Cântăreții castrați au marcat o epocă de fantastică înflorire a virtuozismului vocal și au determinat un fenomen social extrarodinar; cei mai talentați și afirmați au devenit personalități de succes producând senzație dar și agitație în cercurile mondene ale societății din acele vremuri.
Conceptual castrarea derivă de la latinescul castrare, termen înrudit și cu termenul çastrám din limba sanscrită și care înseamnă cuțit. Castrarea a fost practicată încă din Neolitic pentru îmblânzirea animalelor fiind aplicată și oamenilor în scop de pedeapsă. În China se practica încă de acum 5000 de ani pentru eunuci destinați să servească la Curtea Imperială. În cadrul istoriei muzicii și a vocalității, istoria a consemnat primii cântăreți eunuci în Imperiul Bizantin pe la anul 400; Împărăteasa Elia Eudoxia avea un maestru de canto eunuc pe nume Brisone (Bryson), el însuși cântăreț și care instituise castrarea pentru corurile bizantine. În secolul al IX-lea eunuchii erau folosiți în corurile bizantine și această practică a fost folosită până în jurul anului 1205 încetând odată cu căderea Constantinopolului în cursul celei de a patra cruciade. Cântăreții castrați au apărut în Italia în secolul al XVI-lea în circumstanțe care au rămas neclare; ceea ce se știe este că primii cântăreți castrați afirmați erau spanioli; primul cântăreț castrat admis în 1562 în corul pontificiu a fost Francisco Soto de Langa de origine spaniolă; Spania rămăsese sub dominația arabă până în secolul al XV-lea adoptându-se practica folosirii eunuchilor în general de proveniența din etniile cucerite; ca și la otomani, la arabi, eunuchii erau folosiți în serviciul haremurilor.
Istoria consemnează că Ducele Alfonso de Ferrara a fost printre primii nobili care au apreciat cântăreții castrați cu mult entuziasm. De asemenea se mai menționează faptul că, în 1589, printr-un decret special, Papa Sixtus al V-lea a reorganizat corul Catedralei San Pietro acceptând cântăreți castrați în rândurile sale iar în anul 1599, în Colegiul Cantorilor Pontifici (cappella papală privată), sunt admiși primii doi mari cântăreți castrați de înaltă virtuozitate Pietro Paolo Folignato și Girolamo Rossini. Urmează o dezvoltare progresivă și înfloritoare a virtuozismului vocal al cantorilor evirați (o altă formulă de denumire a lor) în mediul eclesiastic și are se va întinde de-a lungul peste trei secole deoarece femeile nu erau admise să participe la slujbele religioase nici în coruriel bisericești. După Unificarea Italiei în 1861, castrarea cântăreților a fost declarată ilegală de către statul italian care adoptase un cod de legi franceze în care această mutilare era interzisă. În anul 1878, Papa Leon al XIII-lea a decretat interzicerea angajării cântăreților castrați de către Biserică; pentru câțiva ani, cântul castraților deja angajați a mai supraviețuit în Cappella Sistina și în Bisericile Papale; la finele secolului al XIX-lea, în anul 1898, în Cappella Sistina se mai aflau șase cântăreți castrați inclusiv directorul perpetuu Domenico Mustafà. În anul 1902, Papa Leon al XIII-lea a accentuat opoziția sa față de folosirea castraților în mediul bisericesc. Succesorul său, Pius al X-lea, a promulgat un motu proprio referitor la muzica sacră și în care s-a pronunțat categoric pentru folosirea vocilor de copii foarte bine pregătiți pentru abordarea vocilor acute de soprană și contraltă. Cântăreții castrați care încă mai erau activi în Cappella Sistina au fost menținuți până la încheierea serviciului lor la vârsta pensionării dar nu au mai fost angajați alții în locul lor.
În paralel cu mediile eclesiaste, cântăreții castrați s-au afirmat și în Opera Lirică foarte mult determinată la începutul secolului al XVII-lea de amploarea evoluției virtuozismului vocal în Baroc. Timp de două secole, cantorii evirați au dominat scenele de operă iar compozitorii au scris roluri și arii pentru vocile lor, uneori îndeplinându-le dorințele chiar dintre cele mai capricioase dar puternic determinate de societatea care le decreta succese triumfale și poziții de prim rang monden. Opera lirică își are rădăcinile în Barocul înfloritor. Se consideră punctul de pornire al istoriei universale a operei lirice asociația denumită Camerata de' Bardi sau Camerata Fiorentina, mai simplu Camerata; numele asociației proveniva de la numele Contelui Giovanni Bardi care găzduia întâlnirile în palatul său de la Florența numit Palatul Bardi; această asociație a fost constituită în secolul al XVI-lea de către un grup de nobili care se întruneau pentru a discuta despre muzică, literatură, știință și artă în mod liber dar în care se angajau cu o foarte mare pasiune; prima atestare scrisă a existenței acestei asociații poartă data 14 ianuarie 1573; ceilalți membri eau intelectuali, dramaturgi și muzicieni precum Giulio Caccini, Jacopo Peri, Emilio de' Cavalieri, Francesco Rasi, Ottavio Rinuccini și Vincenzo Galilei, acesta din urmă, lutier și tatăl lui Galileo Galilei; În cadrul acestor întruniri au fost elaborate stilemele de la baza unui anumit usus scribendi determinant pentru nașterea genului melodramma sau recitar cantando (interpretarea cântată în traducere liberă). Scopul artistic al asociației Camerata consta în reactualizarea stilului dramatic al grecilor din anticihitate; în domeniul muzical au favorizat elaborarea unui stil recitativo de integrarea cadenței (formulă armonico – melodică la finalul unui discurs muzical susținut de o frază lungă sau de o arie ori monolog) într-o declamație cantabilă aplicată simplu în formele de monodia (linie melodică unică vocală sau instrumentală) și intermedio (formă renascentistă de divertisment teatral bazat pe muzică, dans și cânt). Pe baza stimului declanșat de reactualizarea tragediei antice grecești, au fost compuse primele opere precum DAFNE de Peri și EURIDICE de Caccini caracterizate de un recitar cantando (interpretare teatrală cântată) bazat pe o concepție estetică de înalt intelectualism rafinat și abstract în avangardă față de epoca respectivă. La începutul secolului al XVII-lea, genul melodramma începe să ia un puternic avânt prin creațiile lui Claudio Monteverdi care stimulează o amplă serie succesivă de compozitori precum Giacomo Carissimi, Francesco Cavalli, Girolamo Frescobaldi, Carlo Gesualdo, Alessandro Scarlatti, Alessandro Stradella, Pier Francesco Tosi și mulți alții. Secolul al XVII-lea instituie o puternică tradiție de început a operei lirice favorizând evoluția modurilor de a cânta și a școlilor de canto; la finele acestui secol se nasc (la un an diferență) Georg Friedrich Händel și Niccolò Porpora care aveau să pună bazele solide unei noi epoci evolutive și glorioase ale operei lirice în secolul al XVIII-lea; în plus, Porpora a fondat o solidă școală de canto pe ale cărei baze a evoluat întreaga didactică și pedagogie vocală a următoarelor două secole perpetuându-se și în zilele noastre acolo unde cultura și știința didactică pot fi aplicate la nivel înalt și eficient. În toată această perioadă istorică înforitoare a vocalității, cântăreții castrați au cunoscut o dezvoltare și o glorie extraordinară devenind personalități sociale admirate cu înfocare și acumulând bogate patrimonii fiindcă erau foarte bine plătiți. Literatura de specialitate abundă în texte care povestesc tot felul de întâmplări mai mult sau mai puțin realiste dar totdeauna legate de extraordinara bravură a acestor cantori și de efectul produs asupra publicului de toate categoriile sociale. Fiind mai puțin pasionat de relatări romanțate, pentru preocupările mele de profesionist dar și de meloman, am selectat din numeroasele informații doar pe acelea care îmi ofereau ocazia să înțeleg acest fenomen uman și artistic exclusiv sub aspect tehnic, estetic, stilistic și muzical.
Experiența profesională, teoretică și practică, medical științifică și muzicologic artistică, m-a favorizat să înțeleg aparatul fonator și fenomenul vocal în totalitatea dimensiunilor sale funcționale și să îmi pot explica mecansimul intim al imensei panorame tipologice vocale în cadrul căreia am realizat o cât mai amplă și riguroasă clasificare. Vastitatea diversității tipologiilor vocale este determinată de foarte multe contexte dintre care un rol major îl au sistemul endocrin și conformația cavităților de rezonanță al sediilor anatomice implicate funcțional în fonație. Sistemul endocrin se implică prin faptul că la nivelul coardelor vocale se metabolizează absolut toți hormonii organismului dar în mod deosebit hormonii sexuali; fiecare hormon determină comportamentul anumitor parametri fonatori atât prin acțiunea lor generală cât și prin caracteristicile biochimice al hormonilor care sunt specifice fiecărui tip constituțional; din acest motiv profilul vocal este atestat de un spectru unic; practic nici-o vocea nu seamănă cu o alta chiar dacă tipurile vocale sunt pasibile de analogii și asemănări; dar nici-odată, oricât de pronunțată ar fi analogia și asemănarea, două voci nu vor fi identice; amprenta vocală a fiecărui individ este unică. Prin felul în care sunt conformate (mărime și formă), sediile fonatoare de rezonanță (laringe, faringe, cavitate orală, fose nazale, sinusuri paranazale) determină conformația coloanei sonore fonatoare și capacitatea funcțională de configurarea acesteia între anumite limite. În același timp, sistemul endocrin intervine determin ant în procesele de creștere și conformație a segmentelor anatomice ale orgnaimsului inclusiv a acelora implicate în fonație; deci importanța hormonilor este capitală pentru dezvoltarea și evoluția parametrilor vocali. Am dorit să dezbat aceste aspecte într-un mod rezumativ dar suficient de clar pentru a ne putea da seama ce reprezintă procesul de castrare pentru organismul uman și pentru vocea vorbită și cântată prin faptul că, în urma acestei intervenții ablative, respectivul organism va fi total privat de hormonii sexuali.
Se știe din literatura de specialitate faptul că, în acea perioadă istorică, se făcea o anumită selecție a copiilor cu o muzicalitate foarte bună, cu o extensie vocală considerabilă, un timbru deosebit și mai ales o mare pasiune pentru a cânta. Extirparea testiculelor (glandele sexuale masculine) se efectua în condițiile epocii, deci cu mjloace tehnice vulnerabile, de foarte multe ori, față de anumite contexte inclusiv cele igienice; uneori se înregistrau chiar complicații foarte serioase și, chiar dacă mai rar, totuși erau și cazuri mortale. Practic se determina în respectivul subiect o încetare a evoluției hormonale și sexuale; în ciuda creșterii și dezvoltării corporale, coardele vocale, neprimind hormon masculin, continuau să mențină caracteristicile de extensie, sonoritate și timbralitate ale momentului biologic când s-a efectuat extirparea glandelor; sunetul vocal obținut era destul de nefiresc chiar dacă spectacular întru cât respectiva voce infantilă, căpăta amploarea maturității i era condusă cu abilitatea uniu adult; deci emana un farmec paradoxal prin îmbinarea fizicității vocale infantile cu abilitatea artistică a persoanei adulte. Întru cât peste tot unde abordez această temă în cursuri, master-uri, conferințe sau programe radiofonice, sunt mereu întrebat în legătură cu viața sexuală a acestor cântăreți castrați sau evirați și, intuind că aceiași întrebare și-ar putea pune și cei ce vor citi acest studiu, țin să precizez că, deși dezvoltarea organelor lor sexuale era foarte redusă, totuși aveau o anumită capacitate de întreținerea raporturilor sexuale evident fără posibilitatea procereerii; comportamentul lor psiho – sexual putea suferi însă modificări sau devieri în funcție de dezvoltarea lor psihologică; intervenția evirantă cu privarea de hormoni masculini imprima unora un aspect infantil ori efeminat în funcție de anumite caracteristici bio – somatice.
Raportând profilul fonator al cântărețului integru față de cel al cîntărețului castrat, se pot trage anumite concluzii cu privire la spectrul sonor, timbral și impostațional al acestor cântăreți. Limitele fiziologice ale tensiunii actului fonator corespunzătoare calibrului de apartenență la tipologia vocală determină echilibrul bioenergetic al coardelor vocale și ale întregului traiect fonator; acest echilibru bioenergetic asigură calitatea timbrală a transparenței expresivității și elasticitatea emisiei de care depinde desăvârșirea agilităților asigurând puritatea timbralității omogene și costanța configurației sunetelor; registrul centro-grav și grav impostat în rezonanța de piept comportă câteva aspecte legate de tensiunea de emisie determinată de: gradul virtuozistic al formării vocale mai mult sau mai puțin complete față de exigențele virtuozistice repertoriale; gradul de oboseală declanșat în timpul emisiei; emisia tensionată în registrul rezonanței de piept va afecta execuția imediat următoare în toate registrele; alternanța vulnerabilă de registre va afecta condițiile echilibrului bioenergetic și, în timp și fără măsurile necesare, va compromite echilibrul executiv al vocalității.
În aceste condiții, performanțele acestor cântăreți depindeau de abilitatea expertă a maestrului de canto care trebuia să aibe un simț extraordinar al sunetului pentru a înțelege ce fel de exerciții trebuiesc efectuate și pe ce durată de timp pentru obținerea impostației dorite; același simț profund tebuia aplicat și în privința alegerilor repertoriale. În acele timpuri se dezvoltaseră condițiile sociale adecvate sub patronajul familiilor nobiliare foarte înstărite și au apărut mulți profesori de canto care aveau rezultate excelente; artiștii castrați deveneau adevărați idoli ai societății iar compozitorii timpului compuneau muzică pentru vocile lor căutând să elaboreze scritturi care să pună în valoarea virtuosimul lor excepțional.
Dacă așa numiții ”cantori evirati” sunt rezultatul unei intervenții amputante și deci sunetul lor poate fi considerat ... nenatural ... există o categorie de vocaliști care, prin specificitatea ecuației lor fonoendocrine sunt capabili de astfel de performanțe vocale fără nici-un fel de intervenție chirurgicală. Vocalitatea de contratenor reușește să abordeze partituri amplasate tonal între vocea de tenor și ce de contraltă și mezzosoprană. Această categorie de vocaliști s-a dezvoltat considerabil în cea de a doua jumătate a secolului al XX-lea continuând până în zilele noastre.
În detaliile expresive ale impostației de cap (kopfstimme - în școala germană), în studiile mele am analizat și explicat că există o anumită virilitate masculină chiar într-o impostație vocală superficial considerată ca fiind feminină prin asemănarea caracteristicilor timbrale. Și totuși trebuie să existe un sens pentru care un personaj masculin este realizat mai bine de contratenor de cât de mezzosoprane en travesti. Personajul filtrează prin propriul suflet profilul feminin al personajelor cu care se relaționează și această rezonanță atât de fascinant timbralizată redă felul în care simte femeia un bărbat în profunzimea structurii lui; ar fi efectul femeii asupra bărbatului care o meditează reproducându-i în intimitatea ființei sale o identitate pe care o aplică în meditațiile sale interpretative. Atunci condiția cu totul specială a contratenorului în totalitatea tipologiilor dintr-o amplă clasificare devine perfect justificată. Iar în zona vocalității simfonice și a barocului, mai ales în context liturgic, consider că expresivitatea rezonanțelor timbrale pe o vastă arie de frecvențe, sunt facultăți interpretative care depășesc granițele sexuale - masculin și feminin - și se exprimă tinzând extatic către acea Universalitate Fundamentală a Esențialismului Expresiv ... Dar pentru atingerea acestei condiții performante, trebuie elevat profilul vocal sub diferite aspecte.
NICCOLÒ
PORPORA
Marele compozitor și profesor Niccolò Porpora rămâne în istorie cel mai mare profesor de canto și compozitor pentru categoria cantorilor evirați, considerat de mine Patriarhul Pedagogiei Vocale. NICCOLÒ PORPORA … fascinantul mister al vocalizei … este un amplu studiu dedicat acestei mari personalități în Didactica și Pedagogia Vocală și în Compoziția din perioada Baroc.
https://poenmuzicologie.blogspot.com/2016/10/niccolo-porpora-patriarhul-pedagogiei.html
În acest studiu am prezentat principiile fundamentale ale metodei sale de predare și programul zilnic pe care îl urmau elevii săi. Cel mai celebru și valoros elev al lui Porpora rămâne vestitul Farinelli (Carlo Broschi) iar amintirea bravurii sale vocale a traversat vremurile istoriei datorită cronicilor rămase de la cei ce l-au ascultat. Vă voi oferi în continuare în ordine cronologică datele esențiale ale celor mai importante personalități ale istoriei din categoria cantorilor evirați italieni.
Cronicile, textele publicate și studiile de specialitate care ni s-au transmis până astăzi precum și cele ce s-au mai adăugat pe baza noilor descoperiri, atestă, în decurs de peste trei secole, următoarele 28 de personalități din categoria cantorilor evirați sau a castraților: Loreto Vittori (1604-1670), Baldassarre Ferri (1610-1680), Atto Melani (1626-1714), Giovanni Francesco Grossi supranumit Siface (1653-1697), Pier Francesco Tosi (1654-1732), Andrea Adami da Bolsena (1663-1732), Matteo Sassano (1667-1737), Nicolò Grimaldi zis și Nicolino (1673-1732), Antonio Maria Bernacchi (1685-1756), Francesco Bernardini supranumit Senesino (1686-1758), Giovanni Carestini supranumit Cusanino (1705-1760), Antonio Hubert sau Antonio Uberti supranumit Porporino (1719-1783), Valentino Urbani zis și Valentini (1690-1722), Carlo Broschi numit și Farinelli (1705-1782), Gaetano Majorano numit și Caffarelli (1710-1783), Giuseppe Manfredini (1710-1780), Gioacchino Contizis și Gizziello (1714-1800), Giovanni Manzuoli (1720-1782), Gaetano Guadagni (1725-1792), Antonio Albanèse (1731-1800), Silvio Giorgetti (1733-1802), Gasparo Pacchierotti (1740-1821), Luigi Marchesi (1754-1829), Girolamo Crescenti (1762-1848), Giovanni Battista Velluti (1781-1861), Domenico Mustafà (1829-1912), Alessandro Moreschi (1858-1922).
În continuare, m-am oprit în mod deosebit la aceia care au rămas în istorie prin merite artistice deosebite, contribuții pedagogice și implicații sociale mai ample.
Loreto Vittori (Spoleto, 16 ianuarie 1600 – Roma, 23 aprilie 1670) ar fi unul dintre primii cântăreți castrați italieni, oricum primul rămas în documentele vremii care s-au perpetuat până în zilele noastre. A fost în același timp un poet, libretist și compozitor. În orașul său natal fusese descoperit de vescovul Maffeo Barberini care va deveni Papa Urbano al VIII-lea; trimis la Roma la vârsta de 17 ani este elevul maeștrilor Giovanni Bernardino Nanino și Francesco Soriano care erau doi compozitori iluștri cu o bogatp activitate muzicală liturgică. Așa cum am mai subliniat și cu alte ocazii, tradiția pedagogica și didactică vocală în Italia secolului al XVII-lea a fost întemeiată de către compozitorii mari din secolele precedente care scriau foarte multă muzică vocală și îndrumau pe cântăreți sub aspect muzical, tehnic, estetic și stilistic; era o școală extraordinar de complexă care a contribuit substanțial la ulteriara evoluție a muzicii vocale și a vocalității. Loreto Vittori, în urma studiilor aprofundate și ale primelor afirmări ale virtuozismului său, devine, la vârsta de 22 de ani, cantor la Cappella Sistina, unde va fi activ până la sfârșitul vieții. Prestigiul, stima și considerația determinate de talentul său dar și de personalitatea sa de poet, libretist și compozitor, îi vor conferi onoarea de a fi înmormântat în interiorul splendidei biserici Santa Maria sopra Minerva din Roma situată în vecinătatea Panteonului.
Baldassarre Ferri (Perugia, 1610 – Perugia, 1680) a fost la vremea lui un copil minune afirmându-și calitățile vocale excepționale încă de la vârsta de 10 ani când era deja considerat ca un adevărat cantor. Cronicile timpului afirmă că poseda o neobișnuită întindere vocală și o uluitoare tehnică respiratorie prin care perfecționase un virtuozism ce i-a creat o faimă deosebită atât în Italia cât și în multe țări europene unde era invitat cu mare pompă la curțile reglae ca să cânte. Istoria îl atestă ca primul Div al categoriei cantorilor evirați. Jean Jacques Rousseau în lucrarea sa Dictionnaire de Musique menționează referitor la Ferri că urca și cobora într-o singură respirație două octave complete, efectuând în continuu triluri pe toate notele scării cromatice cu o astfel de intonație în cât dacă, simultan, se executa la un instrument notele emise de el, rezultau perfecte ca intonație.
Am intitulat exercițiul acestei vocalize cu denumirea Scara cromatică a trilului în dubla octavă. Consultând marea majoritate a tratatelor metodologice de canto în frunte cu cele ale marilor autori precum Garcia și Lablache, nu l-am găsit deși absoluta performanță a lui Ferri s-a perpetuat în textele istorice dedicate vocalității; pun acest lucru pe seama dificultății supreme în execuția lui și consider că acești prestigioși autori de tratate nu l-au inclus în scrierile lor de după două secole, pentru a nu incita ambiția studioșilor de canto la riscuri cu consecințe negative în sănătatea laringelui. Am găsit totuși într-o culegere intitulată Vocalizzi publicată de marea soprană de coloratură Toti Dal Monte (Mogliano, Veneto, 27 iunie 1893 – Pieve di Soligo, 26 ianuarie 1975), un exercițiu de Scară cromatică în dublă octavă dar fără exigența trilurilor și cu indicația de a fi executat în Do Major fără transpuneri în tempo piuttosto mosso și adoptând valori de note de șaisprezecimi grupate câte patru. În prefața acestei culegeri, marea artistă evocă tradiția virtuozistică preluată de la maestră ei, Barbara Marchisio (Torino, 6 decembrie 1833 – Mira, 19 aprilie 1919), contraltă belcantistă formată și afirmată la școala vocalității rossiniene fiind admirată chiar de marele compozitor. Am cronometrat la pian execuția în tempo piuttosto mosso și am constatat că executarea cromatică a celor două octave se realizează într-un interval de timp de 20 de secunde; dacă adăugăm exigența trilului pentru efectuarea exercițiului lui Ferrri - Scara cromatică a trilului în dubla octavă – intervalul de timp atins va fi de 35 de secunde deci peste o jumătate de minut într-o apnee de execuție vocală; fac această precizare deoarece apneea în total repaus vocal este o performanță accesibilă în urma antrenamentelor adecvate pentru cei ce au nevoie de această performanță respiratorie. Prin această digresiune analitică, am dorit să onorez memoria lui Baldassarre Ferri, cantor de absolută virtuozitate menționat de istorie drept primul Div din categoria cântăreților evirați și continui evocarea altor personalități renumite.
Atto Melani (Pistoia, 30 martie 1626 – Paris, 4 ianuarie 1714) a fost un reputat cântăreț și scriitor dar și cu faima de abil diplomat și spion în serviciul Regelui Ludovic al XIV-lea la a cărui curte fusese introdus de Cardinalul Jules Raymond Mazarin care îl solicitase pentru a interpreta personajul Vittoria la premiera absolută a operei Orfeo de Luigi Rossi la 2 martie 1647 la Palais-Royal din Paris. După un început extraordinar de promițător în Pistoia natală, cariera lui Melani cunoaște o amploare foarte mare atât în Itaia cât și în străinătate stabilindu-se la Paris unde devenise o personalitate de mare importanță și influență. Om de cultură și farmec monden, își dezvoltase o abilitate diplomatică la paritate cu cea a virtuozismului vocal. Colinda toată Europa fiind invitat de curțile monarhice și familiile nobiliare; concertele sale și recepțiile erau un prilej extraordinar pentru un foarte subtil trafic de informații într-o versatilă activitate de spion. A interpretat premierele absolute ale operelor tuturor compozitorilor importanți ai epocii sale. După moartea Cardinalului Mazarin, regele Ludovic al XIV-lea descoperă un dublu joc al lui Melani și îl puse sub interdicție determinându-l să se reîntoarcă în Italia, stabilindu-se la Roma unde, în timpul celor cincisprezece ani petrecuți, a continuat activitatea artistică și vocală liturgică în serviciul Cardinalului Giulio Rospigliosi dar continuând și alte activități de scriitor, diplomație, spionaj și trafic de influență la nivel înalt în medii religioase și nobiliare, implicându-se în rezultatele alegerilor unor pontefici dar continuând să facă foarte multe servicii regelui Ludovic al XIV-lea. Bucurându-se de amiciția cu Anna Maria Mancini, nepoata Cardinalului Mazarin, reveni la Paris unde își restabili faima și prestigiul artistic, diplomatic și moden.
Giovanni Francesco Grossi supranume artistic Siface (Chiesina Uzzanese, 12 februarie 1653 – Malalbergo, 29 mai 1697) a rămas în istorie ca unul dintre cei mai mari cântăreți castrați ai secolului al XVII-lea; supranumele Siface se datorează interpretării magistrale a respectivului personaj din drama Scipione Africanul de Cavalli luând parte la premiera absolută de la 9 februarie 1664 la Teatrul Santi Giovanni e Paolo din Venezia. Duăp un strălucit început de carieră în capela pontificală, întreprinde o prestigioasă carieră internațională în țările europene fiind invitat de monarhi și nobili la evenimente extraordinare și interrpetează premierele absolute al marilor compozitori precum Pietro Simone Agostini, Jacopo Melani, Alessandro Scarlatti acestuia din urmă intrerpetându-i premierele absolute la operele San Giovanni Battista (1675, la Biserica San Giovanni Battista dei Fiorentini din Roma) și Il Pompeo (1684, la Teatrul San Bartolomeo din Napoli). Giovanni Francesco Grossi zis Siface atinse apogeul carierei la Londra, la curtea regelui James al II-lea unde se bucura de prestigiu și autoritate; clima londoneză se dovedi dănuătoare vocii sale motiv pentru care se întoarse în Italia, unde fu primit cu entuziasm de regina Cristina a Suediei stabilită acolo după abdicarea de la tron. Siface își continuă glorios cariera la Roma, Napoli, Firenze, Bologna, Milano; era un adevărat Div, conștient de calitățile și meritele sale artistice și nu numai; tipul său constituțional somatic pare-se că nu fusese prea mult afectat în dezvoltarea sa și avea o viață amoroasă intesnă fiind amantul multor doamne din înalta societate care făceau o adevărată pasiune pentru el ceea ce stimula orgoliul său de Div. Ducele de Bologna i-a aplicat măsura arestului la domiciliu din cauza faptul că apostrofase vehement pe ambasadorul francez pe care îl considera nu suficient de atent în timpul unei interpretări artistice. La un moment dat întreținuse o relație amoroasă cu o nobilă damă flonretină, văduva unui conte; frații contelui nu erau deloc mulțumiți de această legătură motiv pentru care au impus cumnatei lor retragerea într-o mânăstire la Bologna; când însă Siface sosi din nou acolo, o căută și restabilind relația afectivă cu ea, fapt care i-a pricinuit moartea la doar 44 de ani fiind asasinat în timpul unui voiaj cu caleașca de către patru bandiți necunoscuți plătiți cu siguranță de cumnații nobilei văduve.
Nicolò Francesco Leonardo Grimaldi cunoscut și Cavaler Nicolino sau Nicolino (Napoli, 5 aprilie 1673 – Napoli, 1 ianuarie 1732), a debutat la vârsta de 12 ani la Napoli în repertoriul sacru cântând la vocea de soprano în catedrală și în capela regală; debutul la o vârstă atât de fragedă, practic în copilărie, când studia cu compozitorul Francesco Provenzale, dovedește faptul că natura sa vocală excepțională a atins rapid un nivel de virtuozitate foarte ridicat; introducerile istorice ale libretelor operelor interpretate de el ulterior în premieră absolută, îl definesc ca pe un importante virtuoso. De la vârsta de 24 de ani (1697) se afirmă în operele tuturor marilor compozitori ai timpului său precum Alessandro Scarlatti Niccolò Porpora, Leonardo Vinci, Johann Adolf Hasse iar compozitorii Francesco Provenzale, Antonio Pollarolo, Attilio Ariosti, Antonio Lotti, Giovanni Bononcini, Antonio Maria Bononcini, Antonio Caldara, Tommaso Albinoni, Leonardo Leo, Riccardo Broschi (fratele lui celebrului Carlo Broschi zis Farinelli) au compus opere și, în mod special, arii pentru vocea lui. Timp de un deceniu și jumătate, a desfășurat o bogată artistică la Londra interpretând multe premiere absolute ale lui Händel printre care Rinaldo și Amadigi. Succesul lui Nicolino în Rinaldo a fost determinant pentru cariera lui Händel care a scris multe arii pentru vocalitatea sa apreciind agilitățile și virtuozitatea neobișnuite. Revenind în Italia, a devenit virtuoso al Capelei Regale din Napoli. A fost protagonistul unor importante premiere absolute Didone Abbandonata de Albinoni pe un libret de Metastasio la Venezia în 1730 alături de Marianna Benti Bulgarelli numită și La Romanina și cantorul evirat Domenico Gizzi. Între anii 1727 și 1730 a cântat în multe ocazii împreună cu Farinelli. În urma unor neașteptate complicații de boală survenite în anul 1731, a murit fără a mai putea lua parte la premiera absolută cu opera Salustia de Pergolesi.
Antonio Maria Bernacchi (Bologna, 23 iunie 1685 – Bologna, 16 martie 1756), a fost un celebru cantor evirat cu voce de contralto și un renumit profesor de canto. A studiat canto cu marele profesor al acelor timpuri Francesco Antonio Mamiliano Pistocchi zis și Pistocchino (Palermo, 1659 – Bologna, 1726). Pistocchi a înțeles foarte bine natura vocală excepțională a elevului său cu care a lucrat mulți ani aplicându-i exerciții foarte lungi pentru a-i consolida tehnica vocală, în mod deosebit sprijinul sunetului pe coloana de aer și estetica rafinată a frazării. Pistocchi, compozitor, libretist și cantor contraltista el însuși, era un profesor foarte sever și abil; în urma studiilor îndelungate și temeinice, elevul său, Bernacchi, la debutul său, a avut un asemenea succes și arta sa a imrpesionat attâ de mult în cât a fost supranumit ”regele cântăreților” din vremea aceea. A repurtat mari succese la Bologna, Parma dar și la Londra unde fusese invitat de Händel în urma reputației sale.
A ajuns apoi în bavaria în slujba Kaiserului. Ajuns la apogeul carierei, a cântat în Italia, la Bologna și Torino, cu Farinelli. Revenit în Italia după încheierea carierei, Bernacchi a devenit un foatre bun profesor de canto fiind numit chiar director al Academiei Filarmonice din Bologna.
Francesco Bernardi cunoscut mai mult sub numele de Senesino duăp numele orașului natal (Siena, 31 octombrie 1686 – Siena, 27 noiembrie 1758) a fost un cantor evirat, contralto, de mare faimă la timpul său și care a rămas în istorie datorită bravurii sale dar și a unei foarte lungi colaborări cu Händel. Intervenția castrării i s-a făcut la 13 ani, după ce deja de patru ani făcea parte din Corul Catedralei din Siena; vârsta de 13 ani este considerată oarecum tardivă; poate și din această cauză, vocalitatea pe care a cultivat-o a fost mai robustă și afirmată în registrul de contralto. A început cariera de solist la 21 de ani afirmându-se printr-o vortuozitate impecabilă și o figură scenică impresionantă chiar dacă în planul interpretativ era mai puțin spectacular. Rapid s-a afirmat în Italia și în Europa iar în anul 1720, în apogeul carierei, a fost invitat la Londra de către Händel cu angajament de prim solist în compania sa de canto de la Royal Academy of Music. Senesino a interpretat în acea perioadă lucrări ale compozitori renumiți din epocă dar cel mai mult a colaborat cu Händel căruia i-a interpretat în premieră absolută 17 lucrări dintre care Giulio Cesare, Orlando, Rodelinda, Tamerlano, Scipione, Alessandro, Admeto. S-a relatat în scrierile vremii că relația sa umană cu Händel era foatre agitată de conflicte și instabilă deși colaborarea artistică a fost foarte mare predominând în repertoriul lui. În final, în urma unor tensiuni foarte mari, Senesino l-a părăsit pe Händel duăp ce Royal Academy of Music se desființase și s-a alăturat companiei lui Porpora, tot la Londra, interpretând lucrările acestuia. În 1737, după 17 ani de activitate londoneză alternând glorioase turnee europene, a părăsit Londra revenind în Italia unde a mai cântat cu mare succes încă trei ani, avâdn patre de o rtiumfală retragere în 1740, la teatrul San Carlo din Napoli, cu opera Il trionfo di Camillo de Porpora. După retragerea din carieră a trăit în orașul natal bucurându-se de o viață îmbelșugată, construindu-și o vilă luxoasă și mobilată în stil englez cu mobile prețioase; avea un servitor negru, o maimuțică și un papagal; era foatre excentric și destul de dificil în relațiile sociale.
Carlo Maria Michelangelo Nicola Broschi zis și Farinelli (Andria, 24 ianuarie 1705 – Bologna, 15 iulie 1782) este considerat ceal mai valoros și mai celebru cântăreț castrat al istoriei. Născut într-o familie cu situație economică foarte bună și cu pasiunea pentru muzică, a fost încurajat să studieze canto deoarece a dovedit de la o fragedă vârstă o natură vocală deosebită; fratele său mai mare, Riccardo, a studiat compoziția devenind un compozitor. Carlo, cel care mai târziu avea să facă o mare carieră sub numele artistic de Farinelli (derivat de la ”făină” - farina, întru cât tatăl era un mare comerciant în materie) a fost trimis la Napoli să studieze canto cu marele Niccolò Porpora; în articolul dedicat lui Porpora și al cărui link l-am mai evocat anterior, am expus așa cum am găsit în unele publicații, programul de lucru zilnic pe care îl aplica elevilor său inclusiv lui Farinelli. Se pare că tipul de voce al său era de mezzosopranista cu un ambitus foarte mare întins atât în registrul grav până la țesătura de contralto profondo (putea să emită chiar și DO din octava mare denumit și do2) cât și în registrul înalt unde atingea țesăturile tipului vocal de soprano fiind capabil să atingă în emisie chiar și do3 denumit și do5; practic avea un ambitus de trei octave pe care reușise să îl etaleze cu o unică bravură în emisia sunetului. În cei șase ani cât a studiat cu Porpora, a trebuit să se supună acelui curs extrem de dificil bazat pe o pregătire și un antrenament foarte complex în materie de solfegiu, perfecta intonație, abilitatea schimbărilor de ritm în frazarea muzicală, stăpânirea totală a trilurilor și ornamentelor în toate contextele muzicale ale partiturilor, devenind un virtuoz absolut al vocalității sale. Încă de la debutul său s-a bucurat de un glorios succes participând în 1720 (la 15 ani) la premiera Angelica e Medoro de Porpora, serenata (compoziție muzicală reprezentată în onoarea unei personalități, respectiv Împărăteasa Elisabetta Cristina di Brunswick-Wolfenbüttel soția Împăratului Karl al III-lea, la acea vreme fiind și Rege de Napoli). Foarte tânărul Farinelli cântă alături de mari personalități precum Marianna Benti Bulgarelli numită și La Romanina, Domenico Gizzi, musico soprano al Capelei Regale și Francesco Vitale, contralto. În calitate de libretist al acestei lucrări își făcea debutul absolut marele Pietro Metastasio care avea să cultive cu Farinelli o mare prietenie și colaborare dovedită de corespondența intensă care s-a păstrat. În următorii patru ani, Farinelli este invitat să cânte la Roma, Venezia, Milano, Viena, bucurându-se de succese răsunătoare care îi creșteau faima foarte rapid. În 1734, la 29 de ani, în apogeul virtuozității sale vocale, se stabilește la Londra invitat de Porpora care conducea teatrul numit Opera della Nobiltà la Lincoln's Inn Fields susținută de Principele de Galles și în acerbă rivalitate cu teatrul condus de Händel care era susținut de Regele George al II-lea. Deși la Londra devine celebru și o personalitate de mare autoritate artistică, Farinelli nu vede un viitor prea bun pentru el în contextul permanentei rivalități dintre cele două teatre conduse de Porpora și Händel și, în anul 1737, acceptă invitația reginei Elisabetta Farnese soția regelui Filip al V-lea al Spaniei; în drum spre Madrid, a susținut niște recitaluri la Paris, la curtea Regelui Louis al XV-lea. Ajuns în Spania, găsi o situație neobișnuită consemnată în documentele vremii: regele spaniol suferea de o nevrastenie melancolică și ajunsese să refuze să mai apară în public și chiar să se îngrijească de propria sa persoană; disperată, regina, a vrut să încerce efectul vocii lui Farinelli asupra stării de sănătate a soțului său. Se pare că Farinelli interpreta aceleași opt arii (începea mereu cu aria ”Pallido il sole” din Artaserse de Hasse); la început cânta dintr-o cameră mai depărtată și, apropiindu-se progresiv, ajunsese să cânte în spatele ușii camerei în care se afla împăratul; în urma impactului cu vocea și bravura lui Farinelli, îmăpratul spaniol a ieșit din acea teribilă depresiune, și-a reluat viața normală și a propus lui Farinelli să rămână la curtea sa oferindu-i 2000 de ducați pe lună și solicitându-i să nu mai cânte în public. Farinelli a acceptat și a trăit la Madrid 22 de ani. Dacă sub domnia Regelui Filip al V-lea nu a mai cântat în public, în schimb succesorul acestuia, Ferdinand al VI-lea, îi dă puteri depline numindu-l Cavaler de Calatrava; Farinelli începe să exercite la curte o mare influență politică, diplomatică, artistică, înființând un teatru italian de operă pe c are îl conduce și colaborând cu Domenico Scarlatti stabilit și el la Madrid. Succesorul la tron, regele Carol al III-lea, oarecum invidios de influența extraordinară a personalității lui Farinelli, a creat condiții care să determine plecarea artistului de la Madrid. În anul 1759, Farinelli revine în Italia, fiind foarte bogat și respectat; a mai trăit încă 23 de ani la Bologna unde primea vizitele muzicienilor și personalităților timpului; documentele epocii consemnează faptul că a fost vizitat și de Mozart când era la vârsta adolescenței și făcea turnee împreună cu tatăl său. Farinelli a lăsat această lume la 15 iulie 1782, la doar câteva luni după prietenul său Pietro Metastasio.
Gaetano Majorano cunoscut și sub numele de Caffarelli sau Caffariello (Bitonto, 12 aprilie 1710 – Napoli, 31 Ianuarie 1783). Fiu de agricultor sărac și destinat să urmeze mseria paternă, pasiunea pentru muzică și darul cântului în biserică i-au schimbat practic destinul fiind remarcat de un muzician al timpului pe nume Caffaro care, duăp ce l-a ascultat, l-a dus cu asentimentul familiei ca să i se facă inetrve ția de evirare, i-a dat primele învățăminte de citit, scris și de muzică, după care l-a dus la Napoli la vestitul Porpora care l-a instruit făcându-l să atingă un nivel superior de virtuozitate vocală asigurându-i așadar cariera artistică pe care avea să o înceapă la vârsta de 14 ani, în anul 1724 la Teatrul Valle din Roma unde apare travestit într-un rol de femeie. Din acel moment, în semn de recunoștiință pentru Maestrul Caffaro care l-a instruit la început și l-a dus la Porpora, Gateano Majorano a luat numele artistic de Caffarelli sau Caffariello în dialect napoletan. Începe să se afirme rapid la Roma, Torino, Genova, Milano, Firenze, Venezia și Napoli unde succesul său a declanșat un adevărat delir. Odată cu succesul începe și o viață sentimentală aventuroasă și chiar furtunoasă cu dame din înalta societate care erau trase de personalitatea și talentul său. Întepretează cu succes triumfal premiere absolute de Porpora, Pergolesi, Perez, Latilla, Sarro, care erau iluștri compozitori ai epocii. Cariera sa a luat o amploare deosebită și în străinătate la Paris și în mod deosebit la Londra unde a interpretat lucrări de Händel. Face răsunătoare succese și considerabilă avere situându-se ca bravură și faimă imediat după Farinelli ce rămâne ea mai completă, complexă și valoroasă personalitate din istoria cantorilor evirați. Caffarelli era un om foarte capricios, egocentric și arogant până la agresivitate față de colegi și chiar în tmpul reprezentațiilor provocând scandaluri și mari conflicte. Aceste aspecte au contribuit la diminuarea invitațiilor și chiar la încheierea carierei sale. Cu toate acestea, bravura vortuozismului său a fost recunoscută la cel mai înalt nivel și personalitatea sa a rămas în istoria vocalității cu toate meritele sale.
Gioacchino Conti zis și Gizziello (Arpino, 28 februarie 1714 – Roma, 25 octombrie 1761) a studiat la Npoli cu renumitul Domenico Gizzi devenind un discipol important al său și luându-și chiar numele artistic de la numele maestrului. Și-a început cariera artistică la Roma la o vârstă foarte fragedă. Marile succese în multe orașe italiene i-au procurat invitații de prestigiu în străinătate; cariera sa ionternațională a început la Londra unde a fost angajat de Händel în teatrul pe care îl conducea și unde a interpretat multe premiere ale compozitorului: Atalanta, Giustino, Berenice, Arminio. Cariera sa internațională a continuat apoi mai ales în Franța, Spania și Portugalia, interpretând lucrările marilor compozitori ai epocii sale. S-a scris despre el că avea o vocalitate foarte acută motiv pentru care Händel i-a adaptat multe țesături vocale pentru a-i solicita emisia lui do3 pe care îl realiza spectacular. Virtuozismul său n u era acrobatic preferând expresivitatea de linie în agilitate lentă.
Gaetano Guadagni (Lodi, 1728 – Padova, 1792), despre ale cărui studii nu se cunosc datele, a început cariera la Parma cântând în registrul de contraltista; duăp succese foarte improtante în Italia, și-a desfășurat cariera mai ales în străinătate și rămâne în istorie drept primul interpret al rolului Orfeo din opera Orfeo ed Euridice de Gluck în 1762 acesta fiind și cel mai mare succes al carierei sale. În ultimii ani de carieră, vocalitatea s-a schimbat cândtând roluri de sopranista.
Gaspare Pachiarotti cunoscut și Pacchierotti (Fabriano, 21 mai 1740 – Padova, 28 octombrie 1821) a rămas în istorie ca unul dintre cei mai mari cântăreți castrați din ultima perioadă istorică a lor. A fost elevul compozitorului Ferdinando Bertoni (1725 – 1813) și a a făcut o lungă ucenicie la Forlì și Venezia cântând în cor și roluri mici pentru ca să îneapăcariera artistică la 26 de ani, în 1766, La teatrul San Giovanni Grisostomo (astăzi Malibran) din Venezia interpretând rolul Ulisse în opera Achille în Sciro de Gassmann. După mari succese la Palermo, a cântat la Napoli cu mare succes declanșând o acerbă rivalitate cu marea soprană a timpului Caterina Gabrielli și chiar cu Caffarelli. Aceste rivalități au degenerat în conflicte soldate chiar cu dueluri motiv pentru care a fost arestat iar după repunerea în libertate a trebuit să se stabilească în nordul Italiei unde a repurtat mari succes în foarte multe irașe. Rămâne în istorie legat de evenimentul inaugurării Teatrului alla Scala din Milano la 3 august 1778 când a interpretat rolul protagonist Asterio în opera L'Europa riconsosciuta de Antonio Salieri. A interpretat numeorase opere ale marilor compozitori ai timpului său precum Jommelli, Gassmann, Sarti, Hasse, Paisiello, Giordani, Händel, dar în mod deosebit ale maestrului și prietenului său Ferdinando Bertoni de care a rămas legat până la moatrea acestuia. Despre vocea lui s-a scris că era de sopranista cu un amplu ambitus, cu sonoritate foatre plină dar, în același timp, de timbru dulce iar interpretările sale ilustrau bun gust și rafinament în ornamente și agilități delicate. Apărea în foarte multe concerte și recitaluri și avea maniere elegante fiind un om amabil și foarte iubit.
Giovanni Battista Velluti (Montolmo astăzi Corridonia, 28 ianuarie 1780 – Sambruson, 22 ianuarie 1861). Numele său de familie era de fapt Stracciavelluti (”rupe catifele”) dar l-a scurtat pentru ca să figureze mai frumos în cariera artistică. Rămâne în istorie drept ultimul mare artist din categoria castraților. După debutul la Forlì la vârsta de 20 de ani, ajunge la Roma unde se impune devenind cântărețul preferat al marilor compzoitori ai timpului precum Giuseppe Niccolini și Francesco Morlacchi. Rapid devine o vedetă artistică și mondenă cu multe aventuri erotice în înalta societate unde damele de rang erau fascinate de prezența și arta sa. Din acest motiv, personalitatea sa devine excesiv de ambițioasă manifestând atitudini dificile chiar față de personaje ilustre ale timpului său ca Napoleon ori Gioachino Rossini. Continuă să se afirme la Venzia și în străinătate devenind faimos în bavaria, apoi la Viena și San Petersburg dar și la Londra unde publicul i-a fost ostil; această ostilitate se datora faptului că în ultimul sfert de veac nici-un alt cântăreț castrat nu mai cântase acolo iar gustul publicului evoluase. După închierea carierei s-a retras în localitatea sa natală unde, averea acumulată i-a permis o viață frumoasă și investiții în agricultură și în anumite modernizări legate de lucrul ăpmântului. La bătrânețe s-a împăcat cu Rossini purtând cu el o corespndență care s-a păstrat. Perosnalitatea sa rămâne în istoria teatrului liric legată de câteva mari roluri interpretate în premieră absolută: Coriolano de Nicolini (1808 Scala din Miano), Arsace în Aureliano în Palmira de Rossini (1813 Scala din Milano), Andronico de Mercadante (1821 Venezia), Alfonso din Alfonso ed E lisa de Mercadante (1822 Mantova), Armando d'Orvile în Il crociato în Egitto de Meyerbeer (1825 Venezia).
Ultimul cantor evirat de notorietate în istorie a fost Alessandro Moreschi (Monte Compatri, 11 noiembrie 1858 – Roma, 22 aprilie 1922). Moreschi s-a format la Școala de Muzică și Canto de la Biserica San Salvatore în Lauro din Roma unde a studiat de la vârsta de 13 ani cu Gaetano Capocci și Nazzareno Rosati. Începutul carierei sale coincide cu perioada de declin a epocii castraților; a fost timp de trei decenii (1883 – 1913) membru, sopran, al Corului Colegiului Pontifical. Între 1902 și 1904, deci la vârsta de 52-54 de ani, a imprimat unele piese pe discuri de ceară pentru Gramophone & Typewriter Company; aceste imprimări au fost prelucrate ulterior și publicate pe un CD intitulat The Last Castrato; este unicul document sonor cu vocea unui cântăreț castrat. Moreschi a avut și elevi între care un anume Domenico Mancino, cântăreț falsetist și contrabasist, care a învățat atât de bine tehnica impostației în cât foarte multă lume din mediul artistic îl suspectau că ar fi fost și el evirat lucru care nu era adevărat.
Putem considera că elevul ultimului cântăreț castrat, Domenico Mancino, devine primul cantor falsetist al istoriei.
Rodolfo Celletti în lucrarea Storia del belcanto (La Nuova Italia, 1986) și Sandro Cappelletto în lucrarea La voce perduta. Vita di Farinelli, evirato cantore (Torino, EDT, 1995), au aprofundat faptul că este o diferență între vocea cantorului castrat și voce falsetată a vocaliștilor normali. Castrații nu cântau în falset deoarece intervenția suferită le determina o evoluție specifică a calităților vocale datorită lipsei hormonului masculin. În schimb emisiunea vocală în falset este o capacitate a vocii masculine imitând vocea feminină; această capacitate poate fi mai limitată sau mai amplă în funcție de starea endocrină a tipului constituțional și pe care am numit-o ecuația fono – endocrină. Anumite limite mai extinse ale capacității de emisie vocală în falset pot determina o evoluție profesională a unei ample tipologii vocale (contratenor, sopranista, altista, etc.) afirmată în repertoriul care, odinioară, era abordat de cantorii evirați. În ultima junătate de secol, s-au afirmat foatre mulți artiși cu astfel de voci și care interpretează cu mare succes respectivul repertoriu de operă dar și vocal simfonic.
Cele două secole și jumătate de epocă înfloritoare a cantorilor evirați, au determinat o evoluție extraordinară a vocalității în Baroc și Rococò cu efecte considerabile asupra tehnicii și esteticii vocale în Clasicism, Belcanto și Romantism. Atât pentru publicul larg de melomani cât și pentru studioșii profesionali, lectura textelor care evocă acea perioadă istorică este fascinantă și poate și din acest motiv pedagogia vocală destinată așa numiților falsetiși s-a dezvoltat foarte mult în utlimele decenii oferind o reîntoarcere în timpul artistic dar, evident, pe alte baze fonatorii.
Vocea este un Mister iar glasul cantorilor evirați rămâne misterul cel mai puternic din istoria vocalității în condiții în care intervenția umană a impus o dezvoltare alternativă a fenomenului vocal estetic. Putem considera Performanța Virtualității forțată către Realitate.
REVISTA MUZICALĂ RADIO, 26.06.2017
