Bayreuth - Festspielhaus
Anul acesta am
revenit, luni 25 iulie, în studiourile Societății
Române de Radiodifuziune
pentru transmisiunea în direct a deschiderii de la Bayreuther
Festspiele
după trei ani de eforturi fizice și psihologice la care am fost
supuși de pandemie. Deschiderea ediției din acest an a Festivalului
s-a realizat cu Tristan
und Isolde
iar partenera mea de emisiune, ca de obicei, a fost Dr.
LUMINIȚA ARVUNESCU,
realizator
de prestigiu cu care am o extraordinară colaborare în emisiuni de
aproape două decenii.
Luminița Arvunescu, Stephan Poen
Afișul
reprezentației inaugurale oferea următoarele informații.
Dirijor MARKUS
POSCHNER, Regia ROLAND SCHWAB, Scenografie PIERO VINCIGUERRA, Costume
GABRIELE RUPPRECHT, Dramaturgia CHRISTIAN SCHRÖDER,
Lumini NICOL HUNGSBERG, Dirijorul Corului EBERHARD FRIEDRICH.
Tristan
STEPHEN GOULD, Marke GEORG ZEPPENFELD, Isolde CATHERINE FOSTER,
Kurwenal MARKUS EICHE, Melot OLAFUR SIGURDARSON, Brangäne
EKATERINA GUBANOVA, Ein Hirt JORGE RODRÍGUEZ-NORTON,
Ein Steuermann RAIMUND NOLTE, Junger Seemann SIYABONGA MAKUNGO.
Tristan
und Isolde
este cea de a 12-a operă dintre cele 14 drame muzicale compuse de
Richard Wagner (1813-1883); este o dramă muzicală considerată
drept capodoperă a Romantismului german iar prin concepția
componistică treptat îndepărtată de armonia tradițională,
lucrarea reprezintă un stimul de avangardă și chiar un stâlp
fundamental al muzicii moderne. Compusă în perioada 1857-1859,
premiera absolută a avut loc la 10 iunie 1865 la Teatrul Național
din München;
la Bayreuth a fost reprezentată pentru prima dată în anul 1886 și
de atunci și până acum a cunoscut 52 de stagiuni, actuala fiind a
53-a stagiune de fiecare dată cu un anumit număr de reprezentații.
În urma unor
lungi și profunde meditații și analize, consider că Tristan
und Isolde
este un poem vocal simfonic grandios conceput pentru acțiunea
teatrală scenică; muzica introduce melomanul în universul abstract
al cromatismului iar vocalitatea este determinată de abstractismul
cromatic.
În
opera
wagneriană
sunt abordate în totalitatea dimensiunilor lor cele Patru
Taine Divine.
Aceste Patru
Taine
merg perfect la modul complet doar împreună; cea mai mică ezitare
a uneia dintre ele va afecta întregul lor sistem. Cele Patru
Taine
sunt Lumina,
Iubirea, Încrederea, Speranța,
iar ordinea aceasta nu este întâmplătoare. Lumina susține Iubirea
care alimentează Încrederea de la baza Speranței iar pasajul de la
una la alta se realizează prin Puritate
și Caritate
care vor menține unitarietatea absolută. Am ajuns la aceste
convingeri după îndelungi meditații, reflexii, căutări,
explorări, adevărate exerciții de minte și spirit euforizând
bucuria unui entuziasm total aplicat muzicii și vocilor prin
filtrarea lor semiotică; acest parcurs m-a condus într-un adevărat
Teren
Spiritual al Graalului
ale cărui Revelații
am dorit să le împart cu publicul meu din emisiunile de Radio și
Telviziune, de la conferințele, sesiunile de master și cursurile
universitare în țară și în străinătate pe care le-am ținut și
continui să le desfășor.
Wagner
a reușit admirabil universalizarea
Relației
Sunet - Cuvânt
grație fenomenului de Stare
Tonală;
integrarea
contextuală, melodică și armonică, a punctelor de intonație
s-a suprapus perfect pe stările
afective ale fonemelor
de la baza
noționistică a cuvintelor;
de aici o anumită libertate
lexicală
mergând chiar până la elaborări
originale
ulteriori acceptate lingvsitic cel puțin în context metaforic
literar. Reușita deplină a mai fost determinată și de faptul că
Wagner
era deopotrivă autorul libretelor și compozitorul muzicii;
în acest context relația
cuvânt-sunet
era foarte solidă iar dinamica sa perfectă determina unitatea
creatoare a capodoperelor sale. Muzica
și Cuvântul
perfect integrate în totalitatea
structurală
a operelor determina configurarea
simbologică
a ideilor
ceea ce oferă condiții imediate de metaforizare
socială a personajelor wagneriene și a relațiilor dintre ele.
Cu capodopera
sa Tristan
und Isolde,
Wagner
inaugurează o nouă
etapă istorică
a Cromatismului
plasat între Tonalism
(asimilabil
cu Ordinea)
și Atonalism
(asimilabil
cu Dezordinea).
Tonalismul
reprezintă zona
practicii muzicale guvernată de
principiile
tonalității.
Atonalismul
a însemnat abolirea
ierarhiei sunetelor caracteristică sistemului tonal;
a influențat radical reforma
limbajului muzical
determinând ulterior dodecafonismul
adoptând
toate cele douăsprezece puncte de intonație ale sistemului
temperat.
Cromatismul
a cunoscut o lungă istorie până la Wagner și după el. Astfel din
cele mai vechi timpuri, Cromatismul a dezvoltat succesiunea
următoarelor perioade stilistice cărora le-am aplicat anumite
unghiuri personale ale meditațiilor mele:
-
Cromatismul
modal
(suprapunerea
modală cadențială)
în Renașterea
târzie
având ca reprezentanți principali pe Gesualdo
da Venosa
și Claudio
Monteverdi;
era un cromatism aservit
ornamentelor barocului instrumental și vocal
care conferea relief
emotiv expresiei;
-
Cromatismul
melodic
(cadențialitatea
lărgită)
din Clasicismul
secolului al XVIII-lea
reprezentat de Bach,
Haydn, Mozart, Beethoven;
acest cromatism conferea relief
ideilor de la baza temelor;
-
Cromatismul
melo - armonic
(tonalitatea
lărgită)
caracteristic Romantismului
secolului al XIX-lea
și având ca reprezentanți pe Schubert,
Mendelsohn, Schumann, Chopin;
acest cromatism se integra în profilul
emotiv al expresivității instrumentale și vocale;
-
Cromatismul
pantonal
(tonalitatea
lărgită și expansivă)
din Romantismul
târziu al secolului al XIX-lea
confirmat de către Brahms,
Liszt, Grieg, Skriabin, Rachmaninov;
expansiunea
tonală
face ca acest cromatism să ilustreze lupta
sufletului uman în deplina suferință cu care se confruntă;
-
Cromatismul
integral
(serialismul
dodecafonic)
din Expresionismul
secolului al XX-lea
determinat de Schönberg,
Berg, Webern;
este un cromatism aservit
filosofiei atipice care declanșează un spirit reformator și chiar
revoluționar pe un fundal contestatar atât față de tradiție cât
și de contemporaneitate;
-
Cromatismul
materic
(calități
din câmpul armonic)
afirmat în Muzica
contemporană
prin Noua
Muzică
și Tendințe
postmoderne;
este cromatismul
originalității absolute complet desprinsă de experiențele
precedente ale muzicii într-o totală independență de concepție
și interpretare.
Cromatismul
wagnerian
poate fi amplasat într-o anumită zonă
de tranziție
dintre Cromatismul
melo - armonic
(tonalitatea
lărgită)
al Romantismului
și Cromatismul
pantonal
(tonalitatea
lărgită și expansivă)
din Romantismul
târziu.
Genialitatea wagneriană a aplicat armonia
diatonică
și cromatică
folosind acorduri
și progresii armonice
bazate atât pe punctele
de intonație diatonice
(ale tonalității) cât și pe cele cromatice
(din afara tonalității). Punctele de intonație cromatice au fost
admirabil utilizate în cadrul modulațiilor
tonale și
al focalizărilor
tonale de pasaj
pe baza proceselor de tonicizare.
Septima
micșorată
a devenit în Tristan
und Isolde
o adevărată emblemă
a măiestriei sale componistice. O influență considerabilă asupra
lui Wagner a jucat-o Liszt
ca exponent al Cromatismului
pantonal.
Cromatismul
wagnerian
mi-a stimulat Meditații
spre
Ordinea
și Dezordinea
privite prin prisma conceptului de Entropie
cu toate derivațiile
ideatice
și metaforice.
Muzica wagneriană prezintă disponibilitatea extrem de largă a
dozajelor la nivelul tuturor parametrilor executivi ai interpretării:
sonoritate - sonorizare; timbru - timbralizare; integrare agogică
prin relația între partidele orchestrale; tensiune emotivă în
cadrul raportului sunet – cuvânt elaborată în relația voce -
orchestră.
Clara Wieck Schumann
Aprofundând
unele fenomenologii neurofiziologice aplicate percepției și
codificării estetice a muzicii de către creier, m-a făcut să
obiectivez la modul foarte lucid cuvintele rămase celebre prin care
Clara
Wieck Schumann
(1819-1896)
care afirma: Fiecare
aude în Muzică ceea ce poate să înțeleagă!
Dar această posibilitate de a auzi pornește de la o bază
biologică
a fizicității
ființei noastre
pentru ca, în final, să ajungă la suprastructura
mentală a inteligenței abstracte celei mai rafinate.
Aceleași trei mari stadii traversate de fantezia creatoare a
compozitorilor sunt străbătute și de ceea ce am putea numi
fantezia
creatoare de percepție
a pasionaților care recepționează mesajul muzicii rezonând chiar
cu acesta: stadiile sunt deci: senzorialitatea
(stadiu fizic), sensibilitatea (stadiu mixt fizic - psiho-estetic),
senzitivitatea (stadiu psiho-estetic).
Senzitivitatea
ca stadiu
psiho-estetic
se desăvârșește la nivelul inteligenței
abstracte
unde emoțiile
senzațiilor
rezonează
cu ideile
reunite sub influența unui potențial
simbologic instrinsec
determinat de gradul
de cultură, nivelul de rafinament
și aria
experienței estetice
în materie. Acest foarte complex mecanism se desfășoară în
cadrul oricărei percepții estetice dar în cazul muzicii wagneriene
complexitatea este mult mai mare.
În
funcție de caracteristicile perceptive personale la care se referea
faimoasa frază rostită de Clara Wieck Schumann, fiecare interpret
(dirijor, instrumentist, vocalist), dincolo de aderarea la
convențiile stabilite, poate acționa pe terenul
independenței expresive
oferind o hermeneutică
proprie care să accentueze anumite idei și trăiri.
Pe
măsură ce am reușit să intru din ce în ce mai mult în univesul
muzical și estetic wagnerian, am înțeles cele
trei categorii
de situsuri în frazarea muzicală wagneriană:
vocea
dominantă; orchestra dominantă
care ilustrează sufletul vocii și caracterizarea personajelor și a
atitudinilor lor; vocea
și orchestra în dialog
uneori sinergic
iar alteori contrastant.
Tristan
und Isolde
ne
oferă
relația
dintre spirit
și suflet
a personajelor prin starea
condiției
de echilibru
ori de dezechilibru
după cum aceasta se manifestă; sufletul este încercat de marea
capcană a confuziei existențiale care alterează discernământul
dintre salvare și evadare; salvarea reprezintă finalitatea unei
lupte - interioare (cu sine însuși) și exterioare (cu alții) care
ar putea aduce triumful Luminii și al Rațiunii; salvarea se
sublimează în sanctificare; evadarea reprezintă o iluzie deșartă
care atenuează parțial durerile disconfortului fizic, etic, moral,
spiritual; evadarea se integrează tragic în sinucidere printr-o
falsă idee despre moarte; moartea naturală este o cale spre
divinitatea sublimantă; moartea indusă este o cale spre
instabilitatea agitată ca urmare a unui act de supremă agresivitate
adus vieții însăși ignorând că aceasta este Darul Tatălui
Ceresc.
Introducerea
– Preludiul
este un poem simfonic care concentrează ideile pe baza cărora se
realizează tratarea muzicală a mitului celor doi legendari
protagoniști. Caracteristicile eroilor și contextul relației lor
devine oportunitatea lansării unor stări de atipie, non conformism,
singularitate, în contrast puternic care duc la izolarea finală
absolutizată de totala evadare prin moarte; sunt eroi
care luptă în interior
cu ei înșiși fără
a fi capabili să lupte în exterior
cu ceilalți; lupta
internă este confuză
și nu
realizează că ei nu luptă cu ei înșiși ci pur și simplu contra
lor înșiși;
este un adagio suprem al discernământului din lupta cu sine însuși
a cărei justă orientare este foarte importantă. Tratarea muzicală
comportă o inevitabilă
deviere transgresivă de la armonie
într-un cromatism
de avangardă
care anunță aproape tot ce va urma în muzica secolului următor
așa cum fac și cei doi eroi legendari; omologii lor din secolul al
XX-lea și continuând în secolul al XXI-lea aflându-ne practic la
jumătatea celui de al doilea deceniu al său, luptă pentru
legitimizarea unei condiții existențiale atipice în etica și
morala afectivă a sentimentelor pe un plan existențial mult mai
complex, mai intens și chiar mai agitat; însăși morala
secolulului al XX-lea și mai ales în cea de a doua jumătate a sa,
va suferi o deviere de la ... ”armonia” tradițională la un ...
”cromatism” ... foarte intens într-o continuă agitație ...
Tristan și Isolda au anumite zone în care se exprimă: gândirea,
agitația, acțiunea, răsvrătirea, interiorizarea, izolarea,
evadarea, moartea, în cadrul unui parcurs bine determinat de
respectivele consecințe ale condiției lor sufletești. Dar nici
chiar prin moarte nu se poate evada din universul din care se face
parte; se rămâne în același univers unde doar se schimbă
dimensiunea existențială; de felul în care se ”moare”
(trecerea dincolo) depinde eternitatea unei integrări în echilibru
sau în dezechilibru cu Armonia Universală.
Cromatismul
wagnerian
cu toată complexitatea
sa disonantică
este străbătut de unduiri
melodice
asemenea crâmpeielor de lumină în întuneric. Este ceea ce
consider prin Cromatismul
muzical
ca stimul
pentru aprofundarea
”cromatismului” etic moral.
Profilurile umane se transformă în simboluri ale unor deveniri
sufletești în care se reunesc vulnerabilitatea fragilității cu
forța răsvrătirii. Cromatismul wagnerian induce un fascinant și,
în același timp, straniu efect melodic care va contura profilul
tristanic
și profilul
isoldian.
Am fost foarte
atras ideatic de inducția
substanțială
a unui anumit efect care, în acest caz, este exercitat de către
ceea ce definesc prin filtrul
tristanic;
este vorba de unilateralitatea
efectivă
și deci necesitatea
stimulării provocatoare
ca mod
ilicit de obligare sau constrângere
(filtru, elixir, etc.). Inflexiunile sufletești ale meditațiilor
mele mă poartă la Adam și Eva cu simbolul mărului; fenomenul se
bazează pe ingerența de substanță care declanșează mutația
pshio-afectivă a gândirii ca punct de pornire în constituirea unei
puternice viitoare mentalități existențiale. În capodopera
wagneriană are loc lupta
cu sine în sine
prin intimismul
între realitate și virtualitate.
Tristan este un erou integrat în cuplul cu Isolde. Cum este iubirea
lor inițială ? Relativă ? Deviată ? Pervertită ? Falsă ? Unde
este Adevărul ? Pentru fiecare dintre aceste semne interogative,
Muzica, Cromatismul wagnerian, are câte un răspuns. Iar ceea ce
devine și mai extraordinar în relația noastră cu Muzica, este
faptul că, la momentul în care atingem decodificarea
proprie fiecăruia dintre noi,
primim acel răspuns care este valabil pentru fiecare dintre noi și
nu și pentru alt cineva ... Dincolo de considerațiile filosofice și
psihologice consacrate bibliografic mai mult sau mai puțin
speculative de-a lungul vremurilor, pragmatismul meu analitic
incident caracterului și temperamentului personalității umane în
contextul interdisciplinarității dintre Muzică și Medicină,
atinge anumite puncte reflexive pe parcursul Meditațiilor mele.
Din povestirea
Isoldei către Brangaene, aflăm că Tristan este asasinul
logodnicului său a cărui viață este hotărâtă să o răzbune;
iar prilejul acestei răzbunări se ivește dar, în acel moment, nu
numai că Isolda nu are forța de a ucide pe Tristan ci simte și un
straniu sentiment de dragoste care, din momentul declanșării crește
vertiginos ...
În
Meditațiile mele, apare inevitabil o întrebare care va da naștere
altor întrebări. Acest sentiment de dragoste, ar fi putut fi
încercat de Isolda chiar și fără să fi murit logodnicul ei, doar
printr-o simplă și întâmplătoare întâlnire cu Tristan ? Și
atunci dragostea sa față de acel logodnic ar fi fost un sentiment
relativ fără nici-o legătură cu totalitatea absolutului ?
Dragostea lui Tristan față de Isolda ar fi fost posibilă fără
acțiunea filtrului ?
În căutarea
acestor răspunsuri, primele repere care îmi apar caracterizează
sentimentul de dragoste al celor doi eroi. Dragostea
Isoldei
oscilează între Absolut
și Relativ
iar dragostea
lui Tristan
între Real
și Virtual.
Realitatea și Virtualitatea, Absolutul și Relativitatea, Puritatea
și Impuritatea,
Curajul
de a iubi cu adevărat și de a impune societății propria iubire
sunt alte semne interogative ale acestor Meditații. Iubirea
în contextul convenționalismelor sociale ale epocii de origine ale
mitului ca și actualizarea modernist avangardistă în epoca lui
Wagner ne face să reflectăm la conceptul de Iubire
Absolută
antagonist Iubirii
Relative
care poate fi doar o superficială infatuare ori o exaltare a unei
profunzimi greșit impostate la nivelul conștiinței în
confruntarea dintre Adevărata
Iubire
și Falsa
Iubire.
Asociez acest
context cu un altul din Götterdämmerung
unde, ambiția, diversiunea, minciuna, necesită intervenția forțată
și artificială a unei manipulări declanșate de filtrul uitării
asupra lui Siegfried atingând paradoxala condiție a ...
nevinovăției
vinei
... provocate prin respectivul filtru. Iar în momentul acestei
Meditații, în sufletul meu se naște o altă întrebare
fundamentală atât pentru Siegfried cât și pentru Tristan și
Isolda. Care ar
putea fi condiţia
absolută
ca antidot
al invaziunii provocatoare
a unui filtru? Poate fi găsit un răspuns în ... băutura
aducerii aminte
? Putem accepta că uitarea
și aducerea
aminte
să fie artificial integrate într-un joc indus de interese strict
locale ? Și iată cum metaforizarea socială contemporană aduce
spiritul revoluționar wagnerian într-o perfectă incidență
exercitată față de atâtea repere etice, morale, culturale și
spirituale ale vremurilor noastre ... Iar cadența infinită a
Meditațiilor mele ar putea merge mai departe ... cel puțin în
legătură cu aceste aspecte ...
Fiecare
generație istorică a avut și va avea un impact diferit cu o
capodoperă literară sau muzicală; și de aici universalizarea
unui mesaj
care să poată avea semnificații specifice fiecărei generații
istorice de oameni.
Noutatea de la
vremea premierei sale absolute, stimulul estetic și emotiv declanșat
în sufletul publicului, a făcut ca această capodoperă să fie
cunoscută, iubită, cultivată; pentru dirijori a devenit prilej de
afirmare muzicală și artistică iar pentru artiștii lirici o
ocazie de a se confirma în ceea ce privește bravura tehnică,
profunzimea cunoașterii muzicale și talentul rafinat al
interpretării respectivelor roluri. Lucrarea s-a reprezentat în
toate țările și a cunoscut traduceri în toate limbile. Evident că
limba germană, ca limbă originară în care a fost creată, oferă
atmosfera autentică a personajelor și a relațiilor dintre ele, dar
și interpretarea în alte limbi a revelat noi semnificații,
simboluri și unghiuri reflexive și dramatice percepute și
integrate în conștiința publicului.
Tristan
und Isolde
este
o capodoperă care se reprezintă rar în teatrele lumii și nici la
Bayreuther Festspiele nu se situează în zona înaltă a
clasamentului de frecvența reprezentării. De la premiera absolută
de la Bayreuth din 1886, deci în aproape un secol și patru decenii
ale Festivalului, opera a avut 52 de ediții iar la început au
existat intervale de timp foarte lungi de chiar peste două decenii
între anumite ediții ale Festivalului. În rândul interpreților
cuplului protagonist, campionii sunt soprana Birgit
Nilsson
și tenorul Wolfgang
Windgasen
care au cântat în 10 ediții, o cincime, din totalul celor 52; spun
ediții
deoarece au fost și reluări în timp ale aceleiași producții.
Statistic considerând, 52 de ediții ale acestei opere într-un arc
de timp de 136 de ani și deci de ediții ale Festivalului,
reprezintă o frecvență joasă, aproape o treime.
Și
în țara noastră, această capodoperă a fost extrem de rar
reprezentată fiind mai mult prezentă în formă de selecțiuni în
concert. În peroiada 6-30 mai 1917, aveau loc 20 de reprezentații
ale Operei din Dessau, program în cadrul căruia, pe lângă Tristan
und Isolde,
s-au mai reprezentat Tannhäuser,
Lohengrin, Die Meistersinger von Nürnberg, Die Walküre
de Wagner
dar și Tiefland
de Lortzing
și Carmen
de Bizet.
Prima
și practic ultima producție românească a acestei capodopere la
Opera
Națională
din București
a avut loc la 1
februarie 1934
sub bagheta dirijorului IONEL PERLEA care era și directorul
teatrului proaspăt numit. Interpreții au fost NICU APOSTOLESCU
(Tristan), MIMI NESTORESCU (Isolda), GHEORGHE FOLESCU (Regele Marke),
JEAN ATHANASIU (Kurvenal), MAXIM VASILIU (Melot), MARIA SNEJINA
(Brangäne), LUCIAN NANU (Un păstor), GEORGE ȘTEFANOVICI (Pilotul),
CONSTANTIN TEODORIAN (Un marinar), MAXIM VASILIU, RENE ALMOSNINO
(Cavaleri), E. GÂRLAN (Un scutier). ADALBERT MARKOVSKI a realizat
regia colaborând cu VICTOR FEODOROFF pentru decoruri și având ca
asistent de regie pe PANAIT VICTOR COTTESCU. La București, Tristan
und Isolda
era cea
de a patra operă wagneriană
reprezentată după Lohengrin,
Tannhäuser și Die Walküre.
Împreună
cu Luminița Arvunescu, ca de fiecare dată în transmisiunile
noastre în direct de la teatrele lumii, am urmărit cu bucurie și
căldură interpretarea ansamblului (cor și orchestră), a
soliștilor și bagheta care este extrem de importantă într-o
lucrare de o asemenea anvergură.
Markus Poschner
Dirijorul
MARKUS POSCHNER, solicitat în ultimul moment să îl înlocuiască
pe dirijorul CORNELIUS MEISTER, a desfășurat un arbitraj muzical
foarte corect urmărind vocile cu mare atenție dar fără să
stabilească o relație profundă muzicală, muzicologică și chiar
filosofică prin felul în care a stimulat expresivitatea vocală a
interpreților. Este foarte adevărat și faptul că, fiind solicitat
în ultimul moment, nu a avut suficient timp de repetiții și nu a
putut să stabilească acea relație complexă cu artiștii. Și
totuși în actul al doilea a fost mult mai intens și mai creativ de
cât în primul act;
este posibil ca acest act să corespundă mai mult naturii sale și
de aceea l-am perceput mult mai profund în lectura sa dirijorală.
Orchestra a desfășurat nuanțări mult mai bogate. În
continuarea actului al doilea care ne-a emoționat mai mult sub
aspect dirijoral, preludiul celui de al treilea act ne-a oferit
multre bucurii muzicale expresive; viorile au fost sublime,
impresionante; am fost foarte pătruns de acel solo de oboi care reia
tragismul temei păstorului de la începutul actului întâi la un
nivel emotiv parcă încărcat de tot ce s-a întâmplat până la
acest moment. Actul al treilea aduce în prim plan tristețea
deznădăjduită a fatalității inevitabilului tragism. Dirijorul a
fost foarte intens implicat iar măiestria sa a fost reliefată în
mod deosebit în aceste scene și momente ale reprezentației. Ținând
cont de solicitarea de ultimă oră și lipsa repetițiilor
suficiente cu orchestra și artiștii, trebuie să recunoaștem atât
bravura cât și experiența dirijorală wagneriană a acestui
dirijor.
Georg Zeppenfeld
Se
cuvine să omagiez cea mai prestigioasă interpretare a distribuției
oferită de basul GEORG ZEPPENFELD în rolul Regelui Marke.
Vocalitate și personalitate de autentică identitate stilistică
wagneriană, a valorificat cu măiestrie o sonoritate amplă splendid
timbrată; frazarea vocală a relevat o perfectă sintonizare între
sunet și cuvânt la nivelul detaliilor prin nuanțe foarte rafinate
în forte,
în mezzavoce
și în piano
dar și prin accente deosebit de energice. Artistul a onorat frazarea
wagneriană și cu grandioase expansiuni vocale dominând
considerabil întreaga garnitură de colegi.
Stephen Gould
În
rolul lui Tristan, tenorul STEPHEN GOULD, artist wagnerian afirmat și
prezent la a șasea programare în acest rol la Bayreuth, ne-a oferit
abia o lectură interpretativă a rolului său în timp ce ne-am fi
așteptat la o ... creație interpretativă ... Lectura
interpretativă înseamnă aderența corectă la prescripțiile
componistice ale partiturii cu fidelitate și eficiență în timp ce
creația interpretativă ar fi acea interpretare care să aducă din
partea artistului un plus în planurile virtuozismului și ale
estetismului vocal relevând aspecte interpretative interesante și
inedite; într-o astfel de condiție artistică, interpretarea relevă
un consistent potențial în recrearea partiturii unui compozitor.
Iar acest aspect l-am remarcat la toți artiștii din distribuție cu
excepția lui GEORG ZEPPENFELD.
Catherine Foster
Soprana
CATHERINE FOSTER, pentru prima dată în rolul Isolde la Bayreuth, a
rămas la un stadiu pur executiv vocal al rolului din cauza unor
dificultăți întâmpinate. Mai ales în rolurile wagneriene,
atingerea cotei interpretative elevate este condiționată de un
desăvârșit virtuozism vocal bine preparat în totalitatea
parametrilor estetici și antrenat pentru adecvată rezistență
vocală în roluri și spectacole de lungă durată. Soprana a
manifestat o moderată stridență sonoră în zona înaltă a
ambitusului vocal și drept consecință, în urma efortului depus și
soldat cu o inevitabilă oboseală laringiană, s-a dovedit
insuficentă sonor în zonele centrală și centro-gravă; aceste
aspecte s-au remarcat atât în narațiunea către Brangäne cât și
în finalul actului întâi. În actul al doilea, frazările lirice
au fost susținute cu mai mare ușurință și interpretarea a
devenit mai bogată în expresivități; oboseala vocală înregistra
o progresivitate treptată drept pentru care, dacă primul do3 a fost
foarte bun, în schimb al doilea a fost foarte vulnerabil semn că
pentru primul efortul a fost destul de mare.
Ekaterina Gubanova
Mezzosoprana
EKATERINA GUBANOVA, prezență constantă în ultimele ediții ale
Festivalului de la Bayreuth, a manifestat o monmotonie timbrală,
lipsită de sensurile expresive necesare frazării wagneriene iar
sonoritatea sa a fost de multe ori necontrolată cu un vibrato care
tindea progresiv să devină larg afectând expresivitatea dar și
muzicalitatea prin tendința la distonare. Am regretat să constat un
anumit regres față de debutul său la Bayreuth de acum câțiva
ani.
Artiștii
din celelalte roluri au cântat între limitele unei banale
corectitudini muzicale și ale unui conformism de manieră
wagnerianță.
Din
păcate, impresia generală, a fost a unor voci fără statura
necesară vocală, virtuozistică, interpretativă și nici chiar
culturală într-un context artistic care ar obliga chiar la o
anumită competență muzicologică din partea interpeților pentru a
onora genialitatea wagneriană și pasiunea melomanilor față de
aceste capodopere.
A
devenit deja o foarte lungă tradiție de aproape două decenii ca
lungile pauze ale spectacolelor de la Bayreuth să fie pentru noi, în
studiou, un prilej de a desfășura adevărate seminare muzicologice
și istorice, evocând personalități artistice wagneriene românești
și străine și chiar interviuri așa cum am făcut și de data
aceasta. Luminița Arvunescu a înregistrat o foarte frumoasă
conversație la ora prânzului, înainte de reprezentație, cu marea
soprană româncă MAGDALENA CONONOVICI care în ziua de luni 25
iulie 2022 sărbătorea împlinirea a 85 de ani de viață, la
Strasbourg, înconjurată de prieteni devotați. Cu un glas luminos
de zâmbete și foarte proaspăt ca stare sufletească, marea noastră
artistă, o excelentă interpretă a eroinelor lui Wagner dar și ale
lui Mozart, Verdi, Puccini și ale altor compozitori din toate
școlile, și-a exprimat bucuria de a se adresa publicului român și
de a răspunde la niște întrebări legate de cariera sa
internațională, de personalitatea sa artistică și umană. După
transmiterea acestui interviu, am oferit publicului splendida
interpretare a monologului final al Isoldei Mild
und leise
care a constituit punctul de pornire al unei desfășurări de
adevărată Estetică
vocală comparată
în vocalitatea unor mari artiste românce și străine afirmate în
acest rol fie integral pe scenă, fie în fragmente în formă de
concert. Astfel în cursul celor două pauze, publicul nostru a
ascultat interpretări de referință ale unor soprane în ordinea
următoare cu respectivele secvențe vocale: un fragment din
povestirea Isoldei în interpretarea sopranei ASTRID VARNAY împreună
cu contralta HERTHA TÖPPER și monologul final Mild und Leise
înterpretarea sopranelor MAGDALENA CONONOVICI, JOAN SUTHERLAND,
MARIA CALLAS.
Astrid Varnay
ASTRID
VARNAY este o soprană Falcon dramatică de agilitate care a
interpretat foarte mulți compozitori ai repertoriului universal de
operă devenind însă, grație bravurii sale, o magnifică soprană
wagneriană iar în ce privește rolul Isolde l-a interpretat în
cadrul a două ediții la Bayreuther Festspiele. În imprimarea
transmisă am admirat generozitatea îmbelșugată a sonorității și
a timbrului consistent cu numeroase nuanțe expresive oferind o
statură vocală și interpretativă impresionantă și căreia i-a
corespuns perfect contralta Hertha Töpper.
Magdalena Cononovici
MAGDALENA
CONONOVICI este o extraordinară soprană Falcon dramatică de
agilitate ca și Astrid Varnay; acest tip de vocalitate este ideală
pentru rolurile wagneriene. În interpretarea sa admirăm generoase
configurații ale coloanei sonore prin care conferă Isoldei, dincolo
de fatalitatea intimismului, un sens al deznodământului asumând
semnificații stilistice grandioase. Personajul Magdalenei Cononovici
ilustrează o eroină conștientă în fața fatalității fără
nici-o alternativă de deznodământ; este rezultatul unei elaborări
vocale și muzicale într-un context de admirabilă coerență
ideatică, ideologică, estetică și, în final de victorie
stilistică, totul grazie dozajului dimensiunilor expresive progresiv
amplificate: este msăura completă de sine însăși prezentând ...
Ofranda ... mesajului său artistic ... termen pe care chiar l-a
lansat în materie de interpretare și nu numai ... și pe care l-am
preluat și eu în contextele analitice ale artei interpretative.
În
continuare, noi am dorit o incursiune în universul wagnerian de pe
poziție estetice belcantistice oferind ascultătorilor Mild und
Leise interpretat de JOAN SUTHERLAND în llimba germană chiar și de
MARIA CALLAS în limba italiană în prima parte a carierei sale în
Italia.
Joan Sutherland
JOAN
SUTHERLAND, în afara personajului Woglinde și al Păsării Pădurii,
nu a intepretat integral nici-un alt rol wagnerian. A oferit însă
interpretarea sa în limba originală a tuturor ariilor pentru
soprană din creația wagneriană într-o limbă germană foarte
corect și atentă chiar dacă a cultivat lexical și social această
limbă. Fonetica germană este filtrată la Sutherland prin
estetismul belcantistic oferind o mare bogăție de nuanțe timbrale.
Este admnirabilă flexibilizarea fonetiocă a limbii germane prin
dominanța vocalelor și discreta atenuare a consoanelor. În ceea ce
privește strategia configurației coloanei sonore, s-a dovedit a fi
mai puțin interesată menținând un bine venit echilibru emisiei
vocale; a dorit un discret decalaj de calibru atunci când, în zona
vocală înaltă, agregatul orchestral crește în amploare; cu
eleganță și delicatețe acreditează artistic fragilități de
moment ale personajului.
Maria Callas
MARIA
CALLAS a interpretat în teatru rolurile Isolde, Kundry, Brünhilde
în limba italiană. Fonetismul italian conferă o deosebită
elasticitate frazării; dominanța expresivă a suferinței și a
luptei interioare este mult mai intensă față de intențiile
expresive ale combativității personajului în relațiile dramtatice
teatrale. Cromatismul wagnerian activează spiritul expresiv timbral
mai minuțios. Callas conferă sonorității o rezonanță cu totul
deosebită datorită acelui splendid efect
kopfstimme
prin care a revoluționat estetica belcantoului în cea de a doua
jumătate a secolului al XX-lea. În interpretarea Mariei Callas,
lirismul atinge purități gingașe liederistice în zonele de
intimism profund ale frzării. Incisivitate zonei vocale înalte este
asigurată printr-o concentrare a coloanei sonore a cărei energie
provine de la timbralizare. Admirabile sunt acele diminuendo-uri
belcantistice pe note înalte și chiar acute cu discrete portamente
pe care eu le definesc microportamente, pliate perfect pe unduirile
leitmotivelor orchestrale. De asemenea, legendarul registrău de
piept callasian a fost calibrat într-o formă mixtă; toate aceste
aspecte interpretative servesc fragilitatea și delicatețea
personajului. Callas
suferă foarte mult ceea ce se simte și această stare de afect se
datroează faptului că ea filtra totul prin profunzimea austeră a
credinței sale creștin ortodoxe prin care devenea intransigentă și
severă cu ea însăși; iar de aici se declanșa în ea, uneori, o
incredibilă timiditate catalizând echilibrul dintre logică și bun
simț ceea ce transpare și din estetismul său interpretativ din
cadrul repertoriului abordat; am înțeles aceste aspecte din
relatările pe care mi le-a făcut Giuseppe Di Stefano care i-a fost
coleg de scenă și prieten de suflet.
Birgit Nilsson, Wolfgang Windgassen
În limba
italiană, anumite dimensiuni poate se explorează mai puțin
sau deloc față de fonetismul german însă există anumite zone
care merg mult mai în profunzime. Încă din copilărie am avut
parte de un antrenament al contemplației fonetice prin faptul că la
Opera din București se cânta în limba română așa cum la Operele
din Milano, New York, Londra, Paris, Barcelona, Viena, Moscova,
Stockholm se cânta în respectivele limbi. Iar la anumite
reprezentații cu oaspeți străini sau în pregătirea unor turnee,
se cânta în respectivele limbi originale ale compozitorilor.
Majoritatea artiștilor, odată impostat un rol într-o anumită
limbră, se adaptează mai greu la calibrarea impostației într-o
altă limbă. Am cunoscut foarte mulți artiști români de valoare
și cu cariere
internaționale care cântau atât în limbile originale cât și în
limba română cu o perfectă adaptare a calibrului impostației
vocale. Fonetismul se poate adapta dacă artistul are elasticitatea
necesară flexibilizării impostației pentru a asigura mordentul
articulator specific respectivelor limbi în care cântă fără să
afecteze organizarea tehnică a vocalității. În fiecare limbă se
pot atinge unghiuri poetice nebănuite.
La finalul reprezentației, atât
pentru Luminița Arvunescu cât și pentru mine, a fost un
moment de bucurie și satisfacție deoarece, după trei ani, ne aflam
din nou la microfoanele studioului Radiodifuziunii noastre pentru
inaugurarea de la Bayreuther Festspiele. Iar după saluturile
noastre cu speranța de a comenta cu bucurie în viitor fără
întreruperi inaugurările Festivalului, am oferit ascultătorilor o
scenă interpretată la Bayreuth de către Birgit Nilsson și
Wolfgang Windgassen, cuplul campion în această operă la
Bayreuth cu succese epocale de-a lungul a zece ediții ale
Festivalului.
_2.JPG)
