ENRICO TAMBERLICK tenorul revoluționar

 

ENRICO TAMBERLICK (Andrieșeni, Vaslui, 16 martie 1820 - Paris, 13 martie 1889) a fost cel mai mare tenor al lumii în plin secol al XIX-lea; în unele dicționare este prezentat ca fiind născut în anul 1817. Personalitate artistică extraordinară, a contribuit fundamental la evoluţia vocalităţii de tenor rămânând în istorie ca arhetipul tenorului eroic de factură romantică; graţie calităţilor şi virtuţilor sale neobişnuite l-a influenţat pe însuşi Giuseppe Verdi care, pentru vocea sa, a realizat linia vocală a rolului Don Alvaro din „La forza del destino” scriind pentru prima dată pe o partitură de tenor nota do2 natural; Tamberlick este primul tenor căruia i s-a consimţit de către marele compozitor interpretarea celebrei „Di quella pira” din „Il Trovatore” cu do2 natural. Sunt aspecte ilustrate în articole ale presei timpului ulterior preluate de exegeţi în lucrări care nu au mai fost reeditate şi, deci, cu greu pot fi găsite spre consultare. Dar aceste texte totuşi există iar eu am pornit de foarte mulţi ani în căutarea lor pentru că am fost fascinat de această personalitate artistică şi am dorit să realizez un profil istoric şi analitic cât mai amplu; în toate textele în care se vorbeşte despre acest mare artist, se fac referiri tangenţiale şi adiacente la alte personalităţi artistice sau evenimente ale vremii dar nici-odată nu i s-au dedicat mai mult de câteva rânduri în diversele enciclopedii şi acolo cu date foarte contradictorii referitoare la anul şi locul naşterii, la originea sa, la viaţa lui socială şi chiar şi la data şi locul decesului. Am extras pentru această prestigioasă revistă, un material pe care l-am integrat într-o amplă serie de ... VOIAJURI ŞI POPASURI PE TĂRÂMUL VOCALITĂŢII ... publicate în diferite ocazii ştiinţifice şi artistice şi pe care le voi oferi şi în versiune românească într-un viitor apropiat.

ENRICO TAMBERLICK s-a născut la Andrieşeni, lângă Vaslui, la 16 martie 1820, sub numele de TOMA COZMA. Orfan de ambii părinţi, se întreţine muncind ca grăjdar la un hotel din Botoşani unde, glasul ieşit din comun îi este remarcat de către Domenico Castiglia care conducea o trupă italiană de operă ce dădea spectacole în oraşele Moldovei, mai ales la Iaşi şi Botoşani. Castiglia şi-a dat seama de vocea formidabilă a acestui foarte tânăr ... grăjdar ... şi i-a propus să intre în trupa lui, la început, în cor; a plecat cu această trupă în Italia şi nu s-a mai ştiut nimic de el; îi rămăsese o soră care se căsătorise şi dăduse primului născut numele de Toma în amintirea acestui frate dispărut fără urmă prin lume. Băiat foarte precoce, dezvoltat bine de timpuriu, mâhnit de faptul că nimeni dintre boierii locului nu luaseră în seamă glasul său deşi fusese ascultat de multe ori în diverse ocazii festive, a fost foarte încântat de propunerea de a pleca în Italia cu această trupă a lui Domenico Castiglia. Era foarte pasionat şi de jocul de cărţi şi cartea sa norocoasă se dovedea a fi mereu ... „asul” ... denumit şi „berlic” ... Cartoforii îl porecliseră ... „Toma Berlic” ... Ajuns în Italia cu trupa lui Domenico Castiglia, a dorit să treacă la o identitate italiană luând numele de Enrico (nu se ştie de ce); numele de familie însă şi l-a elaborat din ... porecla sa de cartofor ... astfel că ... „Toma Berlic” ... a devenit ... „Tamberlick” ... şi deci s-a lansat ca ENRICO TAMBERLICK uneori figurând Tamberlik iar pentru foarte puţin timp la începuturi a mai folosit şi numele „Danieli” rapid abandonat. În anumite lexicoane în care se atestă originea sa română, numele său de origine este scris eronat „Nikita Torna”; probabil că „Torna” provine de la o lectură greşită a unor documente scrise de mână unde litera „m” este confundată cu associerea literelor „r n”; în alte lexicoane se afirmă că ar fi născut la Roma ori la Napoli dar nimeni nu explică de unde acest nume de familie deloc italienesc. Fapt cert este că Enrico Tamberlick era român plecat din nordul Moldovei aşa cum avea să-i mărturisească marii artiste Pauline Viardot-Garcia care interpretase rolul Azucena alături de el la premiera cu „Il Trovatore” de Verdi la Londra. Peste ani, în casa celebrei Felia Litvinne, la Paris, Doamna Viardot-Garcia, povestea unui alt foarte tânăr tenor ... Constantin Stroescu ... despre legendarul conaţional ... Enrico Tamberlick. Iar peste alţi ani, la o vârstă venerabilă, Profesorul Constantin Stroescu, evoca aceste amintiri discipolilor săi printre care mezzosoprana Elena Cernei, de la care am preluat ulterior toate aceste comori de artă, de viaţă şi de istorie ... 

 

Enciclopediile şi dicţionarele preluate ulterior şi de mijloacele de informare online, afirmă că Enrico Tamberlick a studiat la Napoli cu maeştrii Zirilli şi Borgna, la Bologna cu Giacomo Guglielmi şi la Milano cu maestrul De Abella. În lipsă de informaţii mai amănunţite, ne puteam doar imagina că, aceste peregrinări pe la Bologna şi Milano care i-au prilejuit studiul cu respectivii maeştri, au fost datorate activităţii sale în compania lui Castiglia cu care plecase în Italia sau în alte companii de operă. Din datele corelate ale altor texte am tras concluzia că pentru o primă perioadă de timp, la început, a locuit stabil la Napoli.

Începuturile carierei sale sunt prezentate tot într-o manieră foarte diferită dar corelarea mai multor surse bibliografice din diverse ţări cu arhivele teatrelor respective, mi-a permis să recompun, măcar în parte şi cu etapele principale, firul carierei sale artistice.

Datele adunate îmi relevă că începutul carierei sale a avut loc la Roma în anul 1837; îmi este foarte greu să cred că la vârsta de 17 ani ar fi fost în stare să uimească publicul şi mai ales în acele două roluri atât de dificile ale debutului; ca medic în specialitate, ştiu ce înseamnă o voce la vârsta de 17 ani şi, chiar dacă nicăieri nu există o menţiune, îndrăznesc să avansez intuiţia că, în 1837, tânărul tenor avea cel puţin 20 de ani dacă nu chiar 22; dincolo de criteriile fonologice legate de evoluţia vocală postpubertară, îmi este totuşi greu să cred că acel straşnic ... grăjdar cartofor, abil şi norocos mânuitor al asului zis şi „berlic” ... ar fi avut atunci doar 15 ani ... Dar toate aceste consideraţii îşi pierd importanţa faţă de drumul legendar care a urmat ... 

 

Aşadar, la Roma, în anul 1837, interpretează rolul Arnoldo în „Guglielmo Tell” de Rossini la Teatrul Argentina (care se află şi astăzi) şi rolul Gennaro în „Lucrezia Borgia” de Donizetti la Teatrul Apollo (demolat la finele secolului al XIX-lea şi amintit astăzi de un monument pe malul Tibrului, la câteva zeci de metri după Castel Sant’Angelo dar pe malul opus). Vocea şi prezenţa scenică uimesc publicul; în plus, era primul tenor în stare să emită do2 natural şi do2 diez într-o perfectă rezonanţă de piept foarte virilă şi de o spectacularitate în premieră absolută. Până la el, tenorii emiteau aceste sunete acute într-o rezonanţă de falset sau semifalset ori falset întărit, într-un context estetic foarte liric în care bravura performanţei era doar acutul în sine. Tamberlick ilustrează publicului ceva absolut nou şi influenţează gustul epocii producând o mare pagubă lui Rossini ale cărui opere începeau să fie mai rar reprezentate din cauza faptului că tenorii vremii nu reuşeau performanţa lui Tamberlick cu care publicul se obişnuise; acest fapt este consemnat în unele scrieri ale timpului respectiv.

Datorită acestei bravuri virtuozistice, începe să fie foarte solicitat şi foarte bine plătit încă de la început. În perioada 1840 – 1844 cântă predominant la Napoli în diverse teatre: 1841 Teatro Del Fondo – „I Capuleti e i Montecchi” de Bellini (rolul Tebaldo); 1842 – 1843 Teatro San Carlo. Îşi extinde repertoriul, capătă o versatilitate tehnică şi şcenică din ce în ce mai mare devenind protagonistul indiscutabil al producţiilor la care ia parte şi idolul publicului. Din anul 1850 începe cariera internaţională.

O lungă perioadă de timp între 1850 şi 1870 cântă frecvent la Londra; teatrul se numea Royal Italian Opera (teatru de tradiţie italiană); edificiul a fost distrus în 1856 de un incendiu şi reconstruit în forma lui actuală după doi ani iar în 1892 a luat denumirea de Royal Opera House. Debutul londonez a fost la 4 aprilie 1850 cu opera „La muta di Portici” de Auber (rolul Masaniello); a interpretat multe roluri la Londra; de mare importanţă istorică rămâne prima producţie cu „Il Trovatore” de Verdi (rolul Manrico) împreună cu Pauline Viardot-Garcia (Azucena), Jenny Ney (Leonora), Francesco Graziani (Conte di Luna).

La Petersburg, la Teatrul Mariinsky, dar şi la Teatrul Kirov din Kiev, a fost protagonist din anul 1850 până în 1863 interpretând foarte multe roluri din numeroase producţii; de importanţă istorică fundamentală rămâne „La forza del destino” de Verdi (rolul Don Alvaro) în premieră absolută alături de Caroline Barbot (Leonora), Francesco Graziani (Don Carlo), Constance Nantier-Didiée (Preziosilla), Achille de Bassini (Fra' Melitone), Gian Francesco Angelini (Padre Guardiano), sub bagheta dirijorului Eduardo Baveri, Petersburg, 10 noiembrie 1862.

Intervale libere de timp ale stagiunilor de la Londra şi Petersburg i-au permis realizarea altor turnee şi evenimente artistice dintre care am reuşit să găsesc câteva: 1857 Buenos Aires – Verdi „La Traviata” (rolul Alfredo); 1858 turneu amplu în America de Sud (Buenos Aires, Rio de Janeiro, Montevideo) şi în America de Nord; 1858 – 1877 Paris, Théâtre Italien unde a apărut în foarte multe roluri; în stagiunea 1873 – 1874 cântă din nou la New York, la celebra Acdemy of Music, cel mai prestigios teatru dinaintea construirii şi inaugurării Metropolitanului din 1883; în 1881 în Spania, face un amplu turneu; în 1882 încheie oficial cariera care a durat patruzeci şi cinci de ani; o peformanţă extraordinară.

În urma cercetărilor întreprinse, am reuşit să recompun, din diferite texte, aproape integral, repertoriul său. În această listă, deocamdată, pot menţiona următoarele 29 de roluri după cum urmează în funcţie de autorii şi titlurile operelor: Mozart: „Don Giovanni” (Don Ottavio); Beethoven: „Fidelio” (Florestan); Auber: „La muta di Portici” (Masaniello); Spohr: „Faust” (Ugo); Weber: „Der Freischütz” (Max); Hérold: „Zampa où la fiancée de marbre” (rolul titular); Rossini: „La Cenerentola” (Don Ramiro), „Otello” (rolul titular), „La donna del lago” (Roderick Dhu), „Mose’ in Egitto” (Amenofi), „Guglielmo Tell” (Arnoldo) „Zora” (ansamblu de piese rossiniene prezentate sub acest titlu în Rusia); Donizetti: „Il falegname di Livonia ossia Pietro il grande, Kzar delle Russie” („Tâmplarul din Livonia sau Petru cel mare, ţar al Rusiilor” – rolul titular), „Lucrezia Borgia” (Gennaro), „Poliuto” (rolul titular); Bellini: „I Capuletti e i Montecchi” (Tebaldo), „I Puritani” (Arturo), „Norma” (Pollione); Halévy: „La Juive” (Léopold); Berlioz: „Benvenuto Cellini” (rolul titular); Ricci: „Il marito e l’amante”; Meyerbeer: „Le prophète” (Jean), „Robert le diable” (Robert); Verdi: „La Traviata” (Alfredeo), „Ernani” (rolul titular), „Il Trovatore” (Manrico), „La forza del destino” (Don Alvaro); Gounod: „Faust” (rolul titular), „Sapho” (Phaon). Evident că, în multe texte, atunci când este menţionat personajul Otello fără nici-o altă precizare, trebuie să ne gândim la opera lui Rossini deoarece opera lui Verdi a fost reprezentată în premieră absolută după ce Tamberlick încheiase cariera. Mă simt obligat să fac această observaţie deoarece am întâlnit mulţi cecetători care, preluând superficial înşiruirile de roluri fără precizări specifice, au inclus personajul Otello, eronat, în lista rolurilor verdiene.

Din motive istorice, Tamberlick nu a apucat să-şi imprime vocea; anumiţi exegeţi ne sugerează a ne face o idee despre vocea lui ascultând imprimările lui Francesco Tamagno care este considerat urmaşul său. Am ascultat şi mi-am făcut şi eu o idee datorită unor raţionamente aplicate într-un context de analogie analitică pe care l-am corelat cu ceea ce s-a scris despre el şi cu repertoriul pe care l-a interpretat.

 

Caracteristicile vocalităţii sale aşa cum au fost ilustrate şi cum le-am integrat în analizele mele corelate, ar fi următoarele: forţa sonorităţii (dincolo de coardele vocale foarte puternice, am convingerea că la această sonoritate contribuia şi conformaţia lui somatică aşa cum se poate constata din fotografiile care s-au păstrat); vibrato foarte marcat, de mare densitate (acest vibrato definit „marcat” cred că era un vibrato de mare consistenţă şi foarte compact care valorifica foarte eficient timbrul în stilul belcanto şi conferea o penetranţă spectaculară a vocii în spaţiul acustic al teatrelor); limpezimea timbrului (este un parametru determinat de echilibrul perfect al ecuaţiei endocrine care i-a consimţit şi acea uluitoare uşurinţă a emisiei notelor acute şi supra-acute în registrul viril de piept în premieră absolută pentru viaţa artistică italiană); claritatea dicţiunii pe toată întinderea vocii (este un aspect foarte semnificativ deoarece ştim că dicţiunea suferă anumite deformări sau chiar alterări mai ales la extremele ambitusului, în zona gravă şi în zona acută; faptul că el manifesta această perfectă dicţiune mai ales în acut, dovedeşte echilibrul absolut al emisiei datorat atât stabilităţii perfecte ale unui laringe extrem de puternic dotat cât şi unei tehnici respiratorii în cadrul căreia sprijinul pe coloana de aer şi susţinerea acesteia se desfăşurau în condiţii atletice perfecte; din aceste motive, sunetul său foarte metalic putea deveni extrem de suplu şi elastic ceea ce îl făcea să fie deopotrivă dramatic şi liric, atât în fraza de linie cât şi în agilitate). Bravura absolută i-a permis ca să interpreteze simultan roluri dramatice şi lirice, eroice şi romantice, de linie şi de agilitate, într-un repertoriu de o impresionantă diversitate virtuozistică şi estetică; până la finele carierei a interpretat Rossini şi Verdi alternativ. Îmi imaginez ce trebuia să fie în interpretarea sa rolul Don Ottavio din „Don Giovanni” de Mozart pe care l-a realizat la Petersburg având în rolul lui Don Giovanni pe miticul bas Luigi Lablache, care, în 1827, cântase „Recviem” de Mozart la funeraliile lui Beethoven ...

Cronicarii timpului său scriau despre Enrico Tamberlick folosind termeni superlativi: figură scenică de extraordinară frumuseţe; foarte impozant pe scenă; talent actoricesc de mare convingere; foarte adecvat personajelor eroice ale romantismului.

S-a scris despre Tamberlick că l-a eclipsat la Londra pe marele tenor Mario „nome d’arte” al lui Giovanni Matteo De Candia (Cagliari, 17 octombrie 1810 – Roma, 11 decembrie 1883); acesta era unul dintre cei mai renumiţi tenori italieni ai secolului al XIX-lea foarte iubit mai ales de publicul francez şi englez; Tamberlick l-a eclipsat pe Mario în operele „La donna del lago” şi „Otello” (duetele cu Jago) de Rossini. Unicul tenor rival al lui Tamberlick a fost Enrico Calzolari (Parma, 22 februarie 1822 – Milano, 1 martie 1888) renumit pentru agilităţi şi morbiditatea sonorităţii, considerat ultimul tenor al marii şcoli italiene din secolul al XIX-lea; dar trebuie să menţionez că Enrico Calzolari i-a fost rival lui Tamberlick fără a-l eclipsa, amândoi coexistând foarte demn în repertoriul comun aşa cum am citit în unele texte.

Enrico Tamberlick, datorită prestigiului determinat de faima sa artistică, devenise o figură socială cu mare greutate motiv pentru care a activat într-o politică liberală în Italia în cadrul aşa numitei tradiţii liberale moderate caracteristică mişcări numite Risorgimento; aceste forţe politice liberale au fost protagoniste în procesul care a dus, în 1861, la unificarea Italiei; prin această militanţă, Tamberlick a acţionat efectiv contra autorităţilor habsurgice sub a căror dominaţie se afla Lombardia şi Milano cu Teatro alla Scala unde marele artist nu a cântat nici-odată; poate fi şi politica un motiv dincolo de aranjamentele manageriale din totdeauna ... Dar, cu toate acestea, valoarea şi prestigiul lui s-au impus şi a rămas în istorie drept acea personalitate care a influenţat fundamental teatrul liric şi estetica vocalităţii contribuind la evoluţia grandioasă a stilului în opera lirică.

În 1865 a refuzat propunerea de a fi numit director al Teatrului din Madrid; mai târziu a trăit la Madrid câţiva ani conducând o manufactură de arme; era şi un foarte abil om de afaceri; a ştiut să administreze foarte bine onorariile sale astronomice şi să investească eficient capitalul; la sfârşitul vieţii a lăsat o avere imensă evaluată în aur. După moartea sa, la Paris, la 13 martie 1889, presa vremii din Franţa dar şi din Italia, au publicat faptul că se prezentaseră la Paris doi renumiţi avocaţi români, Ghiţă Mârzescu şi Alexandru Bădărău, fost ministru, care aveau mandat de reprezentare din partea rudelor colaterale ale lui Tamberlick de la Iaşi; aceste rude doreau să facă parte din moştenitorii bogatului defunct dar nu ştiau că la Paris, marele artist avea două fiice naturale care au fost moştenitoarele lui chiar dacă el nu apucase să lase un testament, murind pe neaşteptate.

L-am definit pe Enrico Tamberlick tenorul revoluţionar şi am încercat prin acest profil analitic, artistic, uman şi istoric, să demonstrez condiţia şi calitatea a personalităţii sale al cărui drum legendar avea să înceapă într-o ... clipă astrală ... când un italian sensibil s-a entuziasmat fără să îşi imagineze câtuşi de puţin de importanţa covârşitoare a gestului său de pasionat umanism dedicat unei voci frumoase ascultate ... într-un ... grajd la Botoşani ... 

REVISTA MUZICALĂ RADIO, 13.03.2014

ELENA CERNEI ... printemps qui commence ...

Întâia zi de martie continuă să fie pentru mine o sărbătoare a Dragostei, a Muzicii, a Bucuriei prilejuite de erupţia încântătoare a Naturii chiar dacă învăluită în nostalgia amintirilor. Miracolul Verbului Vocal induce sufletul meu într-o stare extatică graţie căreia ating acel Prezent Universal a cărui permanentă totalitate cuprinde Eterna Bucurie plină de Lumină.

Întâia zi de martie a marcat, la Bairamcea, Județul Hotin, în sudul Basarabiei, aproape de limanul Dunării, naşterea mezzosopranei ELENA CERNEI, aceea care avea să fie, peste ani, cea dintâi mezzosoprană româncă afirmată în cele mai mari teatre lirice ale lumii precum Teatro alla Scala din Milano, Metropolitan Opera din New York, Opera din Paris, Opera de Stat din Viena, Teatrul Liceu din Barcelona şi altele.

Întâia zi de martie ... Sfânta Evdokia ... şi acest nume l-au avut atât Mama sa cât şi Dădaca – Niania ... Nianiuka ... De câte ori vreau ca sufletul meu să asume o tonalitate mângâietor confortantă retrăiesc emoţia produsă de glasul şi privirile Iubitei mele Soţii atunci când rostea ... Nianiuka ...

„Printemps qui commençe”, splendida arie a Dalilei, era tema centrală a acestei zile de sărbătoare în care vocea Elenei Cernei răsuna atât live acompaniată de mine la pian cât şi în toate versiunile discografice ale fonotecii noastre în interpretarea ei dar şi al marilor mezzsoprane pe care le preţuia cu sinceră admiraţie. Primăvara chiar de la începutul lunii martie a marcat totdeauna noi începuturi, noi speranţe, noi drumuri, noi suferinţe, noi bucurii, noi izbânzi, noi emoţii. „Printemps qui commençe” este un leitmotiv de viaţă şi artă în traiectoria existenţială împlinită de Elena Cernei şi în care arcul primăverii de la începutul lui martie la sfârşitul lui mai a fost plin de semnificative pagini de viaţă şi de artă.

https://www.youtube.com/watch?v=EjmlAbY9ZO0 

În urmă cu multe decenii, avea loc precipitata fugă a familiei Evdokia şi Serghei Cernei dintr-o Basarabie sortită Uniunii Sovietice de atunci în cadrul unor jocuri politice datorită cărora au suferit oamenii nevinovaţi, simpli, harnici şi cinstiţi; familia lăsase toată averea lor la Bairamcea şi plecaseră pe un ger teribil cu ce puteau aduna în nişte cearceafuri folosite pentru legături. Prutul era îngheţat şi au trecut cu grijă călcând uşor pe ghiaţă ... La sfârşitul iernii, în primăvara anului 1944, noi drumuri şi noi desfăşurări aveau să fie inaugurate ... Am dedicat acestor aspecte un lung capitol al amplei monografii pe care o elaborez ... Am fost întrebat de multă lume de ce scriu aşa încet Cartea Vieţii sale şi le-am răspuns pentru că retrăiesc timpul petrecut împreună şi la sfârşitul lucrării voi încerca o stare tot atât de grea ca aceea de la plecarea ei de pe această lume ...

Din al treilea an de studii, în anul 1951, datorită excepţionalei sale voci magistral îndrumată la Conservator de către marele tenor şi profesor Constantin Stroescu, seniorul stilisticii vocale şi afectuos ocrotită de către pianista şi profesoara Marcela Ionescu, a fost angajată solistă la Filarmonica de Stat din Bucureşti făcând parte din primul Cvartet de Solişti din care mai făceau parte soprana Emilia Petrescu, tenorul Aurel Alexandrescu şi bas-baritonul Alexandru Voinescu; a fost supranumit „Cvartetul de Aur”, debutul absolut în repertoriul vocal simfonic s-a petrecut la 27 mai 1951 cu Cantata Patriei de Ariutiunian interpretând solo-ul de mezzosoprană alături de Petre Ştefănescu – Goangă (solo bariton) sub bagheta lui Theodor Rogalsky. În luna mai, în plină primăvară, în plină explozie a naturii şi a bucuriei, un nou început, o nouă emoţie ... Printemps qui commence ...

Un an mai târziu, în 1952, era angajată la Opera Română din Bucureşti (Teatrul de Stat de Operă şi Balet); debutul absolut în operă a fost la 7 mai 1952 în rolul Maddalena din „Rigoletto” de Verdi avându-i ca parteneri pe Petre Ştefănescu – Goangă (Rigoletto), Rudy Ledeanu (Ducele), Judith Lazarovici (Gilda), Nicolae Teofănescu (Sparafucile); spectacolul era dirijat de Egizio Massini; pregătirea scenică şi-a însuşit-o graţie Maestrului Jean Rânzescu asistat de distinsa sa soţie, Maria Rânzescu (Lidia R. Mihail după cum apărea în programe). În urma acestei reprezentaţii de debut de la început de mai, direcţia Operei a decis angajarea mezzsopranei Elena Cerrnei care, în primii zece ani ai carierei, a fost simultan solista Filarmonicii şi a Operei din Bucureşti. Leafa de la Filarmonică o oferea părinţilor care nu aveau pensie, iar pe cea de la Operă o rezerva pentru ea dar şi pentru ajutorul unor surori şi nepoate. În acea lună mai a anului 1952 începea cu intensitate cariera tinerei mezzosoprane care continua şi studiile la Conservator absolvite doi ani mai târziu ... Printemps qui commence ...

Primele stagiuni se succed intens cu noi debuturi atât la Operă cât şi la Filarmonică ... Elena Cernei asimilează partiturile, îşi însuşeşte profilul lor stilistic şi le identifică în mentalitatea ei estetică în urma unor îndelungi tăceri meditative pe care le-a practicat toată viaţa ... Tot ... primăvara ... pe 28 mai 1954, acum şaizeci de ani, apare în noua producţie de atunci cu „Madama Butterfly” de Puccini, sub regia lui Jean Rânzescu, dirijată de Egizio Massini; în distribuţie Arta Florescu (Cio Cio San), Nella Dimitriu (Suzuki), Ionel Tudoran (Pinkerton), Şerban Tassian (Sharpless), Vasile Diaconescu (Goro), Barbu Dumitrescu (Comisarul imperial), Gheorghe Iliescu (Yamadori), Ştefan Petrescu (Bonzo), iar în rolul lui Kate, tânăra soţie americană a lui Pinkerton care apare în actul al treilea ... Elena Cernei ... Îi făcuseră un tailleur superb cu o fustă exagerat de ... mini ... care, cu pantofii cu tocurile foarte înalte, puneau în valoare la scenă deschisă nişte picioare a căror frumuseţe a intrat în legendă atât în teatrele din România cât şi în cele din străinătate ... Avea câteva fraze de interpretat cu vocea ei foarte frumoasă dar Maestrul Jean Rânzescu i-a solicitat o mişcare scenică constând într-o plimbare continuă printre copacii grădinii din fundul scenei înainte de intrarea ei în rol şi chiar şi după ce rolul ei se termina. În pauza unei repetiţii generale, Doamna Arta Florescu vine la Elena Cernei şi îi spune luând-o cu amândouă mâinile de obraji foarte drăgăstoasă, incredibil pentru cine a gustat din drastica severitate a sopranei deja devenită profesoară la Conservator: „Larisa, scumpa mea! (era al doilea nume folosit de familie, prieteni şi colegi) Te-au îmbrăcat ăştia extraordinar, fusta asta îţi vine fantastic, tu eşti o superbitate însă eu te rog mult ceva împotriva indicaţiilor Maestrului Rânzescu. Atunci când cânt eu aria mea înainte de harakiri, tu, iubito, să nu te plimbi printre copaci cu picioarele astea fiindcă eu degeaba mai cânt. Pot să ies din scenă chiar şi fără harakiri că nimeni nu va observa. Te rog mult fetiţă să îmi cruţi scena şi să stai după boschete cât cânt aria!”. Elena Cernei a zâmbit spunând: „Şi ce facem cu Maestrul Rânzescu şi cu Maestrul Massini?”. Iar Arta Florescu a replicat: „Lasă-i pe mâna mea că le explic eu!”. Începe repetiţia cu costume, apare Kate în scenă, spune frazele, deja parterul sălii se populase cu toţi cei de la echipa tehnică, ateliere şi administrativ. Se termină scena lui Kate, începe Arta Florescu scena cu aria finală, Kate se duce după boschete iar Maestrul Rânzescu începe să ţipe: „Larisa imediat printre copaci!”. Kate ... nu apare, Maestrul Massini opreşte orchestra iar Arta Florescu explică celor doi cele discutate cu ... Kate. Se izbucneşte în râs şi Rânzescu aprobă: „Larisa, cât timp cântă Arta, stai după boschete. După ce cade răpusă de harakiri, ieşi printre copaci să-şi mai revină lumea din dramă!”. Aceste fantastice picioare au fost foarte puse în evidenţă de către scenografi şi costumişti şi chiar contra dorinţelor protagonistei care, uneori, se simţea agasată de această admiraţie colectivă a ... picioarelor. Amneris, Carmen, Kontchakowna, au fost îmbrăcate (Cernei spunea ... „dezbrăcate”) de costumişti astfel ca picioarele să fie mereu puse în evidenţă ... Colegele erau invidioase ... unele au rămas şi acum ... la o vârstă înaintată ... Rolurile en travesti’ precum Orfeu, Cherubino şi Octavian, erau deja în nişte costume care ilustrau chiar şi coapsele. Iar pentru faptul că nu a cântat Dalila la Bucureşti (doar la Opera din Cluj în 1965), realizatorii graficii la integrala discografică Electrecord din 1969 (Elena Cernei, Ludovic Spiess, Dan Iordăchescu, dirijor Kurt Adler de la Metropolitan), au impus pe copertă o fotografie într-un costum realizat practic din voaluri de mătase transparente argumentând simpatic: „ ca să vadă şi românii ce-au văzut străinii” ... Revenind la „Madama Butterfly”, era la sfârşitul lui mai 1954 ... Repetiţiile începuseră în martie ... Printemps qui commence ...

Treptat repertoriul Elenei Cernei se măreşte cu noi debuturi în partituri din ce în ce mai ample atât simfonice cât şi în operă şi tot primăvara îi va aduce participarea la o premieră absolută: „Ion Vodă Cel Cumplit” de Gheorghe Dumitrescu care s-a cântat mai întâi sub formă de concert la 14 aprilie 1955, sub bagheta dirijorului Mircea Rosensteck, cu Şerban Tassian (rolul titular), Dinu Bădescu (Ieremia), Elena Cernei (Marica Doamna), Valentina Creţoiu (Roxanda), Mircea Buciu (Postelnicul Mălai) şi mulţi alţii într-o amplă distribuţie. Muzica era foarte frumoasă, acţiunea foarte bine închegată într-un libret bine alcătuit; realizarea şcenică a acestei opere a avut loc un an mai târziu, tot primăvara, la 12 aprilie 1956, dar sub bagheta lui Egizio Masini şi cu soprana Cornelia Gavrilescu (Roxanda) şi basul Viorel Ban (Postelnicul Mălai) ... Tot în primăvara anului 1955 încep repetiţiile la noua producţie de „Aida” de Verdi; monumentala montare regizată de Jean Rânzescu cu scenografia şi costumele lui V.Cemodurov de la Bolshoi Teatr a încântat publicul aproape o jumătate de veac. Elena Cernei va cânta avampremiera (22 iunie) iar Zenaida Pally premiera (25 iunie) alternându-se apoi în acest rol ... Repetiţiile începuseră din luna martie ... Printemps qui commence ...

Elena Cernei s-a remarcat în rolul Amneris atât datorită vocii sale care uimea în acut şi cutremura în registrul grav impostat într-o rezonanţă de piept unică în panorama vocalităţii universale de mezzosoprană şi contraltă cât şi datorită apariţiei statuare, majestuoase, frumoase şi nobile; era o voce în dublă coordonată: mezzosoprană şi contraltă cu un ambitus virtuozistic confirmat în vocalize de trei octave; din acest motiv registrul său acut şi cel grav aveau o rezervă abundentă iar rezonanţa de piept manifesta potenţă, limpezime şi forţă expresivă extraordinare. Imprimările live integrale de „Aida” care au rămas atât de la Bucureşti cât şi de la Scala din Milano ori de la Metropolitan din New York atestă acest adevăr artistic. Amneris este rolul care a lansat-o pe Elena Cernei în cariera sa internaţională. Primele sale apariţii la Bolshoi Teatr din Moscova, la Kiev, la Sankt Petersburg (Leningrad de atunci), la Sofia, Belgrad, Budapesta, Varşovia, apoi la Berlin, la Opera din Paris, la Metropolitan din New York, la Scala, la Mexico City şi în multe alte teatre, au fost în rolul Amneris abundent; după aceea au urmat şi Carmen şi celelalte roluri. Amneris a fost ca o efigie deşi toată lumea – public şi colegi – au identificat-o la modul absolut cu rolul Carmen. Iar aceste prime apariţii în teatrele lumii cu Amneris s-au întâmplat tot ... primăvara ... din martie până în mai ... Printemps qui commence ...

La începutul lui martie (în zilele de 3, 4 şi 5) din 1956, la Filarmonica din Bucureşti, are loc un eveniment în premieră pentru România: Missa în si minor de Bach, sub bagheta lui Dumitru D. Botez care dirija şi Corul Filarmonicii; soliştii sunt Emilia Petrescu (soprană), Evelina Vais (soprană), Elena Cernei (mezzosoprană), Aurel Alexandrescu (tenor), Alexandru Voinescu (bas-bariton). A fost un succes de public şi de presă de mari proporţii. S-a vorbit mult despre această capodoperă interpretată atunci pentru prima dată în ţara noastră iar Elena Cernei păstra amintiri de mare profunzime ale căror detalii analitice şi emotive, filosofice şi spirituale sunt deja aşternute în paginile unui amplu capitol de artă, de viaţă, de cultură, de istorie ... Printemps qui commence ...

Tot primăvara este anotimpul în care Elena Cernei a primit-o în sufletul ei cu mare dragoste pe Azucena, tragica eroină a lui Verdi din opera „Il Trovatore” interpretând al doilea spectacol după premieră la 18 aprilie 1958, în regia lui Jean Rânzescu, sub bagheta dirijorului Egizio Massini şi având parteneri de mare valoare precum Mihail Arnăutu (Contele de Luna), Maria Voloşescu (Leonora), Cornel Stavru (Manrico), Valentin Loghin (Ferrando). Azucena este rolul pe care Elena Cernei l-a considerat ca fiind cel mai complet, mai complex şi mai dificil din repertoriul de mezzosoprană; lirism şi dramatism, halucinaţie şi luciditate, melancolie şi combativitate, resemnare şi durere, sunt trăsături care trebuiesc ilustrate expresiv printr-o foarte fină diferenţiere profund corelată contextelor de modulaţie tonală, armonie şi contrapunct ale partiturii. Puterea de convingere umană se conjugă cu forţa tehnică a impostaţiei perfect echilibrate. În Azucena nu se mai punea problema frumuseţii personale, nici pomeneală a picoarelor sau a şoldurilor; era o tragediană cutremurătoare iar Cernei o realiza cu profunzime şi subtilitate. După şapte ani de carieră simultan la Filarmonică şi la Operă, Elena Cernei realizează un personaj muzical şi teatral în egală măsură, muzicalitatea şi teatralitatea afându-se în simbioza totală consimţind paroxismul unei erupţii umane şi artistice. Deşi a fost o Amneris, o Carmen, o Dalilă, o Eboli la un nivel absolut, Elena Cernei a afirmat în repetate rânduri că rolul care a satisfăcut-o cel mai mult în cariera sa a fost Azucena. A interpretat acest rol în foarte multe ţări şi în teatre de mare prestigiu; din păcate, restricţiile regimului politic din România în anii carierei sale, au făcut ca să piardă efectiv contractele pe care le avea semnate prin agenţia marelui impresar Viktor Israelievici Wladarsky cu Teatro alla Scala din Milano unde a cântat doar trei spectacole într-o producţie de „Aida” (nu doar unul singur aşa cum eronat figurează în arhiva Scalei iar de această eroare se prevalează oamenii de nimic care cred că două spectacole în plus sau în minus pot face prestigiul unei artiste de o asemenea anvergură). Prin agenţia marelui impresar Solomon Hurok semnase un contract pentru o serie de spectacole cu „Il Trovatore” de Verdi şi la Metropolitan şi pe care l-a pierdut tot din cauza aceloraşi vicisitudini; regimul considera că onorase deja cu destule spectacole pe americani; tot în această conjunctură pierduse contractul pentru integrala discografică de „Il Trovatore” dirijată de Zubin Mehta cu Leontyne Price, Placido Domingo şi Sherrill Milnes; întru cât nu s-a putut prezenta, rolul Azucena l-a interpretat Fiorenza Cossotto. Spre deosebire de alţi artişti români care aveau pe paşaport o viză de intrare şi ieşire multiplă şi pe care îl predau la vizat doar o dată pe an, Elena Cernei primea vize distincte pentru fiecare ieşire, preda paşaportul la fiecare reintrare în ţară şi îl primea o zi înainte de a pleca în altă parte; în plus era obligată să cânte numărul de spectacole şi recitaluri conform normei ... Totuşi Elena Cernei s-a bucurat de interpretarea rolului Azucena în alte teatre de mare prestigiu aşa cum este Opera de Stat din Viena unde a evoluat sub bagheta lui Hans Swarowsky şi regia lui Herbert von Karajan alături de Radmila Bakocevic (Leonora), James MacKracken (Manrico), Piero Cappuccilli (Contele de Luna), Ivo Vinco (Ferrando). Tot într-o primăvară, la 6 martie 1967, Elena Cernei intepretează rolul Azucena la premiera şi următoarele reprezentaţii ale unei producţii de „Il Trovatore” de Verdi la Théâtre de la Monnaie din Bruxelles când această operă s-a interpretat pentru prima dată în istoria teatrului în limba italiană; până atunci la Bruxelles se interpretase opera în limba franceză. Pentru Cernei a fost un triumf personal ovaţionat de public şi elogiat de presă. Tot în primăvară, în luna mai 1970, Elena Cernei lua parte la Festivalul Wiesbadener Maifestspiele, unde Opera Română făcuse un turneu în care a cântat în „Oedipe” de Enescu (Cernei interpreta Jocasta în binecunoscuta distribuţie legendară cu David Ohanesian în rolul titular) şi „Il Trovatore” de Verdi în regia lui Jean Rânzescu, dirijat de Anatol Kisadji; în prima distribuţie, alături de Elena Cernei evoluau Maria Slătinaru – Nistor, Nicolae Herlea şi Ion Buzea în timp ce în a doua distribuţie pentru spectacolul de după premieră evoluau Magda Ianculescu, Zenaida Pally, Cornel Stavru şi Dan Iordăchescu; după premieră, toate articolele elogiau succesul lui Cernei a cărei Azucena electrizase publicul iar în jurnale se scriau în detaliu calităţile prin care a dominat reprezentaţia; o ulterioară confirmare avenit din partea Juriului Festivalului care i-a conferit doar mezzosopranei Elena Cernei „Pana de Aur” a Criticii Europene, prestigioasă distincţie primită de alte mari mezzosoprane precum Giulietta Simionato sau Fedora Barbieri ori Elena Obraztsova. Cernei reedita acelaşi răsunător succes în acest rol pe care îl avusese şi cu zece ani în urmă, în 1960, la Moscova, tot în turneu cu Opera Română. Despre ambele turnee, David Ohanesian şi Cornel Stavru, în interviuri de televiziune, au recunoscut triumful personal al lui Cernei în acest rol, la interval de zece ani, 1960 Moscova – 1970 Wiesbaden, în luna mai, în primăvară ... A urmat în continuare turneul Operei Române la Liège cu „Don Carlo” (Elena Dima, Elena Cernei, Ludovic Spiess, Vasile Martinoiu, Nicolae Florei, Ioan Hvorov) la 27 mai, încheind sezonul de primăvară al acelui an ... Printemps qui commence ...

Tot în luna mai, în 1963, a avut loc primul mare turneu al Operei Române la Paris. Pe scena de la Palais Garnier a Operei Mari, unde cu şase luni înainte, triumfase într-o producţie de „Aida” de Verdi alături de Galina Vishnevskaya, Dimiter Uzunov, Ernest Blanc şi Gérard Serkoyan, sub bagheta lui Georges Prêtre, Elena Cernei reputrează un mare succes în rolul Jocasta din „Oedipe” de Enescu alături de David Ohanesian şi garnitura legendară de artişti români; la Théâtre Champs Elysée interpretează rolul Octavian din „Cavalerul rozelor” de Richard Strauss în regia lui Jean Rânzescu, sub bagheta lui Mihai Brediceanu, într-o distribuţie din care mai făceau parte Arta Florescu (Mareşala), Magda Ianculescu (Sophie), Ioan Hvorov (Baronul Ochs), Octav Enigărescu (Faninal) şi mulţi alţii. Succesul artiştilor români este foarte mare; se mai reprezentase şi „Bărbierul din Sevilla” (Nicolae Herlea, Magda Ianculescu, Valentin Teodorian, Constantin Gabor, etc.). S-a mers la mormântul lui George Enescu, s-a gustat bucuria unei frumoase primăveri pariziene ... Printemps qui commence ...

Cariera internaţională a Elenei Cernei a fost foarte dezavantajată mai ales în teatrele ţărilor capitaliste din acea vreme; obţinerea paşaportului şi a vizelor din partea autorităţilor române afecta colaborarea cu marile teatre din ţările lumii libere şi din acest motiv numele ei ca şi a altor artişti români care aveau valoare şi prestigiu artistic figurează mult mai puţin în arhivele acestor teatre faţă de cât ar fi putut şi trebuit. Elena Cernei însă se bucura în limitele posibile şi evita orice tensiune interioară deoarece era conştientă că, ea, personal, nu putea face absolut nimic. Cânta cu mare bucurie în faţa publicului de oriunde şi considera că oamenii trebuiesc respectaţi în oricare colţ al lumii. În acest fel s-a bucurat ignorând mizeriile şi persecuţiile de tot felul impuse sub cele mai absurde pretexte ideologice. Tot primăvara, în anul 1965, a avut parte de consacrarea în cele două temple ale liricii care sunt Teatro alla Scala din Milano şi New York Metropolitan Opera. La 17 martie 1965 debutează la New York Metropolitan Opera în „Samson et Dalila” sub bagheta lui Fausto Cleva, avându-l partener pe marele Jon Vickers; succesul de public este consemnat de critici în cronici apărute în cele mai prestigioase jurnale din New York. După două zile, la 20 martie, interpretează Amneris în „Aida” de Verdi sub bagheta lui William Steinberg împreună cu Birgit Nilsson (Aida), Richard Tucker (Radames), Giorgio Tozzi (Ramfis), Robert Merrill substituit la actul al III-lea de Cornell MacNeil (Amonasro); trebuind să se odihnească după debut şi înainte de „Aida”, nu a mers o seară înainte, 19 martie, la spectacolul de „Tosca” dirijat tot de Cleva cu Maria Callas, Franco Corelli, Tito Gobbi; a mers însă la cea de a doua reprezentaţie din 23 martie în care Callas şi Gobbi evoluau cu Richard Tucker proaspăt eliberat din mormântul piramidelor de cu trei zile înainte. În aceiaşi primăvară apare în alte spectacole de „Aida” şi „Samson et Dalila” cu un succes despre care îmi vorbesc şi astăzi cei care au fost prezenţi în sală. În aceiaşi primăvară debutează finalmente la Scala (contracte precedente cu „Le nozze di Figaro” de Mozart şi „Il Trovatore” de Verdi nu se finalizaseră într-un context pe care l-am prezentat în capitolul respectiv al viitoarei monografii). În acea lună mai 1965, la Scala, se relua producţia regizată de Franco Zeffirelli cu „Aida”; Fiorenza Cossotto renunţase din timp la ultimele două spectacole din primele cinci într-un context pe care nu-l aprofundez aici; Elena Cernei a cântat cele trei spectacole ale sale după primele trei ale lui Cossotto; ultimele două le-a făcut Carol Smith deoarece după 5 mai Cernei nu mai putea sta la Milano fiindcă viza eliberată de statul român expira pe 8 mai când trebuia să revină la Bucureşti unde pe 12 mai avea „Trubadurul” de Verdi în cadrul normei obligatorii; deci din cinci spectacole câte ar fi trebuit să cânte, a făcut doar trei dintre care este menţionat în arhivă doar unul singur; adevărul este că ori trei ori unul nu are nici-o importanţă; important este că Gianandrea Gavazzeni a elogiat-o, colegii au felicitat-o (Gabriella Tucci şi Luisa Maragliano, iar Piero Cappuccilli era extaziat chiar şi după 25 de ani când ne-am întâlnit); „Corriere del Teatro” din Milano îi pusese fotografia pe copertă într-un număr al revistei în care apăruse un articol elogios pentru măiestria artistei. Aceste lucruri par incredibile astăzi când artiştii pot circula liber fără nici-un fel de probleme dar în acei ani era foarte greu şi chiar şi câteva spectacole interpretate într-un mare teatru însemnau foarte mult; iar dacă reflectăm asupra faptului că anumite personalităţi artistice foarte mari din lumea liberă ai acelor ani au apărut o dată, de două ori sau de trei ori la Scala ori la Met deşi erau liberi să circule, atunci totul se redimensionează complet Această glorioasă primăvară a lui 1965 se încheia cu „Carmen” şi „Aida” la Sankt Petersburg, Tallin şi Riga unde primăvara era mai răcoroasă dar entuziasmul oamenilor la fel de cald ... Printemps qui commence ...

Primăvara lui 1966 îi aducea Elenei Cernei noi succese la Metropolitan în a doua sa stagiune acolo. Rudolf Bing organizase „the lasst month at the Met” înaintea demolării vechiului teatru de pe Broadway şi a inaugurării noului Met de la Lincoln Center. Invitase pentru această ultimă lună pe cei mai mari şi apreciaţi artişti. A dorit ca Elena Cernei să fie prezentă la ultimele două spectacole de „Aida” din 13 martie (Leontyne Price, Elena Cernei, Franco Corelli, Sherrill Milnes, dirijor Zubin Mehta – reprezentaţia înregistrată pe ascuns de soţia lui Corelli într-o lojă a devenit un valoros dublu CD editat de două case discografice europene şi americane) şi 14 aprilie (Leontyne Price, Elena Cernei, Sandor Konya, Frank Guarrera, dirijor Silvio Varviso); astfel Elena Cernei este ultima Amneris de la vechiul Met; în acea lună a cântat şi un spectacol de „Rigoletto” de Verdi (rolul Maddalena); Nicolae Herlea cânta „Il barbiere di Siviglia” de Rossini în câteva spectacole ale acelei ultime luni. Ultima primăvară la vechiul Met cu Cernei şi Herlea ... Printemps qui commence ...

Elena Cernei a făcut parte din galeria de mari artişti care au inaugurat noul Metropolitan continuând să apară încă trei stagiuni în alte spectacole de „Aida” de Verdi, „Carmen” de Bizet, „Adriana Lecouvreur” de Cilea, alături de Renata Tebaldi, Gabriella Tucci, Franco Corelli şi mulţi alţii despre care am sistematizat relatările Elenei Cernei în privinţa personalităţii lor umane şi artistice. Au urmat alte primăveri cu alte spectacole la Bucureşti, prin ţară şi în diverse alte ţări – capitaliste mai puţine, comuniste mai multe – Elena Cernei urmărind însă esenţa propriei sale omenii prin care dăruia arta sa fără rezerve şi prejudecăţi. Iar revenirile periodice obligatorii îi prilejuiau şi bucuria zilelor de primăvară în grădina casei de la Periş unde printre trandafirii, pomii fructiferi şi brazii îngrijiţi de ea, îşi crease un spaţiu fără timp al unei ... eterne primăveri ... Printemps qui commence ...

Mergeam la spectacolele Operei din Bucureşti din anul 1964 şi căutam să văd cât mai multe cu ... Ea ... mereu şi mereu ... Abia în 1973 am avut curajul de a merge la cabină pentru un autograf la un spectacol de ... „Carmen” ... trăind pentru prima dată bucuria de a o vedea de aproape, în cabină, de a-i vorbi ... sufocat de emoţie ... şi era 18 aprilie ... o splendidă primăvară ... şi tot într-un aprilie şapte ani mai târziu aveam să încep minunata parabolă existenţială alături de ... Ea ... Printemps qui commence ...

Primăvara am participat împreună la primele congrese ştiinţifice din România şi apoi din Italia şi alte ţări ale lumii. Primăvara a fost ultimul „Carmen” la Bucureşti în 1984 şi ultimul „Carmen” în România în 1985 la Festivalul de Operă din Constanţa unde veneau mulţi artişti din străinătate; foarte puţină lume ştie că marele bariton Giangiacomo Guelfi a cântat în România la acel Festival în 1979, tot primăvara, având bucuria de a o reîntâlni pe Elena Cernei cu care cântase „Aida” în Mexic în 1966. Tot primăvara a fost şi revenirea Elenei Cernei în ţară după aproape cincisprezece ani de când se stabilise în Italia după retragerea de la Operă şi dând curs invitaţiei pentru un contract de activitate didactică şi de cercetare. În acea primăvară a anului 1999, a revenit la Universitatea Naţională de Muzică unde i s-a acordat titlul de Doctor Honoris Causa; erau prezenţi rectorul de atunci, profesorul Elefterescu, Maria Slătinaru Nistor, Grigore Constaninescu, Marin Constantin, David Ohanesian, Cornel Stavru, Silvia Voinea, Răzvan Cernat şi mulţi alţii; în zilele următoare a luat parte la emisiuni de televiziune şi de radio find oaspete de onoare ale unor programe elaborate de valoroşi redactori precum Luminiţa Constantinescu, Sorina Goia, Marina Almăşan, Silviu Gavriă, Cornel Todea. Tot atunci a avut loc şi reîntâlnirea cu publicul în sala Operei unde am condus-o la braţ fiind înconjuraţi de colegii veniţi să o salute: Elena Dima, Lella Cincu, Octavian Naghiu, Stelian Olariu, etc., dar şi balerina Rina Constantini ajunsă la o vârstă respectabilă. Primăvara a fost şi ultimul recital de muzică sacră în Israel, la Haifa, exact cu şase luni înaintea plecării din această lume ... Printemps qui commence ...

Elena Cernei a cultivat o înţelepciune trainică datorită căreia a ieşit mereu învingătoare chiar şi în faţa vremurilor ostile pentru că la baza gândirii sale a stat Credinţa în Dumnezeu şi respectul faţă de Om. Credincioasă pravoslavnică, a înţeles şi aprofundat acel pasaj din Evanghelie care afirmă că: „Gloria lui Dumnezeu este omul viu!”; a respecta pe om deci înseamnă a iubi pe Dumnezeu. A înţeles mersul lumii şi a căutat să-şi dozeze o cadenţă proprie fără orgoliu şi menţinând un echilibru stabil mai ales în acel spaţiu fără timp al casei din Periş unde citea, scria, compunea, crea, cerceta, se reculegea, medita şi reflecta. Şi-a dat seama de specificul social istoric în care a plasat-o Destinul şi nu a luptat contra lui. A fi rămas în străinătate ar fi însemnat periclitarea situaţiei fratelui şi surorilor sale cu respectivele familii. Dacă unii au avut curajul să plece (este de competenţa altor cercetători să afle de ce foarte mulţi artişti, în plină carieră, au plecat fără a fi consideraţi „trădători” şi condamnaţi de autorităţile comuniste aşa cum s-a întâmplat doar cu câţiva), Elena Cernei a avut curajul să se întoarcă! Iar atunci când a decis să se stablească în Italia, a făcut-o paşnic, elegant, fără tensiuni cu atât mai mult cu cât era deja retrasă din carieră. Elena Cernei a iubit liniştea şi echilibrul; mergea calm, fără grabă, într-o cadenţă constantă, unduind armonios liniile figurii sale statuare şi oferind celor din jur un salut zâmbitor, binevoitor şi cald; cei care afirmă contrariul (sunt extrem de puţini) o fac din acea invidie care le confirmă propria inferioritate indiferent de parcursul vieţii lor. Ca orice om, şi Elena Cernei o fi avut duşmani; este adevărat, foarte puţini; dar aceştia, printre răutăţi şi falsităţi abjecte („inimi reci, harfe zdrobite” cum spune poetul neamului), au recunoscut totuşi şi au scris că ... „ea cânta dumnezeieşte” ... ceea ce o face să triumfe în faţa acestora în propria lor ciudă, chiar şi la atâția ani de la plecarea ei în Univers. În interviuri sau în colocvii, Elena Cernei a găsit totdeauna un cuvânt frumos şi adevărat, despre unii mai mult, despre alţii mai puţin în funcţie de realitatea situaţiilor. A dezaprobat energic pe aceia care vroiau să exalte propria lor personalitate insuficientă denigrând pe cei care îi depăşeau. Invoca Justiţia Divină care acţionează la momentul potrivit ... Deasupra tuturor e Dumnezeu! ... Atât deasupra celor buni, cinstiţi şi drepţi cât şi a celorlalţi ...

Toată lumea a admirat frumuseţea Elenei Cernei iar ea spunea că nu există oameni urâţi deoarece suntem fiii lui Dumnezeu după chipul şi asemănarea Lui. Toată lumea a admirat frumuseţea vocii ei şi ea spunea că toate vocile sunt frumoase. Cernei era convinsă că prin necredinţă şi ignoranţă, unii oameni pot strica Lucrul lui Dumnezeu din ei afectându-şi atât frumuseţea cât şi propria voce. Ea a căutat să găsească esenţa bună şi frumoasă în fiecare voce pe care a întâlnit-o. Se bucura de cel ce ştie să folosească propria personalitate şi propria voce şi se întrista în faţa dificultăţilor întâmpinate de alţii. De aceea s-a dedicat cercetărilor mecanismelor vocii umane pentru a putea fi de folos oamenilor interesaţi social şi profesional de vocea vorbită şi cântată.

De la Elena Cernei am înţeles că vocea devine o vocalitate care, la rândul ei, se afirmă ca verb vocal. Verbul lui Dumnezeu făcut carne reverberează la nivelul vocii noastre. Tot ceea ce exprimăm cu vocea înseamnă o responsabilitate de o gravitate nebănuită. De la „Enigme ale vocii umane” Elena Cernei a ajuns la „Et Fiat Lux” în care abordează Universul prin mirabila Vibraţie Vocală pe care Cel Atotputernic ne-a hărăzit-o şi nouă după ce a realizat cu ea Creaţia.

Am evocat pentru această primă zi de martie o voce, o personalitate, un om care continuă să existe prin ceea ce a lăsat tuturor şi de care ne bucurăm cu toţii. Iar eu mă bucur de ceva în plus şi anume de Eterna Primăvară pe care ea a trăit-o şi pe care mi-a insuflat-o şi mie. În această condiţie spirituală continui cu seninătate Sărbătoarea Bucuriei, a Muzicii şi a Dragostei Eterne, explorând profunzimile Verbului Vocal şi prin acesta Minunea Creaţiei Universale. Cum reuşesc? Prin Bucuria relaţiei cu Dumnezeu! Prin Sublimarea Credinţei am reuşit să transform Lacrima în Apă Sfântă, Durerea în Forţă şi Singurătatea în Linişte Creatoare ... 

STEPHAN POEN MUZICOLOGIE BLOG, 01.03.2024

REVISTA MUZICALĂ RADIO, 28.02.2014

OPERA NAȚIONALĂ DIN BUCUREȘTI - 70 de ani de la inaugurarea actualului sediu

Se împlinesc şaptezeci de ani de la inaugurarea actualului sediu al Operei Naţionale din Bucureşti – Teatrul de Stat de Operă şi Balet – devenit în scurt timp pentru toată lumea Opera Română.

Am intrat pentru prima dată în acest lăcaş al Muzicii de Operă după zece ani de la inaugurare, în anul 1964, când am trăit o profundă emoţie ai cărui fiori continui să-i simt şi astăzi.

După bombardarea Teatrului Liric din Piaţa Walter Mărăcineanu şi a Teatrului Naţional, la încheierea celui de al doilea război mondial, Opera Română începuse să-şi desfăşoare activitatea la fostul Teatru Regina Maria destinat iniţial teatrului de proză; acest sediu era împărţit de Opera Română cu Teatrul de Stat de Operetă fondat în anul 1950. Era un teatru foarte drăguţ, cu o capacitate de 800 de locuri, parter, balcon 1 cu 15 loji şi balcon 2; avea o acustică foarte bună şi, după inaugurarea noii clădiri a Operei Române din anul 1954, devenise sediul stabil al Teatrului de Operetă până la demolarea sa din 1987.

Noul teatru de operă fusese programat pentru a onora Festivalul Mondial al Tineretului din anul 1953 a cărui gazdă era oraşul Bucureşti. Dincolo de controversatele opinii legate de aspecte tehnice, trebuie să recunoaştem că această clădire are o anumită maestozitate şi este amplasată într-un splendid parc care o izolează de traficul oraşului devenit în timp din ce în ce mai intens. Intrarea şi foyerul sunt ample, elegante, lojile spaţioase, scaunele confortabile de la primul rând al parterului până la ultimul rând al galeriei de la balconul al doilea. Iar în ceea ce priveşte acustica despre care s-au formulat, de asemenea, opinii contrastante, ca specator pasionat vreme de 22 de ani în perioada 1964 – 1986, trebuie să recunosc că artiştii care au avut voce şi tehnică s-au bucurat de triumfale succese tributate de un public foarte exigent din care începusem să fac parte şi eu chiar de la vârsta şcolară. Manualele de Muzică de la şcoală şi de la liceu, ofereau informaţii foarte amănunţite despre epoci, compozitori şi opere atât în repertoriul de operă cât şi în cel simfonic. De la o vârstă foarte fragedă ne exersam în solfegiu abordând fragmente din toate operele de mare popularitate; programele de sală ale tuturor operelor din repertoriu erau adevărate mici reviste pline de informaţii despre compozitor, operă, biografii, date istorice referitoare la producţiile şi artiştii români din trecut; aceste programe aveau şi reproducerile partiturilor de voce ale ariilor principale; eram stimulat de lectura lor să continui să citesc mai mult şi mai complex. Publicul inclusiv cel tânăr era foarte exigent, pregătit şi atent datorită acestui context fomativ şi informativ care astăzi nu mai există nicăieri în lume prin simplul motiv că Muzica nu se mai face în şcoli la modul profund şi serios. Aceasta era atmosfera la Opera Română la momentul în care am intrat pentru prima dată în sala de spectacol, la zece ani de la inaugurarea noului sediu. Cultura cu satisfacţiile ei devenise un refugiu în care ne izolam în acele vremuri.

După ce noul sediu al Operei a găzduit unele manifestări ale Festivalului Mondial al Tineretului din anul 1953, s-a decis ca la inaugurare să fie prezentată în premieră o producţie cu „Dama de Pică” de Ceaikovsky. Lucrarea este grandioasă solicitând un ansamblu de mare anvergură cu orchestră şi cor de mare forţă, balet, figuraţie şi foarte mulţi artişti în rolurile principale şi secundare. Vocile trebuie să corespundă atât prin baza lor naturală cât şi prin profilul estetic acelui fascinant stil al romantismului rusesc în care dramatismul şi lirismul se împletesc cu nuanţe de la cele mai delicate până la cele mai robuste în totalitatea dimensiunilor expresive. Libretul lui Modest Ceaikovsky a abordat nuvela lui Alexandr Serghevici Puşkin.

Regia producţiei a fost asigurată de către regizorul rus invitat Vladimir Ciukov care a colaborat foarte bine cu Walter Siegfried (şcenografia) şi Cella Voinescu (costumele).

Dirijorii Egizio Massini, Alfred Mendelsohn şi Mihai Brediceanu au asigurat conducerea muzicală colaborând cu Maestrul de Cor Gheorghe Kulibin al cărui asistent era foarte tânărul, pe atunci, Cornel Trăilescu, viitorul mare dirijor şi compozitor. Maestrul coregraf Anton Romanowski, personalitate de valoare a baletului românesc, asigura coregrafia spectacolului. O echipă de formidabili pianişti corepetitori – Dorina Popovici, Elsa Chioreanu, Andrei Pancova – au asigurat pregătirea celor trei garnituri de solişti iar unele roluri beneficiau chiar de patru sau cinci interpreţi. Maestrul Ion Ipser supraveghea echipa de machiaj iar legendarul pasionat Ştefan Şachim – Nonu’ – era sufleur devenit ulterior şeful Studiilor Muzicale pentru foarte mulţi ani.

Distribuţia rolurilor principale şi secundare era următoarea.

Gherman (tenor dramatic de mare forţă expresivă): Garbis Zobian, Dinu Bădescu, Ion Puican; Contele Tomski şi Zlatogor în Pastorala din actul II (bariton dramatic): Petre Ştefănescu-Goangă, Alexandru Enăceanu, Ştefan Petrescu; Prinţul Eletzky (bariton liric): Mihail Arnăutu, Şerban Tassian, Nicolae Herlea; Contesa (contraltă): Maria Snejina, Maria Moreanu, Elena Cernei; Liza (soprană dramatică): Ioana Nicola, Dora Massini, Hilda Sibianu, Zoe Dragotescu, Maria Voloşescu; Polina şi Milovzor în Pastorala din actul II (mezzosoprană): Zenaida Pally, Elena Cernei, Iulia Buciuceanu; Prilepa (soprană lirică): Cornelia Gavrilescu, Magda Ianculescu, Iolanda Mărculescu, Arax Savagian, Judit Lazarovici; Guvernanta (mezzossoprană): Irina Atanasiu, Ianula Papadopol, Maria Săndulescu; Maşa (soprană): Ianula Papadopol, Lella Cincu, Renée Cornea; Cecalinski (tenor): George Mircea, Dimitrie Scurtu, Pantelimon Frunză; Surin (bas): Viorel Ban, Jean Bănescu, George Ştefănescu; Ceapliţki (tenor): Nicolae Deculescu, Dimitrie Scurtu, Nicolae Luca; Narumov (bas): Nicolae Păun, Viorel Ban, Jean Bănescu; Majordomul (tenor): Valentin Vitcovschi, Nicolae Deculescu; Ştefan Uncu.

Am dorit să cinstesc memoria tuturor celor care au luat parte la acest eveniment inaugural al noului sediu al Operei Române din Bucureşti. Astăzi mai sunt în viaţă doar dirijorul Cornel Trăilescu, baritonul Nicolae Herlea şi mezzosoprana Iulia Buciuceanu.

Despre acest eveniment, de-a lungul anilor, mi-au povestit foarte mulţi dintre artiştii care au luat parte, personalităţi precum Maria Moreanu, Ioana Nicola, Dora Massini, Zenaida Pally, Lella Cincu, Magda Ianculescu, Maria Săndulescu, Mihai Brediceanu, Mihail Arnăutu, Nicolae Herlea, Jean Bănescu şi, în mod cu totul deosebit de profund, iubita mea soţie, marea artistă Elena Cernei în a cărei operă biografică pe care o pregătesc, un capitol foarte amplu este dedicat acelor vremuri. Pe lângă datele adunate de la protagonişti şi documentele din arhiva personală, o foarte valoroasă contribuţie documentară în cercetările mele o are seria volumelor dedicate Operei Române din Bucureşti publicate de către distinsul muzicolog Anca Florea care a avut pasionata răbdare să reconstiuie în detaliu pe baza documentelor vremurilor şi perioada acestui eveniment de acum şaizeci de ani.

Duminică 3 ianuarie 1954 a avut loc avanpremiera iar sâmbătă 9 ianuarie 1954 prima reprezentaţie inaugurală la care au luat parte oficialităţile de la cel mai înalt nivel. În aceste două seri au cântat: Garbis Zobian (Gherman), Petre Ştefănescu – Goangă (Tomski, Zlatogor), Şerban Tassian (Eleţki), Maria Snejina (Contesa), Ioana Nicola (Liza), Zenaida Pally (Polina, Milovzor), Cornelia Gavrilescu (Prilepa), Irina Atanasiu (Guvernanta), Ianula Papadopol (Maşa), George Mircea (Cecalinski), Viorel Ban (Surin), Nicolae Deculescu (Ceapliţki), Nicolae Păun (Narumov), Valentin Vitcovschi (Majordomul). În ultimul moment, baritonul Mihail Arnăutu a fost afectat de o puternică viroză respiratorie; Şerban Tassian a intrat atunci în primul spectacol urmat de Nicolae Herlea la următorul.

Marţi 12 ianuarie 1954 a avut loc premiera pentru public interpretată de: Dinu Bădescu (Gherman), Alexandru Enăceanu (Tomski, Zlatogor), Nicolae Herlea (Eleţki), Maria Snejina (Contesa), Dora Massini (Liza), Elena Cernei (Polina, Milovzor), Cornelia Gavrilescu (Prilepa), Irina Atanasiu (Guvernanta), Renée Cornea (Maşa), Dimitrie Scurtu (Cecalinski), Jean Bănescu (Surin), Nicolae Deculescu (Ceapliţki), Nicolae Păun (Narumov), Valentin Vitcovschi (Majordomul).

La 12 februarie 1954, debutau: la conducerea muzicală dirijorul Mihai Brediceanu, mezzosoprana Iulia Buciuceanu în rolul Polina şi soprana Magda Ianculescu în rolul Prilepa alături de Dinu Bădescu, Dora Massini, Nicolae Herlea, Alexandru Enăceanu, Maria Snejina.

La 3 martie 1954, soprana Hilda Sibianu debuta în rolul Liza alături de Garbis Zobian, Nicolae Herlea, Ştefan Petrescu, Maria Snejina, Zenaida Pally, Irina Atanasiu, Ianula Papadopol, George Mircea, Viorel Ban, Nicolae Deculescu, Jean Bănescu, Valentin Witkowski, Renée Cornea.

Spectacolele se succedau cu foarte mare frecvenţă iar cele trei garnituri de interpreţi se amestecau în iureşul alternanţelor ceea ce făcea ca serile să devină foarte captivante pentru melomani; personajele fiind foarte consistente, era deosebit de interesantă rezolvarea relaţiilor dintre ele de către artiştii care se alternau în respectivele roluri.

O figură cu totul deosebită în aceste trei garnituri o reprezenta mezzosoprana Maria Snejina care era parcă o întrupare a bătrânei Contese – Venus Moscovită a Parisului de altă dată, personaj misterios ca şi trucul celor trei cărţi cu ajutorul căruia câştiga mereu şi a cărui tentaţie avea să-l piardă pe tulburatul şi înverşunatul Gherman. „Doamna Snejina” era o personalitate a Operei din perioada interbelică; născută într-o regiune a Poloniei sub vremurile dominaţiei ucrainiene, avea sânge amestecat de ucrainiancă şi poloneză încurcit cu prusaci; femeie de mare frumuseţe, voce excepţională, talent, cultură şi inteligenţă deosebit de rafinată, după diverse peregrinări ale carierei, ajunge la Bucureşti la încheierea primului război mondial; îi place atmosfera din „micul Paris”, face cuceriri amoroase la nivel înalt respingându-le cu demnitate şi câştigând o faimă mondenă de mare artistă; se stabileşte definitiv în România cerând ... „supuşenie” (aşa spunea Doamna Snejina) ... şi devine cetăţean român, prim solistă a Operei Române. Împreună cu Maria Moreanu, o altă frumuseţe cu voce şi talent, devin vedetele marilor roluri de mezzosoprană. În anul 1954, Doamna Snejina era deja pensionară, preda lecţii de canto, continua să fie o prezenţă frumoasă, fascinantă, foarte mondenă şi, asemenea misteriosului truc la cărţi al Bătrânei Contese din „Dama de Pică”, nimeni, dar absolut nimeni, nu ştia câţi ani are dânsa. Se făceau speculaţii, afirmaţii teribilistice, dar deloc pariuri pentru că nu se putea verifica. Cum în acea perioadă, mezzosoprana Maria Moreanu trecea printr-o criză vocală pasageră (debutul său în rolul Contesei a avut loc ceva mai târziu după premieră), salvarea producţiei a fost posibilă datorită amabilităţii cu care Doamna Maria Snejina a acceptat să revină la teatru pentru acest rol dar şi pentru altele cum ar fi Niania (Doica) din „Evgheni Oneghin”, Bertha din „Bărbierul din Sevilia”, Martha Schwertlein din „Faust”. Deoarece Doamna Moreanu era indisponibilă şi era nevoie de o rezervă în rol pentru acoperirea Doamnei Snejina în caz de o răceală intempestivă, în distribuţia a treia a rolului figura ... tânăra mezosoprană ... Elena Cernei care intepreta şi rolul Polinei ... La această soluţie s-a recurs în urma entuziasmului pe care l-a manifestat Doamna Dora Massini în urma unei producţii studenţeşti a Conservatorului în care, într-un program de selecţiuni din „Dama de Pică”, pentru un examen la Clasa de Operă condusă de Maestrul Jean Rânzescu, rolul Contesei fusese interpretat de Elena Cerrnei care obţinuse nota maximă cu mare succes. Dora Massini fiind şi profesoară la Conservator, a asistat la acea producţie şi, în timpul repetiţiilor de la teatru cu noua montare, a propus ca Elena Cernei, pe lângă rolul Polinei, să acopere în caz de necesitate şi rolul Contesei. Nu a fost nevoie deoarece Doamna Snejina a interpretat toate spectacolele fără probleme, Doamna Moreanu revenise şi deci totul decurgea bine. Elena Cernei însă câştigase o experienţă în plus în acea garnitură de veterani, mari artişti ai Operei Române din Bucureşti.

Pe Doamna Snejina nu am cunoscut-o personal. Am văzut-o în ultimii ani de viaţă; locuia în Piaţa Rossetti în blocul de la numărul 4 unde era vecină cu profesoara mea de limbă română, Lilly Plaiu, de la Liceul Matei Basarab. În plimbările mele prin cartier, duminica, uneori o vedeam pe Doamna Snejina mergând la Biserica Scaune şi o contemplam cunoscându-i prestigiul şi cariera; la o vârstă foare înaintată, misterios de necunoscută oamenilor obişnuiţi, continua să fie de o distincţie impresionantă şi avea o figură impunătoare. Am aflat ulterior că părăsise lumea noastră în 1974, la douăzeci de ani de la acea inaugurare. După câteva luni, intrând frecvent pentru partituri la Anticariatul de pe Strada Academiei, chiar în drum spre un spectacol de operă, găsesc şi cumpăr imediat o partitură de „Bal mascat” de Verdi cu o semnătură elegantă cu cerneală neagră ... „Marie Snejina” ... La spectacolul din acea seară de la Operă unde mergeam foarte des, arăt partitura Maestrului Mihail Arnăutu cu care eram prieten. Maestrul a oftat nostalgic şi mi-a mai povestit încă multe altele ... dar pe care nu le voi istorisi aici.

Toţi artiştii cu care am discutat mi-au povestit că personajul Contesei interpretat de Maria Snejina era extraordinar. Elena Cernei îmi spunea că, la fiecare spectacol, stătea în culise ca să urmărească scena Contesei cu Maria Snejina, dar şi ariile interpretate de sopranele, tenorii şi baritonii din respectivele roluri; graţie acestor evocări şi ale unor imprimări, am elaborat profiluri analitice de Estetică Vocală tuturor acestor personalităţi. În mod deosebit Garbis Zobian realiza un personaj cutremurător mai ales în scena din ultimul act în care atingea paroxismul vocal şi dramatic.

Elena Cernei mi-a povestit mult despre acea inaugurare şi perioada pregătitoare. În acel an absolvea Conservatorul; dar încă din studenţie fusese angajată solistă a Filarmonicii în anul 1951 şi în 1952 solistă a Operei Române debutând în vechiul teatru care rămăsese al Operetei. Rolul Polinei, deşi relativ scurt, comportă o amplă diversitate de stări emotive care solicită ilustrări vocale adecvate: duetul cu Liza, sora ei, aduce o linie melodică de duioasă cantilenă care îi evocau amintirile vremurilor când Elena Cernei cânta cu celelalte cinci surori ale sale în copiărie şi adolescenţă în Bairamcea de la limanul Dunării; în tabloul Pastoralei din actul al doilea, Elena Cernei elabora vocalitatea unui stil diferit de romantismul scenei precedente într-o ipostază care, pe undeva, o anticipa în viitoarele roluri „en travesti” precum Cherubino, Orfeu sau Octavian; chiar Mihai Brediceanu, în timpul repetiţiilor, urmărind-o în această scenă i-a mărturisit intenţia sa de a introduce în repertoriu „Cavalerul rozelor” de Strauss ceea ce avea să facă peste opt ani. În acel an, 1954, se împlineau zece ani de la precipitata fugă a familiei Cernei din Basarabia; rămăsese acolo doar o singură soră din cele şase surori şi un frate, care fusese deportată cu soţul ei în Siberia de unde s-a reîntors peste mulţi ani; soţul surorii celei mai mari fusese arestat şi deportat tot în Siberia unde a şi murit. În scena duetului Liza – Polina şi în aria Polinei, glasul Elenei Cernei avea inflexiuni de o profundă gravitate a căror stare sufletească vibra cu gândul la acea soră care suferea în lagăr departe de familie. Nu pot uita privirile Elenei Cernei în momentele când îmi istorisea aceste pagini de viaţă ...

Ioana Nicola a fost un glas de o frumuseţe nobilă care învăluia şi încânta. Am discutat îndelung cu dumneaei şi am fericirea să fi înregistrat mărturii legate de elaborarea personajului Lizei atât vocal cât şi teatral. Dora Masssini, pe care nu am mai apucat să o admir pe scenă dar am admirat-o foarte mult în viaţa mondenă, mi-a ilustrat alte coordonate ale Lizei şi am rămas foarte fascinat de paralela analitică realizată confruntând mărturiile celor două mari artiste; sunt unghiuri analitice tare interesante. În fonoteca Radiodifuziunii, putem admira interpretarea ariei Lizei de către două soprane de mare prestigiu ale Operei Române: Maria Voloşescu şi Elena Dima-Toroiman.

Despre rolul Prinţului Eleţky am discutat foarte mult cu Mihail Arnăutu şi cu Nicolae Herlea. Mihail Arnăutu concepea dozajul emotiv al pesonajului printr-o multitudine de configuraţii ale coloanei sonore de la cea mai largă la cea mai concentrată (mi-a explicat o întreagă tipologie pe care mi-am notat-o în caietele mele dar în mod deosebit în suflet). Nicolae Herlea concepea expresivitatea emoţională prin nuanţe de sonoritate aplicate unui vibrato unic ale cărui lumini şi umbre contrastante realizau tensiunea dramatică progresivă în expansiunea unui sol1 a cărui forţă m-a impresionat în glasul său chiar şi în ziua în care îl sărbătoream pentru împlinirea vârstei de 85 de ani la Brăila, împreună cu soprana Mariana Nicolesco, în timpul desfăşurării ediţiei 2012 a Festivalului şi Concursului Internaţional de Canto Hariclea Darclée. Evocând la masă acest eveniment, a atacat aria lui Eletzky continuând cu fraza acelui sol1. Nu era nici-o diferenţă între acuta emisă la venerabila vârstă şi acuta înregistrării ariei Prinţului Eleţky realizată la Moscova sub bagheta lui Ghenadie Rojdestvensky, pagină de autentic estetism vocal păstrată în Fonoteca de Aur a Radiodifuziunii Ruse dar şi a Radiodifuziunii Române.

Zenaida Pally, proeminentă personalitate a teatrului liric românesc, orginară şi ea din Basarabia unde fusese colegă cu profesoara mea pian, Doamna Eleonora Berdan, la Şcoala Eparhială din Chişinău, îmi revela de fiecare dată că glasul ei înseamnă o permanentă dăruire şi frământare interioară iar momentul mesajului scenic depinde de felul în care simte pulsul vocal al propriei fiinţe acolo pe scenă; de multe ori, spunea marea artistă, te poţi afla într-o stare fizică şi psihică absolut nouă faţă de senzaţiile experienţelor acumulate ceea ce face ca actul artistic să devină o permanentă descoperire a unei pasionante căutări. Doamna Zenaida era o personalitate cu totul specială ca şi distinsa ei soră, medic radiolog, Anghelina, permanent devotate una alteia, până la morte, precum Liza şi Polina – Zinăcika şi Anghelina. În Arhiva Televiziunii Române se află o filmare a scenei în care Doamn Zenaida Pally interpretează magistral aria Polinei.

Primul meu maestru de canto a fost basul şi profesorul Jean Bănescu care, ani de zile s-a împărţit cu devotament între Opera Română şi Conservatorul din Bucureşti unde preda Canto. Maestrul Bănescu mi-a povestit despre acest eveniment inaugural al noului teatru, despre repetiţiile cu pianul, cu orchestra, cu costumele, despre emoţia primelor seri, despre foarte multe alte aspecte bine sedimentate în memoria sufletului meu.

Pe măsură ce trec anii şi aprofundez acumulările experienţelor de viaţă şi profesie, îmi dau seama că, într-o anumită zonă a culturii profesionale, am devenit depozitarul vremurilor de altă dată pentru vremurile ce vor veni. Încerc o senzaţie de profundă bucurie interioară să evoc personalităţile pe care le-am cunoscut şi a căror prietenie m-a onorat, m-a bucurat, m-a încurajat şi m-a stimulat în devenirea mea. Datorită acestei stări de spirit, chiar dacă acum şaizeci de ani încă nu mă născusem, inaugurarea actualului sediu al Operei Române este un eveniment care face parte din sufletul meu ca şi cum l-aş fi trăit cu adevărat.

Despre acest eveniment și despre personalitățile artistice ale Operei voi ține o conferință la ONB în ziua de marți 23 ianuarie 2024, ora 18,30.

La Mulţi Ani Scumpă Operă Română!

REVISTA MUZICALĂ RADIO, 09.01.2014