Povestea lui Lohengrin ne aduce în atenția reflecției și meditației Iubirea în confruntare cu Îndoiala (Dubiul) ca o capcană demoniacă. Lohengrin ne ilustrează lupta cu sine condusă în societate și lupta cu cei din jur. Lohengrin, personajul principal, nu este instituit în cuplu cu Elsa precum Tristan und Isolde; el este eroul singular purtător al misterului care stimulează reacțiile individuale și colective, sociale; Elsa este figura simbol care manifestă vulnerabilitatea în societate din cauza relativității oscilante a echilibrului său intim.
În viața noastră trebuie să distingem Raportul dintre Bine și Rău precum și relația noastră cu aceste două concepte. În timp ce Binele trebuie cucerit mobilitând în conștiința noastră răbdarea, concentrarea, acumularea de experiență, disponibilitatea de a acționa cu înțelepciune, Răul este oferit cu foarte mare ușurință în aparența înșelătoare a unei simplități accesibile.
Falsitatea este la îndemână prin disimularea Bunătății. Binele se deosebește de Rău prin Falsul Bine, Adevărul de Minciună prin Falsul Adevăr, Iubirea de Ură prin Falsa Iubire, Admirația de Invidie prin Falsa Admirație, iar Puritatea de Impuritate prin Falsa Puritate. În timp ce reperele pozitive – Binele, Adevărul, Iubirea, Admirația, Puritatea – sunt pasibile de falsificare, paradoxal, reperele negative – Răul, Minciuna, Ura, Invidia, Impuritatea – se manifestă totdeauna în starea lor autentică declanșată la momentul inevitabil.
Dacă în Tristan und Isolde relativizarea prin impuritate este atinsă prin folosirea filtrului, în Lohengrin este folosită magia neagră de către cuplul malefic Ortrud – Telramund. Caritatea însă nu cunoaște un antonim și nici o formă de ocultare falsificată. Caritatea este una singură care provine din Înțelepciunea Sfântă. Pervertirea virtuților este un proces declanșat prin abdicarea de la Sfânta Înțelepciune ...
În contextul cercetărilor mele, Sonologia și Sonosofia Tonală propune o soluție muzicologică în aprofundarea conceptului de Caritate cu toate semnificațiile spirituale ale integrării sale comportamentale în viața noastră; sub aspect sonosofic, Caritatea se confirmă instrumentul etic absolut al vieții noastre devenind busola comportamentală a discernământului nostru prin care suntem capabili să distingem Lumina de Întuneric. Impactul puternic cu Întunericul Nopții constituie o probă extraordinară în cadrul căreia trebuie să avem curajul de a întrezări Potențialul Fotogenetic (născător de Lumină) al Nopții. Așa cum în dialectica energetică, Energia Yang se naște în punctul maxim al Energiei Yin și invers, trebuie să avem curajul de a parcurge Întunericul în așteptarea Luminii; dar această așteptare trebuie să fie activă și exploratoare întru îmbogățirea sufletească pentru Triumful Spiritului în Lumina Cea Adevărată. Discernământul nostru trebuie să ne ajute să distingem între Lumina Absolută și Lumina Relativă, Lumina Naturală și Lumina Artificială, Întunericul Absolut și Întunericul Relativ, Întunericul Natural și Întunericul Artificial. Aceste patru coordonate clarvăzătoare realizează cardinalizarea discernământului de la baza personalității noastre spre Lumina Cea Adevărată. Foarte semnificativă este inevitabila dezbinare a cuplului răului Ortrud – Telramund care acumulează tensiunea conflictuală a unei competiții total lipsite de Iubire și de Caritate chiar dacă aparența lor ademenitoare simulează foarte bine aceste virtuți. Reflectând asupra acestor aspecte, Meditația wagneriană declanșează întrebări existențiale fundamentale. Cine este omul din fața noastră ? Care sunt substratele gândirii sale la nivelul intim al trăirilor ? Sunt întrebări la care nu putem avea răspuns de cele mai multe ori. Iar anumite întrebări trebuiesc chiar evitate lăsând valențele exploratoare ale sufletului nostru să lucreze cu răbdarea sanctificării fapt pe care Elsa nu îl înțelege într-un anumit moment în fața lui Lohengrin.
A devenit pentru mine o temă pasionantă cuantificată în timp de anumite exerciții mentale ritualice legate de discernământul cardinalizat a ceea ce trebuie să știm și ce nu. Am înțeles misterul încărcat de semnificație și simbol ca forță a propriului caracter pentru înrobustirea ființei noastre motiv pentru care orice informație dincolo de puterile și capacitățile proprii ar putea deveni o povară foarte periculoasă. Perimetrul personalității noastre circumscrie zona vocațională, a chemării, pentru care suntem făcuți; falsa bună voință va fi insinuată cu abilitate ca să distrugă echilibrul nostru; sfatul pervers va fi orientat către dubiu iar diversiunea împinsă până la provocarea agresivă bazată pe calomnie. În această foarte grea conjunctură, este fundamentală forța de caracter de a se abține de la întrebarea care ar pune în pericol echilibrul. Din păcate, atunci când nu există potențaiulul rezistenței și al voinței, se activează un proces mental care poluează puritatea iar intenția malefică determină procesele mentale care induc o agitație repercutată asupra stabilității sufletului și echilibrului spiritului.
Meditațiile și reflecțiile mele m-au purtat în acea fascinantă zonă a unei contemplații diferențiale asupra conceptelor de Secret, Mister și Taină. Povestea – importanță capitală în dramaturgia muzicală wagneriană – ne aduce în Lohengrin repere precum anonimatul, căsătoria, tentația față de secret, mister, taină. Bogăția contextuală semantică a limbii române ne oferă conceptul de taină care se poate percepe diferit de cel al secretului și al misterului; acest concept al tainei îl percep mult mai aproape de sacralitate de cât celelalte două concepte. Ceea ce m-a frapat foarte mult în contemplările mele asupra lui Lohengrin, atât în dramaturgia libretului cât și în profunzimile muzicale și muzicologice ale sunetului, sunt două aspecte și implicit teme fundamentale.
O primă temă se referă la cultul misterului; este o înaltă virtute să nu întrebăm mai ales dacă nu suntem pregătiți; îmi pun totdeauna un interogativ imperativ: a fi sau a nu fi demn de conștientizarea mentală a unor repere și simboluri divine! Este necesară o pregătire înainte ca mintea noastră să aibe un impact ideatic sau chiar ideologic cu un anumit simbol, un anume reper care poate fi învăluit în mister; cu atât mai mult cu cât misterul este sacru; există o mare diferență între secret, informație ocultată convențional și complicitar cu o anumită intenție și mister, adevăr către care se poate tinde sau nu, către care trebuie să tindem sau nu, dar care rămâne un adevăr absolut în timp ce secretul vizează un adevăr relativ. În limba română, datorită interferenței cu fonetica și semantica slavă, pe lângă aceste două concepte mai avem unul: taina, care mie îmi place foarte mult și pe care nu o pot traduce ca atare în nici-o limbă; în contextul limbii române, acest concept asumă un puternic potențial emotiv și metaforic; această conotație stimulează chiar discernământul asupra a ceea ce trebuie și nu trebuie, putem și nu putem să știm. Orice informații dincolo de limitele propriilor noastre capacități, pot deveni o povară foarte periculoasă ceea ce Elsa nu intuiește; ea are o viziune în cadrul căreia nu i se revelează numele și originea cavalerului misterios ci doar faptul că el va veni să o salveze și atunci, Elsa, cu spiritul ei, cu puterea minții sale activată prin rugăciune, grăbește venirea acestui cavaler pe care îl aduce cu magnetul mental al rugăciunilor ei; intrăm aici într-un domeniu foarte vast și complex referitor la potențialul incredibil al forței mentale de care poate dispune fiecare dintre noi dacă este bine inițiat și preparat. Este vorba de forța enormă a potențialului mental conștient cuantificat de dinamica complexă a gândurilor noastre în care ne-am putea rătăci noi înșine dacă ne lipsesc reperele inițiatice fundamentale. Consider că Misterul este un carburant energetic al minții obediente contemplative. Tentativa nedemnă de explorarea Misterului poate chiar demagnetiza mintea și anihila potențialul ei.
Deci dacă Elsa a reușit să îl aducă fără să știe cine este știind doar că va fi salvatorul ei, este foarte clar că viziunea nu trebuia să-i reveleze identitatea cavalerului misterios. Iar el îi spune să nu întrebe și să nu caute să știe și atunci el o va iubi. Elsa nu înțelege perimetrul personalității sale circumscrise de acea zonă a vocației, a chemării pentru care este destinată. Am reușit să aprofundez zona vocațională a profilului identitar al propriei personalități în urma cercetărilor mele interdiscplinare prin care am elaborat Sonologia și Sonosofia Determinismului Tonal. Noi trebuie să înțelegem sensul evolutiv al personalității noastre.
Dar Elsa cade într-o capcană diabolică datorită falsei bune voințe insinuată cu abilitate pentru distrugerea unui echilibru și prin aceasta intrăm în cea de a doua temă fundamentală. Este spațiul pervers existențial orientat către îndoială și dubiu. Îndoiala trezește neliniștea care este aducătoare de frică. Aceste profunzimi dureroase care ilustrează distrugerea unui mecanism de la baza echilibrului vital, cel puțin pe mine mă fac să reflectez și să lupt pentru preîntâmpinarea unor astfel de fatale și fatidice accidente din viața noastră aduse de falsa bună voință, de sfatul pervers, de fățărnicie, de oamenii dublului gând și al dublului joc față de noi; sunt oameni răi măcinați de invidie și care doresc să manipuleze desfășurările la lumina zilei. Am o mare compasiune pentru cei ce cad în asemenea capcane și simt o triumfală bucurie atunci când reușesc energic să demasc personalitățile demoniace ... Este greu dar ... totuși posibil ... cu ajutorul lui Dumnezeu! ...
Prin aceste meditații, am reușit să aprofundez personalitățile cuplului central al acestei fascinante și înfricoșătoare povești.
Elsa profesează rugăciunea ca instrument putenic al nevinovățiiei și al suferinței nemeritate activând în conștiința sa voința de a se dărui Cavalerului din viziunea avută; îl cheamă pe Cavaler grație forței rugăciunii sale ... aria Euch Lüften ... ; adierile aerului au fost confidentele protectoare ale sufletului său și tot ele trebuiau să rămână; da prin interferența demoniacă a lui Ortrud, ea cade în tentația scrutării viitorului manifestând treptat curiozitatea de a știi dincolo de puterile sale despre misteriosul cavaler. Deși până la urmă înțelege caracterul malefic al Ortudei, ea totuși rămâne contaminată de spiritul curiozității și al întrebării și ... uită de puternicul instrument al rugăciunii ...
Lohengrin, salvatorul fetei pe nedrept acuzată o roagă ca numele și orginea să-i rămână necunoscute și este just deoarece în viziunea avută în vis ea nu a aflat numele și proveniența Cavalerului; caracterul ferm al fetei declanșează iubirea Cavalerului pentru ea. Lohengrin, știind cine este Ortud, o întreabă pe Elsa dacă i-a pătruns în inimă otrava ei și deci apare șansa soluției divine; îi cere Elsei să calmeze delirul de care este cuprinsă.
Christian Thielemann este un Maestru cu majuscula M a Maestrului și a Muzicii; este un om care servește muzica și care se bucură de gloria personală doar prin satisfacția de a fi servit total autorul, interpreții, publicul. Încă de la primele măsuri ale preludiului am renunțat să mai urmăresc după paritură fiindcă am vrut să captez sufletește întreaga stare extatică pe care acest Maestru o trăiește și o transmite. La o totală diferență expresivă față de acest preludiu, în introducerea la actul al doilea, Thielemann m-a făcut să simt un fior tenebros, sumbru, asemenea unui mister neliniștitor și pe care nici nu ești tentat să-l afli fiindcă îi simți specificul diabolic. În foarte multe ocazii am repetat, așa cum o voi face și acum, afirmând că îl consider pe Thielemann un Furtwängler al timpurilor noastre dar nu în sensul unei reproducerii a personalității predecesorului ci în spiritul unei continuități calibrând tradiția la exigențele sufletești ale epocii în care trăim. Am fost foarte impresionat de fascinanta transparență a agregatului orchestral în toate tempo-urile, dinamicile și tipologiile agogice, adică de la andante lento până la allegro presto, de la fortissimo la pianissimo, de la ansambluri până la inflexiunile intimistice ale vocilor. Firul dramaturgic al muzicii de la pianissime abia șoptite ale corului până la fortissime ample de ansamblu, a făcut ca orchestra să asume o elocventă funcție expresiv narativă. Thielemann realizează un tot unitar iar amalgamarea (termen integrat de el în mentalitatea sa dirijorală wagneriană) îmi facilitează ideea unitarietății întregului la care participă fiecare unitate componentă instrumentală și vocală a ansamblului; aceste intervenții sunt singulare și apoi asociate dar nu protagoniste, nu solistice; protagonist rămâne doar mesajul cu toate trimiterile lui meditative și reflexive. Există o cantabilitate a orchestrației, o cantabilitate a viorilor care devin ca un cor veritabil excepționale desfășurate sub bagheta marelui dirijor. Astăzi, în această societate atât de controversată, cu multe aspecte de frământare, neliniștită și neliniștitoare, avem nevoie de o oprire din acest iureș și de o imersie într-un unives de sunete genial dozate de acest Mare Maestru Christian Thielemann.
Thielemann a început ca pianist corepetitor de teatru, a acompaniat vocile; a devenit un cunoscător foarte profund al vocilor și al relațiilor pe care vocile le stabilesc cu dirijorii; și-a însușit simultan în gestația sa evolutivă, maturizarea unei vieți în sunet orchestral, instrumental și vocal în perfect echilibru; a maturizat o experiență de aprofundare meditativă, contemplativă a lui Wagner; cunoaște toate semnificațiile pe care Wagner le-a codificat în detaliile scriiturii sale și aceste semnificații el le selecționează în funcție de raportul pe care îl stabilește cu orchestra; știe cum să iasă în fața lor, știe ce să le ceară în ceea ce privește dozarea sunetului. Dacă inițial am fost puțin trist pentru faptul că am regăsit în această seară pe Camilla Nilund într-o anumită dificultate a formei vocale, totuși această stare a ei mi-a dat posibilitatea să mă entuziasmez de felul în care Thielemann a urmărit-o și chiar a ajutat-o cu mare eficiență; îmi dau seama că dacă soprana Camilla Nilund ar fi fost condusă în această formă a sa de o altă baghetă, interpretarea ei ar fi fost mult mai precară; în momentele de dificultate ale sopranei, Thielemann a impus cu mare eleganță o modulare a sonorității orchestrei; dar această modulare nu a diminuat importanța sonorității în acel moment; orchestra a continuat să trăiască fără să devină doar un fundal pentru soprana în dificultate; în această bravură se manifestă măreția lui Thielemann. L-am urmărit cu mare bucurie la Roma, la Accademia Nazionale di Santa Cecilia, pe vremea când președinte era Maestrul Francesco Siciliani. Îmi amintesc de cuvintele rostite atunci de marele dirijor Carlo Maria Giulini: Questo ragazzo non solo farà strada ma si farà un nome gigantesco! (Acest băiat nu doar va avea parte de un mare drum dar își va face și un nume foarte mare!). Și așa a fost! Giulini a fost profetic deoarece acel Beethoven dirijat ulterior de Thielemann tot la Santa Cecilia îl anticipa pe Wagner de mai târziu în repertoriul său.
La un moment dat, cu o delicatețe încântătoare, Luminița Arvunescu spune: Nu cred că Thielemann ar dirija compozitorii ruși! Și imediat îmi dau seama de inevitabila comparație între desfășurare și sunetul orchestral al lui Thielemann față de Gherghiev în rumă cu o seară la Tannhäuser. Eu nu sunt împotriva unui repertoriu univesal de amplă diversitate. Dar totuși, un artist trebuie să aibe o anumită doză de discernământ mai ales când este vorba de Bayreuth și de marile teatre și festivaluri. Gherghiev ar fi trebuit să dirijeze Tannhäuser mai întâi în alte teatre din Rusia și din Europa și, treptat, să fi ajuns să dirijeze la Bayreuth numai în funcție de o foarte serioasă autoanaliză a prestațiilor sale wagneriene precedente; el nu are o experiență dirijorală wagneriană de o consistență demnă de Bayreuth; profilul său biografic accesibil și online atestă acest fapt chiar dacă a dirijat sporadic unele producții wagneriene chiar în teatre importante. Semnificativă a fost reacția diferențiată a publicului: Gherghiev slab aplaudat abia la finele reprezentației și cu multe contestații chiar vehemente în timp ce Thielemann a declanșat o cascadă de ovații și aplauze încă de la finalul primului act.
Soprana Camilla Nilund (Elsa) s-a aflat, așa cum am menționat anteriuor. în foarte mare dificultate cu vulnerabilități chiar și de intonație dar Thielemann o urmărea și chiar o ajuta cu eficiență; ea posedă o vocalitate cultivată, o muzicalitate de prestigiu cultural dar cu vulnerabilități în stabilitatea impostației până chiar la precarietatea intonației; a avut totuși niște fraze pe care le-a interpretat frumos, chiar elegant, cu precizia intonației și a impostației în unele scene; a continuat evoluția ei cu o prudență elegantă; este o artistă aflată încă în căutarea rezolvării complete a personajului Elsa. Trebuie să spun că este o foarte mare diferență între a-ți însuși un rol și a ți-l imposta. Unele voci au nevoie de alte roluri în așteptarea unui rol. Există voci care ar putea începe cu Lohengrin dar există altele care ar trebui să încheie cu el o anumită serie de roluri wagneriene sau să-l aibe la jumătate parcursului repertorial în carieră. Aceasta este frumusețea misterioasă a fenomenului vocal motiv pentru care Elena Cernei a intitulat ENIGME ALE VOCII UMANE volumul său de cercetări interdisciplinare pentru aparatul fonator și fonație. Fiecare voce are parcursul ei iar raportul dintre voce și carieră ar trebui rezolvat printr-o adecvată strategie tehnică și estetică.
Tenorul Klaus Florian Vogt (Lohengrin) a debutat la Bayreuth în anul 2010 chiar cu acest rol; a revelat inițial o prezență interesantă ilustrând un lirism foarte delicat în prima scenă a sa; a avut în această scenă o linie vocală impecabilă, o nuanță timbrală argintată, pașnică, bună caldă atunci când se adresează lebedei – Leb'wohl – realizând o diferențiere expresivă adecvat calibrată pe specificitatea modulațiilor tonale din respectivul motiv: în cadrul tonalității constituționale La major unde la este tonica, are două intervenții pe intervalele la – do# (terță mare superioară) și la-mi (cvintă perfectă superioară); atacul pe tonică a fost același dar rezolvarea la treapta superioară a avut o diferențiere sonoră și o nuanță timbrală diferită; a conferit vigoarea tonificantă a tonicii dar în realizarea la treapta superioară a conferit o anumită o morbiditate menținând fizic stabilitatea impostației sunetului. Dacă am fost entuziasmați de toate aceste rafinamente intimiste ale primei scene, am fost dezamăgiți să constatăm de-a lungul evoluției lui în rol că nu a reușit să realizeze sonor, timbral și expresiv zonele eroice și dramatice ceea ce a determinat o flagrantă scădere dramaturgică a personajului; a rămas pe acel lirism; l-aș fi vrut mai energic în zonele de heldentenor ale rolului; a rămas într-un intimism cântând nu în mezzavoce ci în metà voce (jumătate de voce); nu a avut statura unui heldentenor în scenele unde ar fi fost obligat să o dovedească. Acceptăm lirismul ca stare constituțională a unei vocalități dar, pe lângă nuanțele delicate, lirismul poate avea zone mai dramatice care trebuiesc onorate; este vorba de lirismul eroic, retoric, elocvent care se realizează la importanța unei anumite staturi sonore și timbrale între limitele lirismului dar la un nivel superior de consistență și de forță de convingere.
În acest context de idei, aș putea face o paranteză analitică. În Lohengrin lirismul wagnerian are intereferențe cu lirismul verdian. Stilul Belcanto ar putea fi unica strategie a unui tenor liric în abordarea unei partituri de tenor liric spint wagnerian, heldentenor, în a cărui vocalitate există accente dramatice, inflexiuni lirice; elasticitatea emisiei va fi asigurată de o mentalitate belcantistică la baza discernământului virtuozistic și estetic vocal.
Baritonul Thomas Konieczky (Telramund) este un glas extraordinar de generos, puternic, interesant, cu expresivitate captivantă cu atât mai meritorie cu cât este în sluja unui personaj negativ, rău, diabolic. Cu această expresivitate nuanțată, foarte bine inflexionată, ne ilustrează în măsură completă diabolicitatea personajului pentru ca noi, pe undeva, să o asimilăm și, eventual, spre binele nostru, să ne ferim de ea în drumul nostru în lume, în societate. În intervențiile sale din ansamblu s-a făcut remarcată vocalitatea sa ca personalitate artistică dominantă având o sonoritate cu o alură ce dădea senzația de ... nelimitat; nu se resimte după acutul extrem (sol1) când revine în zona centrală și gravă cu penetranță incisivă; reliefează perfect expresivitatea nuanțelor la nivel de motiv, cuvânt sau chiar silabă accentuând chiar în corelație cu funcția tonală a notei corespunzătoare; deci este un artist al cărui rafinament se bazează pe o pregătire muzicală solidă. A fost interpretul care s-a achitat integral de misiunea sa artistică oferind în măsură totală admirabilă personajul său fără nici-un fel de rezerve ori menajamente; este un artist la apogeul carierei.
Mezzosoprana Elena Pankratova (Otrud) este de fapt o splendidă voce Falcon; astăzi se utilizează mai puțin această denumire pentru o categorie vocală intermediară între soprană și mezzosoprană și care a primit numele vestitei soprane Marie Cornélie Falcon din secolul al XIX-lea.
MADAME FALCON - două secole de incursiuni în vocalitate
Unele voci de soprană Falcon se simt mai comod în registrul de mzzosoprană iar altele în cel de soprană și chiar de soprană dramatică fiind ideale pentru rolurile wagneriene. Ceea ce m-a nedumerit la Elena Pankratova care are o voce de calitate este faptul că s-a regăsit aproape disfonică pe centrul grav după niște intervenții foarte puternice în zona acută ceea ce înseamnă că acea zonă, din punctul de vedere al tehnicii posturale, nu este consolidată iar efortul vocal este foarte mare și face să se regăsească mai puțin în impostația centro-gravă; au fost niște momente în care a avut derapaje disfonice și chiar intonaționale uneori; până la finalul operei a confirmat totuși un profil timbral expersiv important la o sonoritate adecvată personajului. Elena Pankratova a intrat în istorie ca prima voce feminină rusă la Bayreuth.
Basul Georg Zeppenfeld (Heinrich der Vogler) s-a confirmat încă o dată un artist cu o importantă experiență artistică în repertoriul wagnerian. Am admirat în vocea sa mediul și gravul foarte frumos impostate și am acceptat ariditatea unor nuanțe ca opțiune estetică personală cu sunete mai puțin îmbrăcate în armonice; au fost niște licențe estetice de subliniere expresivă dar poate și unele ... intempestivități ale comportamentului vocal, manifestări neprevăzute ale vocii dar pe care el le-a transformat conferindu-le o semnificație expresivă bine orientată dramaturgic; se simte o participare umană care se încadrează perfect în dramaturgia personajului său și al relațiilor sale cu celelalte personaje; se simte că este un rege, un autentic cârmuitor de națiune și a fost până la final un interpret autoritar și convingător.
Pentru cele două pauze, conform unei tradiții deja instaurate în cadrul minunatei colaborări cu Luminița Arvunescu, pe lângă comentariile noastre, am oferit publicului imprimări istorice ale operei din transmisiune cu artiști români dar și străini. Pentru opera Lohengrin, am ales o înregistrare de la Bayreuth din 31 iulie 1972 sub bagheta dirijorului Silvio Varviso; în distribuție se aflau Karl Ridderbusch (Heinrich der Vogler), René Kollo (Lohengrin), Hannelore Bode (Elsa), Donald McIntyre (Telramund), Ursula Schröder-Feinen (Ortrud).
Silvio Varviso dirijor eclectic, elegant, chiar frumos ca un Lohengrin, purta prin solaritatea personalității sale de italian născut și format în Elveția, un catalizator bine venit pentru recepționarea acestei producții de către public. Cariera sa internațională s-a desfășurat în toate marile teatre ale lumii. Wagner a iubit foarte mult Italia, a creat în Italia iar națiunea italiană l-a stimulat și inspirat; marii dirijori italieni au fost atrași de muzica lui Wagner iar Silvio Varviso a fost continuator al unor celebre baghete italiane între care s-a încadrat cu demnitate. Baghetele italiene la Bayreuth au fost: Arturo Toscanini, visceralul sanguin care făcea un corp comun cu sunetele în ființa sa arzătoare; Victor De Sabata filosoful orchestrei și al sunetelor, un italian cu o extraordinară mentalitate estetică germană; Alberto Erede magician al sonorităților; Silvio Varviso, maestru alchimist al sonorităților și timbralităților orchestrale și vocale; Giuseppe Sinopoli exploratorul caracterelor în muzică și în vocalitate, dirijor, cercetător, medic psihiatru, arheolog și un foarte drag prieten de la care am asimilat multă înțelepciune de conjuncție dintre Medicină și Muzică ... dintre ... Muzică și Medicină ... ; Daniele Gatti, cea mai recentă baghetă italiană la Bayreuth, dirijor cu un profil muzicologic de mare profunzime analitică adept al fidelității filologice între ale cărei limite consimte o foarte amplă paletă expresivă din partea instrumentiștilor și a cântăreților.
Tenorul René Kollò era un Lohengrin viguros, fin modulat grație unei vigori elastice mereu înclinată către nuanțe; dovedea un rafinament al elasticității vocale care face să conjuge armonios forte cu piano, amplu cu discret într-un univers interpretativ vocal fascinant; elasticitatea vocală asupra căreia insist frecvent, îi dădea posibilitatea să diferențieze expresiv de parcă ar fi fost două voci diferite: o cantilenă diafană aproape de voce di grazia când el se adresează lebedei cu care are confidență, știe de unde vine; el știe cine este; nu știu ceilalți și nici nu trebuie să știe; dar când se adresează lui Heinrich atunci el devine elocvent, retoric, eroic, heldentenor. SilvioVarviso urmărește frumos vocile, orchestra iar corul atinge o măreție ca de catedrală. Soprana Hanelore Bode nu este o vedetă dar este o valoare artistică extraordinară deși un nume fără o sonoritate prea mare; este amintită astăzi doar de pasionați wagneriani cu o memorie foarte bună; personajul Elsa devine foarte intens în interpretarea ei cu o măiestrie în care timbrul superb și sonoritatea generos cultivată devin prețioase instrumente în slujba poeziei și a dramatismului acțiunii.
Dintre artiștii români care s-au afirmat în aceasată operă, am prezentat interpretarea ariei Elsei din actul I a sopranei Maria Slătinaru-Nistor; măiestria marii noastre artiste a redat cu autenticitate emotivă mesajul wagnerian chiar dacă respectiva imprimare în limba română era din primii ani ai carierei. Ludovic Spiess mare voce, mare interpret al lui Lohengrin, temperament artistic intens, caracter muzical puternic, a oferit alte unghiuri interpretative, alte trăiri, alte formule expresive ale aceluiași mesaj wagnerian.
Transmisiunea noastră a avut un ritm intens într-o atmosferă destinsă în care sentimentul s-a împletit cu academismul, prezentul cu trecutul, analizarea virtuozismului cu aprofundarea estetismului. Luminița Arvunescu, Doctor Muzicolog, realizator de rpestigiu al Societății Române de Raidodifuziune, este o personalitate de care mă leagă o îndelungată experiență radiofonică îmbogățită an de an. Întâlnirile noastre în studio au devenit repere importante pe care le aștept de fiecare dată cu o emoție stimulantă.
Spuneam la începutul meditațiilor din această vară că, în dramaturgia muzicală wagneriană, Povestea are o importanță capitală constituind pentru orientarea mea un punct de pornire și de sosire într-o traiectorie circulară a interdisciplinarității necesare aprofundării acestui univers al sunetului și cuvântului. Entitatea cuvântului este marcată de identitatea concretă conceptuală integrată metaforic. Entitatea sunetului este abstractă iar discernământul său expresiv, mai ales în Wagner, se obține în urma unei inteligențe artistice elevate, rafinate și experimentate grație căreia, marele dirijor, muzician și artist Christian Thielemann ne-a oferit bucuria supremă în acea seară magnifică.
Meditațiile wagneriene vor continua deoarece la baza lor stă un exercițiu mental de perpetuare cotidiană, izvor de înțelepciune, întărire sufletească și îmbogățirea spirituală.
Revista Muzicală Radio, 24.09.2019
