alături pe Ruggero Raimondi în rolul titular, pe Carol Vaness în Donna Anna şi pe Francisco Araiza în Don Ottavio.

 

Continuând pe filonul mozartian şi perpetuând tradiţia Maestrei sale, Eugenia Moldoveanu a realizat o splendidă interpretare a rolului Contesei din „Le nozze di Figaro” iar din seria producţiilor cu acest rol mă opresc tot la două evenimente cu totul speciale: finele lui februarie 1986 la Wiener Staatsoper, în regia lui Jean-Pierre Ponnelle, sub bagheta alternativă a lui Silvio Varviso şi Lothar Zagrosek, când după cele trei spectacole vieneze a urmat un turneu în Japonia în luna aprilie a aceluiaşi an; un an mai târziu, la 16 iunie 1987, Eugenia Moldoveanu intepretează acest rol în regia lui Giorgio Strehler şi sub bagheta lui Riccardo Muti, la Teatro alla Scala din Milano, având ca parteneri pe William Shimel (Contele), Samuel Ramey (Figaro), Barbara Hendricks (Susanna), Ann Murray (Cherubino) într-o serie de nouă reprezentaţii; premiera a fost transmisă în direct de Radiodifuziunea Italiană; o ascultasem şi eu de la Roma unde sosisem de o lună şi trei săptămâni; eram foarte emoţionat să admir pe marea noastră artistă, fie şi la Radio dar, de data aceasta de la Scala din Milano; ce emoţie şi ce bucurie! Artista noastră revenea în acel an la Scala după ce mai intepretase o producţie de „Evgheni Oneghin” (iunie-iulie 1986) şi „Stabat Mater” de Dvorak (octombrie 1985).

Eugenia Moldoveanu a realizat interpretări memorabile şi în alte roluri mozartiene precum Elektra din „Idomeneo” (în concert la Radiodifuziune) ori Fiordiligi din „Cosi’ fan tutte” (premiera de la Opera Română din Bucureşti la 19 martie 1971, chiar de ziua ei de naştere ... eram în sală).

 

Tradiţia academismului tehnic şi estetic vocal ne confirmă că o solidă şcoală mozartiană prepară foarte bine vocalitatea unui artist pentru rolurile verdiene. Vocea de soprană lirică a Eugeniei Moldoveanu, cu disponibilităţi generoase în agilitate şi în accentuările dramatice, s-a afirmat convingător în rolul titular din „La Traviata” de Verdi, la început, în studenţie, în cele două arii şi apoi în rolul integral. După doi ani de activitate la Opera Română din Bucureşti, în anul 1970, aria din „La Traviata” îi aduce laurii primului premiu atât la Concursul Internaţional de Canto de la Toulouse în al cărui juriu, prezidat de marea personalitate a muzicii franceze, compozitorul Emmanuel Bondeville, se afla şi mezzosoprana Viorica Cortez, laureata Marelui Premiu din anul 1965 al aceluiaşi concurs cât şi la Concursul Internaţional de Canto din cadrul Festivalului Internaţional George Enescu. Îmi amintesc Gala Laureaţilor de la Bucureşti din toamna anului 1970 transmisă de TVR.

 

Dintre numeroasele producţii cu „La Traviata” de Verdi, aş dori să amintesc pe aceea care a inaugurat stagiunea 1978/1979 la New York Metropolitan Opera House în regia lui Alfred Lunt şi sub bagheta lui James Conlon, în care în rolul Alfredo se alternau Luis Lima, Carlo Bergonzi şi Giuliano Ciannella iar în rolul Germont se alternau Yuri Mazurok, Mario Sereni şi Ingvar Wixell. Se relua această producţie din 1966 în care cântase Virginia Zeani iar Eugenia Moldoveanu debuta la Metropolitan chiar în seara inaugurală a stagiunii, la 20 septembrie 1978, în cadrul unei serii de 12 reprezentaţii. Succesul de public şi de presă a fost foarte mare; îmi amintesc cum în noiembrie 1978, la revenirea artistei acasă, eram în sală la spectacolul său cu „La Traviata” avându-i alături pe Valentin Teodorian şi Nicolae Herlea şi ascultam cu plăcută emoţie acea voce superbă care răsunase cu doar câteva zile înainte la Metropolitan. Se cuvine să amintesc de succesul Eugeniei Moldoveanu în această operă verdiană la Wiener Staatsoper în perioada 1977-1978 unde a cântat alături de parteneri extraordinari precum Alfredo Kraus şi Kostas Paskalis sau de producţia de la Teatro Colon din Buenos Aires din anul 1982; în vara acelui an, de la Buenos Aires a zburat la Lausanne spre a se alătura colegilor Operei din Bucureşti care paricipa la Festivalul Internaţional de Operă cu „Evgheni Oneghin” de Ceaikovsky. Alte opere verdiene intepretate de Eugenia Moldoveanu au fost „Ernani”, Luisa Miller” (cu Placido Domingo sub bagheta lui Giuseppe Sinopoli la Hamburg în 1983), „Simon Boccanegra”, „Don Carlo”, Otello”.

Eugenia Moldoveanu a onorat cu măiestria sa câteva din creaţiile lui Giacomo Puccini precum „La Bohème” (Mimi’ dar şi Musetta), „Madama Butterfly” (rolul titular), „Manon Lescaut” (rolul titular), Gianni Schicchi” (Lauretta) şi „Turandot” (Liu’). În anul 1973 repurtează un succes extraordinar devenind laureata Premiului I la Concursul Internaţional „Madama Butterfly” din Japonia; co-preşedinţii juriului sunt Maria Callas şi Giuseppe Di Stefano. Eugenia Moldoveanu primeşte diploma şi premiul din mâinile legendarei Maria Callas care o felicită cu emoţie şi căldură. Cincisprezece ani mai târziu, aveam să aflu mai multe lucruri despre acest eveniment de la Di Stefano de care m-a legat o frumoasă prietenie. Eugenia Moldoveanu devine în scurt timp o intrepretă desfăvârşită a rolului Cio Cio San atât la Bucureşti cât şi foarte multe şcene din ţară şi din lume (1981-1985 periodic la Wiener Staatsoper, 1982 Gran Teatro La Fenice din Venezia unde interpretează versiunea originală a partiturii, 1987 Arena din Verona în regia marii soprane Renata Scotto).

De asemenea rolul Mimi’ în „La Bohème” aduce artistei noastre triumfale succese în ţară dar şi în mari teatre ale lumi precum Covent Garden, Berliner Staatsoper, Wiener Staatsoper dar şi la New York Metropolitan Opera unde revine în 1984 pentru o serie de şase spectacole cu această operă interpretate alături de Giuliano Ciannella şi sub bagheta unui dirijor la debutul absolut ... Placido Domingo; marele tenor a dirijat pentru prima dată în cariera lui acum treizeci de ani la Metropolitan acea serie de şase spectacole cu „La Bohème” de Puccini având-o protagonistă pe Eugenia Moldoveanu. Zece ani mai târziu, marea noastră artistă, în calitate de Director General al Operei din Bucureşti, avea să-i adreseze „bun venit la Bucureşti” lui Placido Domingo. Iată câte momente aniversare ne oferă acest parcurs de artă şi viaţă.

 

Acestui triunghi fundamental al universului său repertorial – Mozart, Verdi, Puccini – marea noastră artistă i-a mai adăugat o lungă serie autori şi opere: Weber DER FREISCHÜTZ (Agathe – 17 februarie 1978, premieră la Bucureşti); Gounod FAUST (Marguérite – 1976, debut în rol la Bucureşti); Bizet CARMEN (Micaela debut 1971; în acelaşi an cântă rolul în spectacolul din 12 iunie la Sala Palatului avându-i în distribuţie pe Elena Cernei, Giuseppe Di Stefano şi Dan Iordăchescu); Massenet MANON (Manon – 25 februarie 1977, premiera la Bucureşti); Offenbach POVESTIRILE LUI HOFFMANN (Giuilietta); Leoncavallo I PAGLIACCI (Nedda); Ceaikovsky EVGHENI ONEGHIN (Tatiana – 27 februarie 1981, premieră la Bucureşti, rol interpretat la Covent Garden cu un an înainte, la 18 februarie 1980 sub bagheta lui Edward Downes împreună cu Yuri Mazurok în rolul titular); Straus LILIACUL (rolul Rosalindei în care a debutat la Bucureşti în 1972). Aceste roluri au fost interpretate atât în ţară cât şi în străinătate.

Eugenia Moldoveanu face parte din acea categorie de artişti români care au revenit mereu în faţa publicului român de la Bucureşti şi din alte oraşe ale ţării chiar dacă acest fapt i-a restrâns considerabil numărul apariţiilor pe marile şcene ale lumii; a onorat creaţia românească de operă în premiere absolute ori în evenimente speciale oferind momente de încântare artistică. Se cuvine să menţionez următorii autori, opere şi roluri cu respectivele date ale debutului sau premierelor: Dumitrescu DECEBAL (Argeza – 6 octombrie 1969), Drăgoi NĂPASTA (Anca – 1972, realizare discografică împreună cu Ludovic Spiess şi Nicolae Secăreanu); Buicliu DOAMNA CHIAJNA (Ancuţa – 16 octombrie 1973, premiera sub regia mezzosopranei Elena Cernei care a interpretat rolul titular şi a fost şi autoarea libretului); Enescu OEDIPE (Antigona – 1975 debut la Bucureşti cu participarea ulterioară la Festivalurile de la Berlin în 1975 şi Stockholm în 1976); Trăilescu BĂLCESCU (Luxiţa – 20 august 1974, premieră); DRAGOSTE ŞI JERTFĂ (Iulia – 19 august 1977, premieră); Bratu DREPTUL LA DRAGOSTE (Maria – 14 martie 1975, premieră).

Pe lângă repertoriul de operă, Eugenia Moldoveanu s-a dedicat cu pasiune şi elevaţie stilistică unui amplu repertoriu de lied (îmi amintesc de o seară a artistei sub titlul „Interpreţi ai liedului” în foyer-ul Operei din Bucureşti la 12 ianuarie 1981 dar şi de alte numeroase seri pe diverse alte şcene), muzică de cameră, muzică vocal-simfonică (Recviem de Mozart, Simfonia a IX-a şi Missa Solemnis de Beethoven, Messa da Requiem de Verdi, Ein Deutsches Requiem de Brahms, Dvorak „Stabat Mater”), operetă, cântece româneşti, canzonette, romanţe sau muzică de divertisment prelucrată la o înaltă cotă stilistică.

Viaţa şi cariera Eugeniei Moldoveanu a însemnat o muncă intensă şi pasionată desfăşurată în mari teatre din Europa, America de Sud şi de Nord, Asia, alături de mari artişti precum Carlo Bergonzi, Alfredo Kraus, Placido Domingo, Jose’ Carreras, Giuseppe Taddei, Mario Sereni, Renato Bruson, Nicolai Ghiaurov, Ruggero Raimondi, Samuel Ramey. Marii dirijori Wolfgang Sawallisch, Claudio Abbado, Riccardo Muti, Giuseppe Patane’, Georges Prëtre, Giuseppe Sinopoli au preţuit muzicalitatea şi rafinamentul stilistic al marii noastre artiste.

Am urmărit cariera bucureşteană a sopranei Eugenia Moldoveanu aproape două decenii; apoi, pornind prin lume, am avut prilejul să întâlnesc pe celebrii săi parteneri care mi-au povestit cu entuziasm despre succesele trăite pe marile şcene şi am avut bucuria să adun în colecţia mea numeroase imprimări ale artistei din teatrele lumii. Ne-am reîntâlnit după foarte mulţi ani la Brăila, în vara anului 2009, când, în cadrul Galei Festive a Sesiunii de Master Class, marea artistă Mariana Nicolesco conferea Eugeniei Moldoveanu Diploma de Onoare şi Medalia Hariclea Darclée. Cu acel prilej am reluat legătura unei frumoase prietenii pe care o continuăm sub semnul înaltelor valori de artă şi viaţă.

 

Eugenia Moldoveanu perpetuează peste timpuri şi vremuri profunzimea eleganţei academice devenită emblematică în cariera artistică şi ulterior în calitate de profesor de canto la Universitatea Naţională de Muzică din Bucureşti, ca Director General al Operei Române ori în activitatea politică pe care a desfăşurat-o în urmă cu câţiva ani. Profunzimea conştientizării tuturor aspectelor sociale şi culturale filtrate prin academismul propriului discernământ, erau ilustrate elegant printr-o elocinţă care impresiona şi convingea asemenea personajelor interpretate cândva.

Fiecare revenire a mea în ţară îmi oferă imensa bucurie a unei întâlniri cu Eugenia Moldoveanu pe care o regăsesc mereu într-o splendidă formă a unui echilibru stabil conservat, cu entuziasmul ce caracterizează atmosfera casei sale unde, împreună cu Mama şi fiica sa, Daniela, constituie un încântător terzet a trei generaţii la ... unisonul Dragostei ... dincolo de timp şi spaţiu ... într-o Veşnică Tinereţe a Bucuriei de Viaţă!

REVISTA MUZICALĂ RADIO, 19.03.2014

GIACOMO LAURI-VOLPI înțelepciunea vocalității

În cea de a şaptesprezecea zi a acestui martie, se împlinesc 35 de ani de la trecerea în Eternitatea Universală a Dimensiunii Divine a unuia dintre cei mai mari artişti lirici din istorie, GIACOMO LAURI VOLPI (Lanuvio, Italia 11 decembrie 1892 – Burjassot, Spania 17 martie 1979).

Lauri Volpi a desfăşurat o carieră foarte lungă şi intensă afirmându-se în cele mai mari teatre ale lumii culminând cu Teatro alla Scala din Milano şi New York Metropolitan Opera; a abordat un repertoriu vast care a început cu roluri de „tenore di grazia” cu elasticitatea unor agilităţi fantastice şi inflexiuni expresive ale rezonanţei catifelate; fiind un om foarte dedicat studiului individual, vocea sa a evoluat permanent drept pentru care, treptat, a trecut la vocalitatea de tenor liric de linie, tenor liric spinto şi tenor dramatic; tenorul care începuse cariera cu roluri din opere precum „Manon” de Massenet, „Il Barbiere di Siviglia” de Rossini, „La Traviata” şi „Rigoletto” de Verdi, ajunsese să interpreteze cu răsunătoare triumfuri rolurile de tenor din „Il Trovatore”, „Luisa Miller”, „Aida”, „Otello” de Verdi sau „Turandot” de Puccini.

I-am auzit rostit numele pentru prima dată în anii de liceu, la Radiodifuziunea Română, într-un program în care, în fiecare duminică, seara, se difuzau înregistrările istorice ale marilor artişti de operă români şi străini. La prima audiere, am fost foarte puternic impresionat de interpretarea acestui tenor în două pagini verdiene – „Il Trovatore” şi „Luisa Miller”; la vremea respectivă eram la primul impact cu limba italiană prilejuit de primele lecţii de canto; remarcam în acea interpretare o voce de o incisivitate metalică şi totuşi foarte elastică şi fin pliată pe nişte nuanţe care deveneau, suprinzător, din eroice şi dramatice, lirice şi filate cu mare subtilitate; dar ceea ce mă fascina era claritatea dicţiunii sale datorită căreia înţelegeam fiecare cuvânt. Tot graţie Fonotecii Radiodifuziunii noastre am avut fericitul prilej de a mă uimi în faţa bravurii unor extraordinari artişti care au realizat o integrală discografică de „Il Trovatore” de Verdi dintr-o producţie în concert la RAI din Roma, în anul 1951, la cincizeci de ani de la moartea compozitorului; din garnitura de interpreţi dirijată de Fernando Previtali, făcea parte Giacomo Lauri Volpi (Manrico) împreună cu Caterina Mancini (Leonora), Miriam Pirazzini (Azucena), Carlo Tagliabue (Ferrando). Erau glasuri la care remarcam fascinat o forţă expresivă neobişnuită manifestată şi în nuanţele de mezzavoce ori pianissimo. Nu aveam atunci casetofon ca să pot înregistra şi reasculta oricând; duceam dorul acestor voci iar reîntâlnirea radiofonică devenea un ritual al audiţiei adnotând constatări, consideraţii şi emoţii în nişte caiete pe care le păstrez în cadrul unei foarte lungi serii, la un moment dat, continuate la ... computer ... şi devenite o foarte amplă serie de ... VOIAJURI ŞI POPASURI PE TĂRÂMUL VOCALITĂŢII ... publicate în diferite ocazii ştiinţifice şi artistice şi pe care le voi oferi şi în versiune românească.

Dincolo de datele sintetice ale dicţionarelor, singurele persoane care mi-au putut oferi nişte informaţii despre Giacomo Lauri Volpi erau marii noştri artişti care mă încurajau generos cu prietenia lor foarte stimulantă; mi-au vorbit despre despre el Mihail Arnăutu, Nicolae Secăreanu şi Emil Marinescu acesta din urmă având şi prilejul de a-l cunoaşte personal în peregrinările carierei sale în marile teatre ale Italiei. Mai târziu, când am ajuns în Italia, am pornit pe urmele sale şi trebuie să spun că am reuşit foarte rapid şi frumos. Simţeam în suflet un sentiment foarte puternic faţă de acest artist iar acest sentiment acţiona ca un magnet miraculos oferindu-mi ocazia de a întâlni personalităţi care l-au cunoscut şi cărţile scrise de el dar şi de alţii. Primul om cu care am vorbit despre Lauri Volpi a fost marele bariton Paolo Silveri pe care îl întâlnisem în octombrie 1987, în Sicilia, în calitate de preşedinte al juriului Concursului Internaţional de Canto Vincenzo Bellini; era prima mea participare ca membru într-un juriu. De Silveri avea să mă lege o mare prietenie pe lângă faptul că îi devenisem şi discipol; el mi-a vorbit de nenumărate ori despre Giacomo Lauri Volpi cu care împărţise triumfuri epocale în marile teatre ale Italiei mai ales în operele verdiene şi pucciniene. La sfârşitul lui aprilie 1988, am însoţit-o pe Iubita mea Soţie, marea artistă Elena Cernei, la o comemorare a lui Mario Del Monaco unde fusese invitată alături de alte mari personalităţi ale teatrului liric italian precum Paolo Silveri, Paolo Montarsolo, Antonietta Stella, Anita Cerquetti şi mulţi alţii dar şi soprana Caterina Mancini şi mezzosoprana Miriam Pirazzini pe care le admirasem în legendara integrală discografică de „Il Trovatore” di Verdi cu Lauri Volpi. Nu voi uita emoţia cu care aşteptam momentul în care Soţia mea să mă prezinte acestor două ilustre doamne ale liricii universale căora le-am sărutat mâna cu mare respect şi admiraţie. După comemorarea lui Del Monaco şi conferirea unor distincţii în memoria marelui tenor acordate tuturor artiştilor prezenţi, a urmat o cină festivă în salonul mare al Hotelului Hilton din Roma; în timpul conversaţiilor căutam cu delicateţe să stimulez discuţii interesante despre Lauri Volpi mai ales din partea celor care cântaseră cu el. Ulterior am început să caut toate discurile cu marele artist şi integralele de operă realizate.

În vara anului 1989, aveam să cunosc pe Maestrul Giuseppe Morelli, dirijor de prestigiu internaţional şi pianist, care colaborase cu cei mai mari artişti ai teatrului liric mondial şi deci şi cu Lauri Volpi. Maestrul Morelli m-a iniţiat asupra modului în care trebuie să iau contact cu tehnica şi interpretarea artistică ale marelui tenor care avea un farmec deosebit, uneori chiar straniu prin faptul că se distingea printr-un mod al său care se impunea asemenea unei nobile efigii. Eram din ce mai atras de personalitatea sa cu atât mai mult cu cât aveam să ascult imprimări pe care le realizase la o vârstă foarte înaintată pentru un tenor. Treptat aveam să aflu că, după cariera încheiată la aproape 70 de ani, a continuat să cânte în diferite concerte şi ocazii ale unor solemne festivităţi; a apărut în concerte publice cu orchestra până la vârsta de 85 de ani iar acasă a continuat să cânte şi să se lase ... imprimat efectiv până la sfârşitul vieţii sale. Au continuat să-mi vorbească despre Lauri Volpi alţi mari artişti precum Giuseppe Taddei, Giuseppe Valdengo, Giuseppe Di Stefano, Giulietta Simionato, Renata Tebaldi, Carlo Bergonzi dar şi Franco Corelli care i-a fost discipol şi cu care a avut o relaţie umană şi artistică de o profunzime foarte specială.

Maestrul Giuseppe Morelli, în cadrul numeroaselor noastre întâlniri de lucru dedicate studiului muzical al repertoriului de operă, m-a stimulat să descopăr scrierile lui Giacomo Lauri Volpi care rămâne în istorie drept cel mai prolific artist de operă în materie de scrieri publicate; iată unele titluri: „L’equivoco” (Echivocul), „A viso aperto” (Cu faţa deschisă), „La prode terra” (Eroicul pământ), „Cristalli viventi” (Cristale vii), „Voci parallele” (Voci paralele), „La Voce di Cristo” (Vocea lui Cristos), „Parlando a Maria” (Vorbind Mariei), „Incontri e scontri” (Întâlniri şi ciocniri), „I misteri della voce umana” (Misterele vocii umane). Acest ultim titlu este de fapt primul pe care l-am abordat în lecturile mele foarte interesat de o confruntare cu „Enigme ale vocii umane” publicată de Elena Cernei la Bucureşti în 1982 şi care, cinci ani mai târziu, în Italia, sub consultanţa mea ştiinţifică, avea să devină „L’enigma della voce umana” în ediţie italiană. Dacă Cernei abordează vocea sub aspect ştiinţific interdisciplinar aprofundând mecanismele funcţionale spre organizarea doctrinară a unei metodologii de educarea vocii vorbite şi cântate la toate nivelurile, Lauri Volpi abordează vocea sub auspiciul misterului realizând un lung eseu filosofic şi mistic prin care relevă minunate repere de conştientizarea vibraţiei vocale umane în context existenţial universal.

 

În „Cristalli viventi” geniul eseistic interferat spiritului analitic îl determină pe Lauri Volpi să aprofundeze profunzimea gândurilor ale căror ... „cristale” ... ajung să clădească propria noastră conştiinţă ... Fascinantă lectură oferă „Voci parallele” în care Maestrul analizează categoriile vocale şi reprezentaţii lor într-un paralelism evolutiv graţie căruia ne instruieşte şi ne elevează orientarea în magnificul univers al vocii cântate.

„L’equivoco”, memorii în două volume, reprezintă o subtilă transcriere cu ulterioare comentarii ale agendelor sale de-a lungul anilor; aflăm despre căutările şi frământările sale, despre personalităţile cu care s-a întâlnit pe şcenă şi în viaţă şi trăirile sufletului său determinate de numeroase evenimente ale carierei sale. Lauri Volpi dovedeşte în scrierile sale un genial talent al interlocutorialităţii cu cititorul cu care instaurează un adevărat raport amical virtual. Aşa m-am simţit încă de la lectura primelor pagini ale sale. Stările sale sufleteşti, mecanismele raţiunii sale, impactul său cu oamenii şi cu viaţa, relaţiile sale cu colegii dar mai ales aprofundarea analitică extrem de profundă a vocii sale în primul rând şi a vocii tuturor celorlalţi artişti pe care i-a întâlnit, au făcut ca Giacomo Lauri Volpi să îmi devină un Prieten foarte drag care m-a ajutat enorm să înţeleg ce înseamnă vocea şi vocalitatea în contextul filologic italian; am înţeles de la acest Maestru care este legătura dintre tehnică şi sensibilitate, adică practic dintre corp şi suflet. Anumite capitole le-am citit şi recitit de foarte multe ori şi, alternativ, ascultam imprimările sale şi ale altor mari artişti, iar după ce reciteam acele capitole, simţeam cum totul se limpezea în mintea mea. Astfel am înţeles misterul fascinant al autenticii vocalităţi italiene şi mai ales ce înseamnă dozarea progresiv evolutivă a unui calibru vocal pe baza discernământului nuanţelor lirice şi dramatice ca rezultat al relaţiei proporţionalităţii funcţionale dintre sonoritate şi timbralitate; este cea mai fascinantă dialectică în cadrul fenomenologiei fonatorii. Scrierile Maestrului m-au stimulat în a-mi dezvolta foarte mult instrumentele analitice de evaluare şi cuantificare ale vocalităţii într-o perfectă conjugare cu magistrala doctrină insuflată de Iubita mea Soţie, Elena Cernei, care, la rândul ei, avea o infinită admiraţie faţă de personalitatea marelui artist.

În această evocare am ales trei aspecte din trei episoade de viaţă ilustrate de Maestru în trei capitoleale memoriilor sale.

Primul aspect este legat de copilăria sa; a rămas orfan de mamă la o vârstă foarte fragedă; era cel mai mic dintre foarte mulţi fraţi şi surori; tatăl lor avea o mică făbricuţă împreună cu nişte asociaţi care se dovediseră a fi necinstiţi şi din cauza cărora se ajunsese la tribunal; tatăl micuţului Giacomo s-a văzut abandonat de asociaţii săi care îl trişaseră lamentabil şi îl adusese în faţa unei instanţe de judecate; zadarnic pleda propria cauză; judecătorul era rigid; micul Giacomo (era în clasa întâia primară), asista la proces deoarece era prea mic ca să fie lăsat singur acasă; băieţelul îndurerat şi înfricoşat, stătea lângă sora sa cea mare şi realiza că tatăl va trebui să stea în închisoare. La un moment dat, s-a rdicat şi s-a îndreptat către judecător în faţa unei asistenţe uimite adresându-i următoarele cuvinte: „Domnule judecător, tata este foarte bolnav şi în închisoare nu va rezista. Dacă voi sta şi eu cu el în celulă, fiind în doi, ar fi posibil ca pedeapsa să fie redusă la jumătate?”. Câteodată, inspiraţia copiilor este teribilă şi îi pune pe oameni în mare dificultate! Întreaga asistenţă amuţise. I s-a explicat copilului că aşa ceva nu este posibil dar că i se va permite ca să viziteze zilnic pe tatăl lui în celulă ceea ce Gacomo a şi făcut; mergea zilnic, îi ducea de mâncare, stătea de vorbă cu el; tatăl era foarte bolnav şi, întâmplarea fatală a făcut ca să moară în prezenţa băiatului care, i-a închis ochii cu degetele sale micuţe, şi-a făcut cruce şi a rostit o rugăciune ... Impresionant ... După înmormântare, micul Giacomo, s-a dus la cumnatul său, soţul surorii mai mari şi i-a spus că el vrea să înveţe carte şi să-l primească în casa lor deoarece el va studia, va deveni cineva şi îi va răsplăti cum se cuvine. L-au luat în casa lor şi i-au asigurat toate cele necesare cu toată dragostea lor; iar băieţelul s-a ţinut de cuvânt şi, mai târziu, devenit „cineva” după promisiunile făcute, i-a acoperit pe sora şi cumnatul ca şi pe ceilalţi din familie cu cinste, onoare şi bogăţie. După un an de la moartea tatălui, a sosit o scrisoare oficială de la tribunal în care erau anunţaţi că, în urma unor revizuiri ale actelor procesuale necesare altor contexte adiacente respectivului proces, s-a ajuns la concluzia că defunctul tată era nevinovat. Această tardivă confirmare aducea doar o amară satisfacţie morală. Giacomo, a fost foarte marcat de acest fapt şi a decis să studieze şcoala şi liceul foarte bine ca să urmeze ulterior Facultatea de Drept fiind hotărât ca prin misiunea socială să vegheze asupra injustiţiilor. În urma cursurilor de la Facultatea de Drept a devenit un rafinat intelectual conjungând în conștiinţa sa Credinţa şi Spiritualitatea cu Cultura şi Estetismul din toate artele. Fiind foarte credincios, participând la corul bisercii, i s-a spus că ar avea voce şi atunci, paralel cu studiile de Drept, a urmat Conservatorul Santa Cecilia din Roma, la clasa de Canto a Profesorului Antonio Cottogni, celebrul bariton din vremurile lui Verdi în faţa căruia cântase de nenumărate ori.

 

Al doilea aspect fundamental al vieţii acestui mare artist este legat de asiduitatea lui în studiul autodidact datorită căruia a învăţat singur să cânte la pian, a citit enorm de multe cărţi şi, mai presus de toate, a căutat să înţeleagă şi să aprofundeze propria natură vocală. Marele Cottogni, poate şi pentru faptul că fusese un bariton dramatic iar elevul era un tenor liric lejer foarte plăpând, îl sfătuia pe Giacomo să se dedice doar la studiile de drept pentru că nu vedea în el nici-un viitor în teatrul liric unde ar fi fost păcat de cultura lui să se facă de râs. Tânărul student nu a spus nimic şi a cerut permisiunea să frecventeze Conservatorul pentru cultura lui; nici mai târziu când a devenit marele artist nu a criticat pe profesorul său înţelegând că vocea sa era foarte deosebită şi îl derutase. Dar cu credinţă, răbdare, încredere şi voinţă, Giacomo a început să facă vocalize şi să-şi contemple propria voce, să facă rugăciuni pentru a fi iluminat de Dumnezeu. Treptat a ajuns să îşi stabilizeze emisia vocală şi să studieze primele roluri. A debutat într-un teatru de provincie, apoi în alte câteva, după care a ajuns la Teatro dell’Opera di Roma unde a avut mare succes; din acel moment tot ce s-a întâmplat face parte dintr-un capitol legendar al Istoriei Universale a Teatrului Liric. Această răbdare a studiului cu sine însuşi a consituit un exerciţiu zilnic pe care l-a practicat toată viaţa chiar şi după încheierea carierei. A căpătat o înţelepciune graţie căreia a ştiut cum să evolueze strategic către efecte dramatice ceea ce l-a compatibilizat cu rolurile mai consistente purtându-l la rolurile extrem de dramatice. Din scrierile sale şi din imprimările realizate, am înţeles cum a rezolvat el dramatismul dozând relaţia dintre configuraţia coloanei sonore şi consistenţa timbrală a acesteia. Este o adevărată ... Înţelepciune a Vocalităţii ... El a deomonstrat că o voce lirică lejeră poate evolua către roluri dramatice dar într-un anumit mod şi cu o strategie bine elaborată. Cum de această înţelepciune a vocalităţii este ignorată de profesorii şi artiştii de astăzi? Cunosc foarte mulţi artişti cu voci lirice lejere care, la o anumită maturitate, vor să abordeze roluri mai dramatice lucru pe care îl înţeleg şi îl accept dacă acest salt este făcut cu inteligenţă şi eficient. Dar foarte multe astfel de tentative astăzi se soldează cu nişte ridicole eşecuri de proporţii mai mari sau mai mici dar nevrednice de adevărata Artă! Înţelepciunea Vocalităţii acestui mare Maestru care este Giacomo Lauri Volpi nu le este accesibilă!

 

Al treilea aspect, cel mai interesant al confesiunilor Maestrului, l-am găsit atunci când aprofundează vocalitatea sa şi reflectează asupra drumului parcurs. L-am recitit de foarte multe ori şi uneori am lăcrimat iar alte ori am râs puternic de bucurie şi de plăcere. În acest capitol Lauri Volpi mărturiseşte că a fost condamnat la solitudine protectoare din pricina unei sinuzite alergice care l-a chinuit toată viaţa fără însă să anuleze nici-o reprezentaţie; găsise modul de viaţă pentru ca această sinuzită să devină ocrotitoarea lui prin faptul că îl obliga la o viaţă cumpătată, ordonată, fără excese, fără eforturi inutile care să-i risipească energiile. Maestrul ajunsese să mulţumească lui Dumnezeu pentru această sinuzită care i-a pus ordine în viaţă şi i-a garantat desfăşurările sub semnul prudenţei şi al echilibrului de viaţă. Iar în această solitudine, prietenul său cel mai bun era ... pianul ... Cânta, contempla sunetele vocii sale, liniile melodice ale rolurilor, medita, reflecta şi scria totul; aşa ajunsese să îşi formeze o foarte puternică mentalitate care guverna o vocalitate în continuu progres de dezvoltare şi evoluţie.

Într-o anumită pagină a jurnalului său am citit reflexiile sale în urma unei reîntâlniri cu soprana Queena Mario pe care o cunoscuse în America. Această artistă l-a revăzut la Roma, după foarte mulţi ani, la un concert şi s-a prezentat entuziastă să-l îmbrăţişeze cu felicitările de rigoare. Lauri Volpi şi soţia sa, soprana spaniolă Maria Ros, au invitat-o la cină după concert. Queena Mario i-a mărturisit lui Lauri Volpi ceea ce gândea în drum spre concert şi vă reproduc aici integral pasajul: „Acest om a cântat atâţi ani la Metropolitan doar cu registrul acut şi suplinea lacunele centrale şi joase cu un anumit mod al său de a cânta neînţeles de nimeni. Acum, în parabola descendentă a carierei, trebuie să fi pierdut şi acutele.”

 

Iar Lauri Volpi, notează mai departe în jurnalul său: „Cu acest gând venise colega mea la concert. Dar de la grijă, trecuse rapid la supriză şi apoi la uimire în faţa revelaţiei unui mister nemaiuzit. În faţa ei cânta o fiinţă plină de vitalitate şi cu vocea intactă inclusiv acutele şi supra-acutele iar pe centru totul funcţiona perfect”. În continuare, pentru posteritate, Giacomo Lauri Volpi a formulat în jurnalul lui explicaţia acelui miracol vocal de care se minunase soprana americană şi scria: „Nimic nu am făcut care să nu fi fost logic. Am început acum treizeci de ani cu o vocişoară de tenor lejer poreclit contraltino care nu găsea rezonanţe sigure înainte de a ajunge la notele de pasaj. Dacă directorii de la Metropolitan ar fi avut conştienţă vocală, nu ar fi trebuit să-mi permită să ies din repertoriul meu acut (Puritanii, Rigoletto, Don Pasquale, Favorita, Somnambula). Dar dimpotrivă, solemnul Gatti–Cassazza şi elegiacul Serafin, se puseseră de acord să facă din acea vocişoară o performanţă acrobatică de circ. Astăzi Rigoletto, poimâine Norma, săptămâna următoare Bărbierul şi tot aşa mai departe. Oricare altă voce s-ar fi pierdut. Eu am înţeles că şireteniei trebuie să răspund cu ... şiretenie: suplinirea volumului inexistent al regiunilor centrală şi gravă am realizat-o prin accente şi dicţie prin care economiseam aerul, dezvoltam articulaţia orală şi proiectam sunetul în spaţiu. Acest adevărat expedient îmi era sugerat de instinctul meu de conservare prin care conservam spontaneitatea acutelor în aşteptarea treptatei maturizări a organismului şi cu el şi vocea în sine. Câştigând timp, m-am servit de Metropolitan şi de direcţiunea sa arogantă ca de un teatru experimental de provincie primind de la 1.000 la 1.500 de dolari pe seară (atunci era un onorariu foarte mare – notă personală). Cred că sunt un fapt unic în istoria acelui teatru liric. Şi între timp reveneam în Europa, cucerind lauri şi înalte cote, cu invulnerabilă spontaneitate vocală, dezinvoltură şcenică, claritate în cuvânt şi incisivitate în accent. Altfel cum aş fi putut să pătrund într-o perioadă în care triumfau 16 tenori”. Tenorii la care se referea Lauri Volpi erau: Zenatello, Bassi, Grassi, Pertile, Anselmi, Schipa, Paoli, De Muro, Gigli, Merli, Fleta, Lazzaro, Thill, Tauber, Martinelli, Bonci. Vocea fiecăruia are o caracterizare sintetică dar edificatoare în scrierile Maestrului aşa cum au toţi artiştii cu care a cântat sau cei pe care doar i-a ascultat. 

Artiştii români care au cântat cu Giacomo Lauri Volpi au fost Florica Cristoforeanu, Lucia Bercescu-Ţurcanu, Virginia Zeani şi toate cele trei primadonne s-au bucurat de elogioase portrete analitice în aprofundările marelui artist. Revenind la confesiunile din jurnalul său, pornind de la acele consideraţii, am înţeles care ar putea fi mecanismul tehnic şi estetic datorită căruia o voce lirică să poată aborda roluri dramatice fără să-şi pericliteze echilibrul impostaţiei vocale. O voce lirică nu va deveni dramatică nici-odată dar va putea să-şi însuşească tehnica accentelor şi expresivităţilor dramatice cu efecte artistice impresionante şi de mare succes dar pentru aceasta este nevoie de răbdare, înţelepciune şi extraordinar spirit orientativ în dozările dimensiunilor tuturor parametrilor vocali pentru realizarea tensiunii dintre contrastele adecvate.

Giacomo Lauri Volpi era o personalitate intelectuală mult prea complexă pentru tinerii începători care nici nu aveau curajul să se apropie de personalitatea sa; de aceea Maestrul lucra cu unii dintre artiştii în carieră iar dintre aceştia acela care i-a dat cea mai mare satisfacţie şi care a devenit şi un prieten foarte drag a fost Franco Corelli devenit peste ani şi el legendar precum venerabilul Maestru. Elena Cernei îmi povestea că Franco Corelli, de la New York, îi telefona foarte des şi chiar îi făcea anumite vocalize la telefon pentru ca să primească un anumit verdict de mare importanţă.

În ultima parte a vieţii, nemulţumit de anumite situaţii care se creaseră în Italia, se retrăsese lângă Valencia împreună cu soţia sa care era spaniolă de prin acele părţi. Totuşi în anul 1976 a venit la Busseto cu ocazia comemorării a trei sferturi de veac de la moartea lui Verdi. Lui Giacomo Lauri Volpi i se conferea şi o distincţie de merit care omagia calitatea sa excepţională de „tenor verdian”. Cu acea ocazie, în prezenţa a foarte mulţi artişti printre care Franco Corelli şi Carlo Bergonzi, după ce i se înmânase diploma şi medalia, după ce a mulţumit publicului, s-a oferit audiţia unei înregistrări cu marele tenor interpretând faimoasa „Di quella pira” din „Il Trovatore” de Verdi. Giacomo Lauri Volpi, la vârsta de 84 de ani, s-a ridicat în picioare şi a cântat peste propria imprimare cu o voce extraordinară şi cu acel do2 natural de piept impecabil. A urmat un uragan de aplauze cu toţii în picioare iar el, zâmbitor, triumfal, falnic şi, acelaşi timp, gentil. După ce aplauzele au încetat, a adresat publicului următoarele cuvinte: „Vă mulţumesc pentru entuziasmul dumneavoastră! Vă voi spune însă ceva care vă va pune pe gânduri. Aceste discuri LP, datorită unor anumite condiţii tehnice ale sistemului lor de lucru, rezultă cu un semiton mai sus. Deci acuta pe care v-am oferit-o nu era do natural ci do diez, un semiton mai sus!”. Lumea a izbucnit într-un nou uragan de aplauze. Aceste relatări le-am primit direct de la Carlo Bergonzi într-una din multele noastre convorbiri de-a lungul anilor.

Am dorit să omagiez memoria legendarului tenor Giacomo Lauri Volpi şi personalitatea sa intelectuală la treizeci şi cinci de ani de la plecarea sa de pe această lume. În urmă cu zece ani îl omagiam la Radio România Cultural cu o emisiune întreagă în cadrul amplului ciclu „Sub Soarele Italiei” realizat împreună cu distinsul redactor Mihaela Soare. Şi atunci ca şi acum, în Italia, nimeni nu a pomenit absolut nimic despre acest formidabil artist nici în Radio şi cu atât mai puţin în Televiziune sau în presă; nici măcar în revistele care se ocupă de muzica de operă şi simfonică. Noroc de tehnologia web graţie căreia pe Youtube şi pe Facebook, melomanii pasionaţi perpetuează memoria acestor mari artişti din trecutul de aur al Teatrului Liric.

Giacomo Lauri Volpi a fost un tenor, un artist, un muzician, un filosof, un psiholog, un umanist teolog, un înţelept a cărui lecţie eternă va continua să ne reveleze noi mistere şi chei ale vieţii. Îl port în suflet şi îl cinstesc la cea mai înaltă cotă afectivă, etică, morală şi spirituală.

REVISTA MUZICALĂ RADIO, 17.03.2014

ENRICO TAMBERLICK tenorul revoluționar

 

ENRICO TAMBERLICK (Andrieșeni, Vaslui, 16 martie 1820 - Paris, 13 martie 1889) a fost cel mai mare tenor al lumii în plin secol al XIX-lea; în unele dicționare este prezentat ca fiind născut în anul 1817. Personalitate artistică extraordinară, a contribuit fundamental la evoluţia vocalităţii de tenor rămânând în istorie ca arhetipul tenorului eroic de factură romantică; graţie calităţilor şi virtuţilor sale neobişnuite l-a influenţat pe însuşi Giuseppe Verdi care, pentru vocea sa, a realizat linia vocală a rolului Don Alvaro din „La forza del destino” scriind pentru prima dată pe o partitură de tenor nota do2 natural; Tamberlick este primul tenor căruia i s-a consimţit de către marele compozitor interpretarea celebrei „Di quella pira” din „Il Trovatore” cu do2 natural. Sunt aspecte ilustrate în articole ale presei timpului ulterior preluate de exegeţi în lucrări care nu au mai fost reeditate şi, deci, cu greu pot fi găsite spre consultare. Dar aceste texte totuşi există iar eu am pornit de foarte mulţi ani în căutarea lor pentru că am fost fascinat de această personalitate artistică şi am dorit să realizez un profil istoric şi analitic cât mai amplu; în toate textele în care se vorbeşte despre acest mare artist, se fac referiri tangenţiale şi adiacente la alte personalităţi artistice sau evenimente ale vremii dar nici-odată nu i s-au dedicat mai mult de câteva rânduri în diversele enciclopedii şi acolo cu date foarte contradictorii referitoare la anul şi locul naşterii, la originea sa, la viaţa lui socială şi chiar şi la data şi locul decesului. Am extras pentru această prestigioasă revistă, un material pe care l-am integrat într-o amplă serie de ... VOIAJURI ŞI POPASURI PE TĂRÂMUL VOCALITĂŢII ... publicate în diferite ocazii ştiinţifice şi artistice şi pe care le voi oferi şi în versiune românească într-un viitor apropiat.

ENRICO TAMBERLICK s-a născut la Andrieşeni, lângă Vaslui, la 16 martie 1820, sub numele de TOMA COZMA. Orfan de ambii părinţi, se întreţine muncind ca grăjdar la un hotel din Botoşani unde, glasul ieşit din comun îi este remarcat de către Domenico Castiglia care conducea o trupă italiană de operă ce dădea spectacole în oraşele Moldovei, mai ales la Iaşi şi Botoşani. Castiglia şi-a dat seama de vocea formidabilă a acestui foarte tânăr ... grăjdar ... şi i-a propus să intre în trupa lui, la început, în cor; a plecat cu această trupă în Italia şi nu s-a mai ştiut nimic de el; îi rămăsese o soră care se căsătorise şi dăduse primului născut numele de Toma în amintirea acestui frate dispărut fără urmă prin lume. Băiat foarte precoce, dezvoltat bine de timpuriu, mâhnit de faptul că nimeni dintre boierii locului nu luaseră în seamă glasul său deşi fusese ascultat de multe ori în diverse ocazii festive, a fost foarte încântat de propunerea de a pleca în Italia cu această trupă a lui Domenico Castiglia. Era foarte pasionat şi de jocul de cărţi şi cartea sa norocoasă se dovedea a fi mereu ... „asul” ... denumit şi „berlic” ... Cartoforii îl porecliseră ... „Toma Berlic” ... Ajuns în Italia cu trupa lui Domenico Castiglia, a dorit să treacă la o identitate italiană luând numele de Enrico (nu se ştie de ce); numele de familie însă şi l-a elaborat din ... porecla sa de cartofor ... astfel că ... „Toma Berlic” ... a devenit ... „Tamberlick” ... şi deci s-a lansat ca ENRICO TAMBERLICK uneori figurând Tamberlik iar pentru foarte puţin timp la începuturi a mai folosit şi numele „Danieli” rapid abandonat. În anumite lexicoane în care se atestă originea sa română, numele său de origine este scris eronat „Nikita Torna”; probabil că „Torna” provine de la o lectură greşită a unor documente scrise de mână unde litera „m” este confundată cu associerea literelor „r n”; în alte lexicoane se afirmă că ar fi născut la Roma ori la Napoli dar nimeni nu explică de unde acest nume de familie deloc italienesc. Fapt cert este că Enrico Tamberlick era român plecat din nordul Moldovei aşa cum avea să-i mărturisească marii artiste Pauline Viardot-Garcia care interpretase rolul Azucena alături de el la premiera cu „Il Trovatore” de Verdi la Londra. Peste ani, în casa celebrei Felia Litvinne, la Paris, Doamna Viardot-Garcia, povestea unui alt foarte tânăr tenor ... Constantin Stroescu ... despre legendarul conaţional ... Enrico Tamberlick. Iar peste alţi ani, la o vârstă venerabilă, Profesorul Constantin Stroescu, evoca aceste amintiri discipolilor săi printre care mezzosoprana Elena Cernei, de la care am preluat ulterior toate aceste comori de artă, de viaţă şi de istorie ... 

 

Enciclopediile şi dicţionarele preluate ulterior şi de mijloacele de informare online, afirmă că Enrico Tamberlick a studiat la Napoli cu maeştrii Zirilli şi Borgna, la Bologna cu Giacomo Guglielmi şi la Milano cu maestrul De Abella. În lipsă de informaţii mai amănunţite, ne puteam doar imagina că, aceste peregrinări pe la Bologna şi Milano care i-au prilejuit studiul cu respectivii maeştri, au fost datorate activităţii sale în compania lui Castiglia cu care plecase în Italia sau în alte companii de operă. Din datele corelate ale altor texte am tras concluzia că pentru o primă perioadă de timp, la început, a locuit stabil la Napoli.

Începuturile carierei sale sunt prezentate tot într-o manieră foarte diferită dar corelarea mai multor surse bibliografice din diverse ţări cu arhivele teatrelor respective, mi-a permis să recompun, măcar în parte şi cu etapele principale, firul carierei sale artistice.

Datele adunate îmi relevă că începutul carierei sale a avut loc la Roma în anul 1837; îmi este foarte greu să cred că la vârsta de 17 ani ar fi fost în stare să uimească publicul şi mai ales în acele două roluri atât de dificile ale debutului; ca medic în specialitate, ştiu ce înseamnă o voce la vârsta de 17 ani şi, chiar dacă nicăieri nu există o menţiune, îndrăznesc să avansez intuiţia că, în 1837, tânărul tenor avea cel puţin 20 de ani dacă nu chiar 22; dincolo de criteriile fonologice legate de evoluţia vocală postpubertară, îmi este totuşi greu să cred că acel straşnic ... grăjdar cartofor, abil şi norocos mânuitor al asului zis şi „berlic” ... ar fi avut atunci doar 15 ani ... Dar toate aceste consideraţii îşi pierd importanţa faţă de drumul legendar care a urmat ... 

 

Aşadar, la Roma, în anul 1837, interpretează rolul Arnoldo în „Guglielmo Tell” de Rossini la Teatrul Argentina (care se află şi astăzi) şi rolul Gennaro în „Lucrezia Borgia” de Donizetti la Teatrul Apollo (demolat la finele secolului al XIX-lea şi amintit astăzi de un monument pe malul Tibrului, la câteva zeci de metri după Castel Sant’Angelo dar pe malul opus). Vocea şi prezenţa scenică uimesc publicul; în plus, era primul tenor în stare să emită do2 natural şi do2 diez într-o perfectă rezonanţă de piept foarte virilă şi de o spectacularitate în premieră absolută. Până la el, tenorii emiteau aceste sunete acute într-o rezonanţă de falset sau semifalset ori falset întărit, într-un context estetic foarte liric în care bravura performanţei era doar acutul în sine. Tamberlick ilustrează publicului ceva absolut nou şi influenţează gustul epocii producând o mare pagubă lui Rossini ale cărui opere începeau să fie mai rar reprezentate din cauza faptului că tenorii vremii nu reuşeau performanţa lui Tamberlick cu care publicul se obişnuise; acest fapt este consemnat în unele scrieri ale timpului respectiv.

Datorită acestei bravuri virtuozistice, începe să fie foarte solicitat şi foarte bine plătit încă de la început. În perioada 1840 – 1844 cântă predominant la Napoli în diverse teatre: 1841 Teatro Del Fondo – „I Capuleti e i Montecchi” de Bellini (rolul Tebaldo); 1842 – 1843 Teatro San Carlo. Îşi extinde repertoriul, capătă o versatilitate tehnică şi şcenică din ce în ce mai mare devenind protagonistul indiscutabil al producţiilor la care ia parte şi idolul publicului. Din anul 1850 începe cariera internaţională.

O lungă perioadă de timp între 1850 şi 1870 cântă frecvent la Londra; teatrul se numea Royal Italian Opera (teatru de tradiţie italiană); edificiul a fost distrus în 1856 de un incendiu şi reconstruit în forma lui actuală după doi ani iar în 1892 a luat denumirea de Royal Opera House. Debutul londonez a fost la 4 aprilie 1850 cu opera „La muta di Portici” de Auber (rolul Masaniello); a interpretat multe roluri la Londra; de mare importanţă istorică rămâne prima producţie cu „Il Trovatore” de Verdi (rolul Manrico) împreună cu Pauline Viardot-Garcia (Azucena), Jenny Ney (Leonora), Francesco Graziani (Conte di Luna).

La Petersburg, la Teatrul Mariinsky, dar şi la Teatrul Kirov din Kiev, a fost protagonist din anul 1850 până în 1863 interpretând foarte multe roluri din numeroase producţii; de importanţă istorică fundamentală rămâne „La forza del destino” de Verdi (rolul Don Alvaro) în premieră absolută alături de Caroline Barbot (Leonora), Francesco Graziani (Don Carlo), Constance Nantier-Didiée (Preziosilla), Achille de Bassini (Fra' Melitone), Gian Francesco Angelini (Padre Guardiano), sub bagheta dirijorului Eduardo Baveri, Petersburg, 10 noiembrie 1862.

Intervale libere de timp ale stagiunilor de la Londra şi Petersburg i-au permis realizarea altor turnee şi evenimente artistice dintre care am reuşit să găsesc câteva: 1857 Buenos Aires – Verdi „La Traviata” (rolul Alfredo); 1858 turneu amplu în America de Sud (Buenos Aires, Rio de Janeiro, Montevideo) şi în America de Nord; 1858 – 1877 Paris, Théâtre Italien unde a apărut în foarte multe roluri; în stagiunea 1873 – 1874 cântă din nou la New York, la celebra Acdemy of Music, cel mai prestigios teatru dinaintea construirii şi inaugurării Metropolitanului din 1883; în 1881 în Spania, face un amplu turneu; în 1882 încheie oficial cariera care a durat patruzeci şi cinci de ani; o peformanţă extraordinară.

În urma cercetărilor întreprinse, am reuşit să recompun, din diferite texte, aproape integral, repertoriul său. În această listă, deocamdată, pot menţiona următoarele 29 de roluri după cum urmează în funcţie de autorii şi titlurile operelor: Mozart: „Don Giovanni” (Don Ottavio); Beethoven: „Fidelio” (Florestan); Auber: „La muta di Portici” (Masaniello); Spohr: „Faust” (Ugo); Weber: „Der Freischütz” (Max); Hérold: „Zampa où la fiancée de marbre” (rolul titular); Rossini: „La Cenerentola” (Don Ramiro), „Otello” (rolul titular), „La donna del lago” (Roderick Dhu), „Mose’ in Egitto” (Amenofi), „Guglielmo Tell” (Arnoldo) „Zora” (ansamblu de piese rossiniene prezentate sub acest titlu în Rusia); Donizetti: „Il falegname di Livonia ossia Pietro il grande, Kzar delle Russie” („Tâmplarul din Livonia sau Petru cel mare, ţar al Rusiilor” – rolul titular), „Lucrezia Borgia” (Gennaro), „Poliuto” (rolul titular); Bellini: „I Capuletti e i Montecchi” (Tebaldo), „I Puritani” (Arturo), „Norma” (Pollione); Halévy: „La Juive” (Léopold); Berlioz: „Benvenuto Cellini” (rolul titular); Ricci: „Il marito e l’amante”; Meyerbeer: „Le prophète” (Jean), „Robert le diable” (Robert); Verdi: „La Traviata” (Alfredeo), „Ernani” (rolul titular), „Il Trovatore” (Manrico), „La forza del destino” (Don Alvaro); Gounod: „Faust” (rolul titular), „Sapho” (Phaon). Evident că, în multe texte, atunci când este menţionat personajul Otello fără nici-o altă precizare, trebuie să ne gândim la opera lui Rossini deoarece opera lui Verdi a fost reprezentată în premieră absolută după ce Tamberlick încheiase cariera. Mă simt obligat să fac această observaţie deoarece am întâlnit mulţi cecetători care, preluând superficial înşiruirile de roluri fără precizări specifice, au inclus personajul Otello, eronat, în lista rolurilor verdiene.

Din motive istorice, Tamberlick nu a apucat să-şi imprime vocea; anumiţi exegeţi ne sugerează a ne face o idee despre vocea lui ascultând imprimările lui Francesco Tamagno care este considerat urmaşul său. Am ascultat şi mi-am făcut şi eu o idee datorită unor raţionamente aplicate într-un context de analogie analitică pe care l-am corelat cu ceea ce s-a scris despre el şi cu repertoriul pe care l-a interpretat.

 

Caracteristicile vocalităţii sale aşa cum au fost ilustrate şi cum le-am integrat în analizele mele corelate, ar fi următoarele: forţa sonorităţii (dincolo de coardele vocale foarte puternice, am convingerea că la această sonoritate contribuia şi conformaţia lui somatică aşa cum se poate constata din fotografiile care s-au păstrat); vibrato foarte marcat, de mare densitate (acest vibrato definit „marcat” cred că era un vibrato de mare consistenţă şi foarte compact care valorifica foarte eficient timbrul în stilul belcanto şi conferea o penetranţă spectaculară a vocii în spaţiul acustic al teatrelor); limpezimea timbrului (este un parametru determinat de echilibrul perfect al ecuaţiei endocrine care i-a consimţit şi acea uluitoare uşurinţă a emisiei notelor acute şi supra-acute în registrul viril de piept în premieră absolută pentru viaţa artistică italiană); claritatea dicţiunii pe toată întinderea vocii (este un aspect foarte semnificativ deoarece ştim că dicţiunea suferă anumite deformări sau chiar alterări mai ales la extremele ambitusului, în zona gravă şi în zona acută; faptul că el manifesta această perfectă dicţiune mai ales în acut, dovedeşte echilibrul absolut al emisiei datorat atât stabilităţii perfecte ale unui laringe extrem de puternic dotat cât şi unei tehnici respiratorii în cadrul căreia sprijinul pe coloana de aer şi susţinerea acesteia se desfăşurau în condiţii atletice perfecte; din aceste motive, sunetul său foarte metalic putea deveni extrem de suplu şi elastic ceea ce îl făcea să fie deopotrivă dramatic şi liric, atât în fraza de linie cât şi în agilitate). Bravura absolută i-a permis ca să interpreteze simultan roluri dramatice şi lirice, eroice şi romantice, de linie şi de agilitate, într-un repertoriu de o impresionantă diversitate virtuozistică şi estetică; până la finele carierei a interpretat Rossini şi Verdi alternativ. Îmi imaginez ce trebuia să fie în interpretarea sa rolul Don Ottavio din „Don Giovanni” de Mozart pe care l-a realizat la Petersburg având în rolul lui Don Giovanni pe miticul bas Luigi Lablache, care, în 1827, cântase „Recviem” de Mozart la funeraliile lui Beethoven ...

Cronicarii timpului său scriau despre Enrico Tamberlick folosind termeni superlativi: figură scenică de extraordinară frumuseţe; foarte impozant pe scenă; talent actoricesc de mare convingere; foarte adecvat personajelor eroice ale romantismului.

S-a scris despre Tamberlick că l-a eclipsat la Londra pe marele tenor Mario „nome d’arte” al lui Giovanni Matteo De Candia (Cagliari, 17 octombrie 1810 – Roma, 11 decembrie 1883); acesta era unul dintre cei mai renumiţi tenori italieni ai secolului al XIX-lea foarte iubit mai ales de publicul francez şi englez; Tamberlick l-a eclipsat pe Mario în operele „La donna del lago” şi „Otello” (duetele cu Jago) de Rossini. Unicul tenor rival al lui Tamberlick a fost Enrico Calzolari (Parma, 22 februarie 1822 – Milano, 1 martie 1888) renumit pentru agilităţi şi morbiditatea sonorităţii, considerat ultimul tenor al marii şcoli italiene din secolul al XIX-lea; dar trebuie să menţionez că Enrico Calzolari i-a fost rival lui Tamberlick fără a-l eclipsa, amândoi coexistând foarte demn în repertoriul comun aşa cum am citit în unele texte.

Enrico Tamberlick, datorită prestigiului determinat de faima sa artistică, devenise o figură socială cu mare greutate motiv pentru care a activat într-o politică liberală în Italia în cadrul aşa numitei tradiţii liberale moderate caracteristică mişcări numite Risorgimento; aceste forţe politice liberale au fost protagoniste în procesul care a dus, în 1861, la unificarea Italiei; prin această militanţă, Tamberlick a acţionat efectiv contra autorităţilor habsurgice sub a căror dominaţie se afla Lombardia şi Milano cu Teatro alla Scala unde marele artist nu a cântat nici-odată; poate fi şi politica un motiv dincolo de aranjamentele manageriale din totdeauna ... Dar, cu toate acestea, valoarea şi prestigiul lui s-au impus şi a rămas în istorie drept acea personalitate care a influenţat fundamental teatrul liric şi estetica vocalităţii contribuind la evoluţia grandioasă a stilului în opera lirică.

În 1865 a refuzat propunerea de a fi numit director al Teatrului din Madrid; mai târziu a trăit la Madrid câţiva ani conducând o manufactură de arme; era şi un foarte abil om de afaceri; a ştiut să administreze foarte bine onorariile sale astronomice şi să investească eficient capitalul; la sfârşitul vieţii a lăsat o avere imensă evaluată în aur. După moartea sa, la Paris, la 13 martie 1889, presa vremii din Franţa dar şi din Italia, au publicat faptul că se prezentaseră la Paris doi renumiţi avocaţi români, Ghiţă Mârzescu şi Alexandru Bădărău, fost ministru, care aveau mandat de reprezentare din partea rudelor colaterale ale lui Tamberlick de la Iaşi; aceste rude doreau să facă parte din moştenitorii bogatului defunct dar nu ştiau că la Paris, marele artist avea două fiice naturale care au fost moştenitoarele lui chiar dacă el nu apucase să lase un testament, murind pe neaşteptate.

L-am definit pe Enrico Tamberlick tenorul revoluţionar şi am încercat prin acest profil analitic, artistic, uman şi istoric, să demonstrez această condiţie şi calitate a personalităţii sale al cărui drum legendar avea să înceapă într-o ... clipă astrală, într-un ... grajd din Botoşani, când un italian sensibil s-a entuziasmat fără să îşi imagineze câtuşi de puţin de importanţa covârşitoare a gestului său de pasionat umanism dedicat unei voci frumoase ... 

REVISTA MUZICALĂ RADIO, 13.03.2014