Master Class MARIANA NICOLESCO - Conferința Dr. STEPHAN POEN - Brăila, 2 august 2014

 

Christoph Willibald Gluck şi Niccolò Jommelli

la o aniversare (300), Giacomo Meyerbeer la o comemorare (150), Hariclea Darclée

la 75 de ani de la trecerea în eternitate

Cursuri de Măiestrie Artistică Master Class Mariana Nicolesco

Conferinţa Dr. Stephan Poen – Sâmbătă 2 August 2014 orele 18 Brăila

Gluck, Jommelli, Meyerbeer şi Darclée sunt patru repere de extraordinară importanţă ale culturii universale care ne vor oferi bucuria unor profunde emoţii estetice în parcursul muzical artistic pe care ni l-am propus.

Anul acesta comemorăm trei secole de la naşterea a doi compozitori geniali care au adus o contribuţie extrem de valoroasă evoluţiei estetice şi stilistice în genul de operă şi în vocalitate: Christoph Willibald Gluck şi Niccolò Jommelli.

Christoph Willibald Gluck (Erasbach, 2 iulie 1714 – Viena, 15 noiembrie 1787) a fost un compozitor german cu o activitate foarte bogată mai ales în muzica de operă; istoria l-a recunoscut ca iniţiator al Clasicismului vienez corespunzător celei de a doua jumătăţi a scolului al XVIII-lea. Datorită capodoperelor sale „Orfeo ed Euridice” (1762) şi „Alceste” (1767), considerate opere de referinţă, Gluck s-a afirmat ca un reformator al genului opera seria prin simplificarea acţiunii şi printr-un anumit echilibru între muzică şi cânt. Această reformă s-a bucurat de o unanimă consideraţie şi a exercitat o influenţă profundă asupra compozitorilor care i-au urmat, precum Mozart, Salieri, Cherubini, Berlioz şi Wagner. Gluck a avut parte de o viaţă intensă şi cu multe schimbări, trăind pe diverse perioade în multe ţări europene. De mic a studiat clavecinul, orga, vioara, violoncelul şi canto, devenind un cantore de mare succes. La Praga a continuat studiile muzicale luând contact cu operele italiane ale lui Johann Adolf Hasse bazate pe modelul lui Pietro Metastasio, considerat reformatorul genului melodramma italiano; a frecventat şi cursurile Facultăţii de Filosofie, fiind atras în mod deosebit de logică, fizică şi metafizică. După o perioadă petrecută la Viena, în care s-a dedicat muzicii de cameră, a plecat la Milano unde s-a perfecţionat cu Giovanni Battista Sammartini mai ales în domeniul muzicii instrumentale. La Milano, în 26 decembrie 1741, e prezentată prima sa operă, Artaserse pe un libret de Metastasio cu mare succes de public la Teatro Regio Ducale. Compune încă alte zece opere pentru teatrele din Milano, Venezia şi Torino, unde e admirat şi respectat. După un an pleacă la Londra, unde are revelaţia creaţiei lui Händel, fiind fascinat de simplitatea grandioasă a stilului său teatral şi mai ales al procedeelor de utilizare dramatică a corului. Influenţa lui Händel a fost determinantă pentru evoluţia componistică a lui Gluck. Noile experienţe muzicale, cu unele companii franceze de operă, îi prilejuiesc întâlnirea cu coregraful Gasparo Angiolini şi cu libretistul Ranieri de’ Calzabigi născut la Livorno în acelaşi an cu Gluck, 1714. Colaborarea intensă dintre Gluck şi Ranieri de’ Calzabigi avea să declanşeze aşa numita reformă gluckiană a operei clasice. La Paris unde s-a bucurat de toate onorurile sociale şi artistice, apoi a revenit la Viena.

Gluck a compus un număr de 45 de opere; cu „Orfeo ed Euridice” (opera 31) declanşează reforma sa pe care o completează cu „Alceste” (opera 39); din ultima serie de şase opere fac parte titluri de mare anvergură care se cântă şi astăzi: „Paride ed Elena”, „Iphigénie en Aulide”, „Armide”, „Iphigénie en Tauride”. Reperele biografice pe care le-am selecţionat atestă complexitatea parcursului personalităţii sale de reformator în opera seria.

Opera „Alceste” este a doua operă a aşa numitei reforme Gluck. Libretul are ca origine drama „Alcesti” de Euripide. Prima versiune a acestei opere a fost reprezentată la 26 decembrie 1767 la Burgtheater din Viena; autorul libretului e Ranieri de’ Calzabigi; versiunea franceză, pe un libret tradus şi adaptat de Le Bailly du Roullet, a fost reprezentată la Paris la 23 aprilie 1776.

Când partitura primei versiuni vieneze a fost tipărită, Gluck a adăugat o prefaţă al cărui text, redactat în italiană de Calzabigi, constituie un adevărat manifest al reformei lor aplicate genului opera seria. Punctele programului acestei reforme cu originea în anumite consideraţii publicate în 1755 de către Francesco Algarotti, sunt următoarele:

• nici-o arie cu execuţie da capo;

• foarte puţin spaţiu acordat improvizaţiei şi virtuozismului vocal;

• nici-un pasaj melismatic prelungit – „melisma” este un termen italian provenit de la grecescul „melos” cu sens de melodie sau arie şi se referă la un ornament melodic care încarcă vocala unei anumite silabe cu un grup de note de înălţimi diferite executate prin modularea tonală fără întreruperea emisiei;

• prevalenţa cântului silabic pentru a conferi inteligibilitate cuvintelor;

• puţine repetiţii textuale chiar şi în arii;

• atenuarea separării dintre recitativ şi arie, limitând numărul recitativelor;

• recitativ acompaniat preferat aşa numitului recitativo secco – recitativ acompaniat doar de un singur instrument cu claviatură (clavecin sau fortepiano) căruia i se poate adăuga un instrument cu coarde, precum violoncelul;

• simplitate melodică;

• o uvertură care nu trebuie să anticipeze temele muzicale din lucrare – peste aproape un secol Wagner va introduce reforma bazată pe tehnica Leitmotivului condiţionată de perfecta încadrare în atmosfera muzicală a operei;

• corului îi este acordat un spaţiu mult mai mare şi un rol foarte important, analog corului antic grecesc.

Admète, rege în Fera din Tessalia, e pe moarte; soţia sa, Alceste, cu cei doi fii şi întreg poporul, trişti şi neliniştiţi, se roagă zeilor de dincolo de morminte pentru a-l lăsa în viaţă. Zeul Apollo le răspunde şi le spune că moartea regelui este prevăzută pentru acea zi; nici măcar sacrificiul unei alte persoane n-ar putea aduce salvarea lui. Alceste se oferă să moară în locul soţului său care va reveni la viaţă şi va constata cu infinită durere sacrificiul propriei sale soţii. Admète este hotărât să-şi urmeze soţia pe tărâmul morţii. Hercule, vechiul său prieten, se oferă să-l ajute coborând în Infern unde îl împiedică pe Tanathos să o apuce pe Alceste în ghearele sale. Alceste este readusă pe pământ unde va putea trăi alături de soţul său Admète.

Aria Divinités du Styx încheie primul act al operei. Alceste este hotărâtă la propriul sacrificiu prin care încearcă să salveze viaţa soţului iubit. Vocalitatea acestui personaj şi, în mod deosebit, a acestei arii, se caracterizează printr-un profil de soprană dramatică de agilitate al cărui impact cu o orchestraţie somptuoasă şi o desfăşurare agogică predominant lentă, solicită o coloană sonoră largă, masivă dar şi elastică, foarte intens timbrată, pe care Mariana Nicolesco o ilustrează plenar la cel mai înalt nivel estetic al virtuozismului vocal. De mare efect sunt contrastele pline de tensiune emotivă dintre impulsurile sincopate ale agregatului orchestral şi linia vocală majestuoasă prin care artista noastră domină contextul dramatic al acestei scene.

O divă autentică aclamată la Milano, la München şi la Salzburg. O voce maleabilă, flamboiantă, o frazare perfectă, un legato somptuos, o prezenţă şcenică incandenscentă, scria L’Express la Paris.

Sunt cuvinte care corespund întru totul interpretării ariei Divinités du Styx din opera „Alceste” de Gluck de marea noastră artistă Mariana Nicolesco.

https://www.youtube.com/watch?v=t1FOf1UfPD0 

Niccolò Jommelli s-a născut la 10 septembrie 1714 la Aversa în Provincia Caserta a Regiunii Campania cu capitala la Napoli. Primele învăţături muzicale le-a primit de la Muzzillo, directorul corului catedralei din localitate. Datorită talentului muzical deosebit pe care îl manifestă, în anul 1725, la vârsta de unsprezece ani, este primit la Conservatorio di Santo Onofrio la Capuana, lângă Npoli, unde studiază sub îndrumarea profesorilor Ignazio Prota şi Francesco Feo. În 1728, Jommelli se transferă la Conservatorio della Pietà dei Turchini unde studiază contrapunctul cu Nicola Fago. Mărturiile păstrate din acea epocă atestă că Jommelli ar fi fost influenţat şi de operele tânărului compozitor Johann Adolf Hasse reprezentate la Napoli între 1723 şi 1727; este acelaşi Hasse care l-a influenţat şi pe Gluck. Această influenţă germană va stimula dezvoltarea unor caracteristici componistice datorită cărora s-a putut integra cu uşurinţă mai târziu în Germania, chiar în perioada de apogeu a carierei sale.

Succesele importante obţinute cu opera seria îl determină să rămână multă vreme fidel acestui gen; operele sale următoare sunt reprezentate frecvent la Venezia, Torino, Bologna, Padova, Roma.

La vârsta de 35 de ani, în 1749, Jommelli are deja la activul său 26 de opere reprezentate cu mare succes, dintr-un total de 96 câte a compus. Anul 1749 este important prin faptul că marchează începutul carierei sale internaţionale. Cardinalul Albiani îi comandă o operă pentru Viena – „Achille in Sciro”, dramă pe muzică în trei acte, pe un libret de Pietro Metastasio, abordat deja de Antonio Caldara în 1736. Prima reprezentaţie are loc la 30 august 1749 la Burgtheater. Succesul acestei opere îi prilejuieşte cunoştiinţa cu poetul Pietro Metastasio (Roma, 1698 – Viena, 1782), care devine un mare admirator al său. Într-o scrisoare către celebrul castrat Carlo Broschi zis şi Farinelli (1705 – 1782), Metastasio scrie despre Jommelli: cel mai amabil ştrengar pe care l-a dat fericitul pământ ... figură sferică, temperament pacific, fizionomie impunătoare, bune maniere şi amabile obiceiuri ... este cel mai bun maestru care ştie să adapteze muzica la cuvinte din câţi am cunoscut.

Notorietatea şi reputaţia lui Jommelli cresc considerabil. El primeşte oferte de transfer la Lisabona şi la Mannheim, dar el preferă să se stabilească la Stuttgart, în slujba ducelui Karl Eugen de Würtemberg. Numit Ober-Kapellmeister, Jommelli va trăi la curtea ducelui cincisprezece ani, compunând 45 de opere (8 comice şi 37 în genul opera seria).

În anul 1769, se întoarce la Napoli unde se stabileşte pentru tot restul vieţii şi unde primeşte un onorariu regulat din partea Casei Regale de Portugalia, având obligaţia de a destina în fiecare an câte o operă, originală sau dintre cele compuse deja, Teatrului dell’Ajuada din Lisabona. Prima operă din această ultimă serie - „Armida abbandonata”, dramă pe muzică în trei acte, cu un libret de Francesco Saverio de Rogati – este reprezentată în premieră la Teatro San Carlo di Napoli la 30 mai 1770. La acest eveniment asistă tânărul Wolfgang Amadeus Mozart, pe atunci în vârstă de 14 ani, şi care întreprindea un lung turneu în Italia. Se păstrează mărturii care atestă că tânărul Mozart a apreciat foarte mult muzica acestei opere.

În vara anului 1771, Jommelli suferă o hemiplegie care îi afectează braţul drept; îşi revine şi poate relua activitatea, compunând încă şase opere. Moare la Napoli la 25 august 1774, la vârsta de şaizeci de ani.

Mi-am întărit de mult convingerea că Jommelli ar putea fi considerat un fel de Gluck italian, cu toată consideraţia şi respectul pentru amândouă personalităţile, şi am realizat chiar un paralelism analitic. Cei doi compozitori s-au născut în acelaşi an, 1714. Amândoi au avut posibilitatea de a aprofunda aceiaşi pleiadă de predecesori precum Scarlatti, Marcello, Porpora, Bach, Händel şi alţii. Au beneficiat de aceleaşi surse de inspiraţie şi au abordat librete de acelaşi gen literar în deplină conformitate cu moda şi gustul epocii. Jommelli a trăit 60 de ani, a lucrat 37 de ani şi a compus 96 de opere. Gluck a trăit 73 de ani, a lucrat 38 de ani şi a compus 45 de opere. Gluck începe cariera în Italia, la Milano unde a şi studiat o anumită perioadă de timp. Pe când Jommelli era la Venezia, Gluck îşi prezintă acolo în 1744 cea de a 6-a şi respectiv a 7-a operă; Jommelli avea la activul său deja 14 opere. În 1748, Gluck debutează la Burgtheater din Viena cu cea de a 14-a operă; un an mai târziu Jommelli debutează în acelaşi teatru cu cea de a 27-a operă. O privire panoramică asupra operelor, a caracteristicilor fundamentale ale spiritului componistic şi a elementelor novatoare introduse va clarifica raportul estetic şi stilistic dintre Jommelli şi Gluck. În perioade egale de timp ale respectivelor cariere, Jommelli a compus 96 de opere în timp ce Gluck doar 45; dar, în acelaşti timp se poate remarca faptul că operele lui Gluck sunt caracterizate de o complexitate mult mai amplă şi cu incidenţe revoluţionare mult mai pregnant manifeste.

Jommelli a fost printre primii compozitori care a manifestat tendinţa înlăturării anumitor convenţionalisme metastasiene în cadrul structurii libretelor abordate în genul opera seria favorizând o anumită dinamizare a desfăşurării teatrale în concordanţă cu explorarea în dimensiuni amplificate a resurselor instrumentale. În acest sens, el are meritul de a fi pus noi baze conceptului de uvertură, numit în limba italiană sinfonia; a aplicat o concepţie modernă aşa numitului gen de sinfonia avanti l’opera, conferind uverturii stabilitatea unei adevărate autonomii muzicale. Înlăturarea convenţionalismelor metastasiene din librete şi explorarea noilor dimensiuni instrumentale a creat premise estetice datorită cărora Jommelli a putut dezvolta pe un plan superior strălucitoarea inventivitate melodică a predecesorilor: Scarlatti, Leo, Pergolesi e Vinci, culminând cu o inovaţie muzicală şi estetică vocală: aşa numitul recitativo obbligato, însoţit de ample intervenţii orchestrale şi încărcat de energia unei pasiuni fără precedent în acea epocă. Atât în uverturi, cât şi în recitative sau în numerele muzicale (arii, duete, terţete, ansambluri), Jommelli dezvoltă agregatul armonic orchestral păstrând însă dimensiunile predecesorilor. Evoluţia sa marchează dezvoltarea resurselor instrumentale, înlăturarea convenţionalimsului metastasian al libretului oferind oportunitatea unor caracterizări mai ample ale personajelor printr-o vocalitate efectiv revoluţionară. În acest context de idei, aş putea considera în Jommelli mai mult aspectele evolutive revoluţionare ale vocalităţii decât o presupusă stagnare a agregatului armonic orchestral, fie el supus unei intense dezvoltări chiar între limitele respective.

Inovaţiile lui Gluck s-au bucurat de fericita coincidenţă a mobilizării mişcării preromantice, bucurându-se de o vastă rezonanţă stimulatoare mai ales în spaţiul german, cu influenţă directă asupra lui Mozart şi Beethoven. Se poate afirma că, prin influenţa masivă adusă melodramei romantice, Gluck a devenit efectiv victima propriei sale personalităţi revoluţionare întrucât importanţa creatorilor din perioada imediat următoare eclipsând până la efectiva uitare operele sale.

Jommelli, ancorat adânc în vechiul stil al secolului XVIII, a fost şi mai vulnerabil în faţa istoriei, care l-a uitat rapid în urma exploziei creatoare de operă lirică a secolului XIX. În urma aprofundării sintetice a acestor aspecte, putem înţelege supremaţia lui Gluck asupra lui Jommelli.

La 11 februarie 1753, la Teatrul Ducal din Stuttgart, are loc premiera operei „Fetonte”, dramă pe muzică în trei acte, compusă de Jommelli pe un libret de Leopoldo de Villati, probabil în colaborare cu Francesco Algarotti şi Friedrich II Cel Mare, regele Prusiei, după tragedia lirică „Phaéton” de Philippe Quinault; această lucrare fusese abordată în muzică de către Jean-Baptiste Lully în 1683; iar libretul lui Leopoldo de Villati mai fusese frecventat şi de Karl Heinrich Graun în 1750. Partitura acestei ediţii s-a pierdut păstrându-se doar libretul.

La 11 februarie 1768, la Teatrul Ducal din Ludwigsburg, are loc premiera celei de a doua ediţii a operei „Fetonte”, dramă pe muzică în trei acte, compusă de Jommelli pe un libret de Mattia Verazi. Opera este periodic reprezentată în stagiunile următoare; ultima reluare este înregistrată istoric în anul 1799. Această ediţie este concesionată şi Teatrului dell’Ajuda din Lisabona, unde este reprezentată în premieră la 6 iunie 1769, conform contractului de colaborare stipulat de Jommelli cu casa regală portugheză. Partitura acestei ediţii secunde a operei s-a păstrat şi deci aceasta este ediţia care a fost reprezentată în epoca modernă la Stuttgart în 1986 în cadrul unei producţii regizate de Axel Manthey. Doi ani mai târziu este reprezentată în cadrul unei producţii regizate de Luca Ronconi la Teatro Alla Scala di Milano, în premieră pentru Scala şi pentru Italia, la 30 ianuarie 1988; această producţie a fost preluată de Radioteleviziunea Italiană în direct chiar în seara premierei.

Libretul acestei opere este inspirat de mitul lui Fetonte, Faeton, fiul lui Helios, Zeul Soare, şi al Climenei La vârsta de 18 ani Fetonte află de la mama sa, Climene, că este fiul Soarelui. Tânărul rămâne uimit şi ezită să creadă această mărturisire. Climene solicită Zeului Soare să îngăduie tânărului lor fiu să conducă măcar o singură dată Carul de Flăcări. Legenda spune că Zeul Soare, de la începutul secolelor, conduce în fiecare dimineaţă acest imens car pe bolta cerească aducând lumina şi căldura. În urma insistenţelor reginei Climene şi ale tânărului fiu, Fetonte, Zeul Soare cedează; îl prepară pe tânărul băiat ungându-i faţa cu pomezi anume, pentru a putea rezista căldurii înalte; prepară patru cai năzdrăvani pe care-i înhamă la imensul car şi-i încredinţează lui Fetonte cârmuirea lui. Dar tânărul se dovedeşte a fi prea slab şi lispit de experienţă pentru o misiune atât de grea şi scapă carul cu cai de sub control; în urma apropierii prea mari de pământ, carul pârjoleşte pădurile şi munţii; de aceea populaţiile din Etiopia capătă culoarea foarte închisă a pielii; legenda spune că Zeus, înduioşat de teama oamenilor care îl invocau, a pus să vibreze un fulger făcând ca imensul car cu cai împreună cu Fetonte să se prăbuşească în râul Eridano (actualul Po de pe teritoriul Italiei).

Aria Tu m’offri un trono... pe care regina Climene o interpretează în actul al doilea, relevă repere virtuozistice şi estetice de înaltă semnificaţie, magistral confirmate de Mariana Nicolesco:

• ţesătura în care este scrisă această arie este foarte înaltă, şi deci cu atât mai dificilă execuţia, dată fiind exigenţa autorului faţă de o coloană sonoră amplă, intens timbrată, aşa cum o realizează marea noastră artistă;

• întinderea vocală solicitată interpretei acoperă întregul ambitus de soprană dramatică de agilitate;

• linia vocală comportă o agilitate în tempo extraordinar de mişcat, amplasată în zona acută şi supraacută a ambitusului cu valori de notă foarte mici, din care Mariana Nicolesco realizează o virtuozitate cu adevărat pirotehnică;

• conţinutul literar dramatic al frazării vocale prezintă o semnificaţie teatrală de foarte mare importanţă, ceea ce impune exigenţa unei dicţii impecabile, care amplifică dificultatea tehnică a acestei arii, atât de admirabil interpretată de soprana Mariana Nicolesco.

Am avut marea bucurie să asist la premiera absolută a producţiei cu această operă la Teatrul alla Scala din Milano împreună cu iubita mea soţie Elena Cernei, însoţiţi de marea artistă Renata Tebaldi şi de eminentul dirijor Gianandrea Gavazzeni. A fost o seară memorabilă, în care Mariana Nicolesco a repurtat un triumfal succes în faţa unui public entuziast, având-o în loja oficială pe Beatrix, Regina Olandei, aflată în vizită de Stat în Italia. Am afirmat în repetate rânduri atât aici cât şi în emisiuni de radio şi televiziune din România şi din alte ţări ale lumii, în conferinţe şi sesiuni de master, că această premieră istorică a Scalei a marcat încheierea unei epoci de mare prestigiu. De atunci – de la interpretarea reginei Climene de către Mariana Nicolesco în faţa reginei Beatrix a Olandei – la Teatro alla Scala din Milano nu au mai existat regine nici în loja oficială şi nici pe scenă ...

Prin numărul de premiere absolute, Mariana Nicolesco este una dintre reginele autentice ale istoriei Scalei, pe a cărei scenă s-a bucurat de triumfuri despre care în presă s-au scris cuvinte entuziaste: Divina Mariana Nicolesco. Corriere della Sera. Aseară, la Scala din Milano, Mariana Nicolesco a declanşat prin cântul ei o adevărată furtună de ovaţii. Daily News – New York.

https://www.youtube.com/watch?v=i14G2wWMw10

Giacomo Meyerbeer (Vogelsdorf, 5 septembrie 1791 – Paris, 2 mai 1864) este un compozitor german de origine ebraică (familia sa a avut câteva generaţii de rabini celebri şi bancheri puternici). El şi-a desfăşurat activitatea mai ales în Franţa; importanţa sa în istoria muzicii este atestată de legătura tehnică şi stilistică realizată între Rossini şi compozitorii romantici datorită unei formaţiuni a cărei complexitate provenea din şcolile germană, italiană şi franceză. Meyerbeer a devenit cel mai popular şi reprezentativ compozitor al aşa numitului gen grand opéra, prin care se definesc operele de spectacol grandios caracteristice şcolii franceze din secolul al XIX-lea. Manifestându-se ca un copil minune, Meyerbeer a studiat în privat cu cei mai mari şi prestigioşi profesori ai timpului său: compoziţia cu Karl Zelter (maestrul lui Felix Mendelssohn Bartholdy) şi cu Georg Joseph Vogler (maestrul lui Carl Maria von Weber), iar pianul cu Muzio Clementi (compozitor şi pianist italian, printre primii care au scris pentru pianul modern; pe mormântul său scrie „părintele pianului”). Metodic, răbdător şi extrem de studios, Meyerbeer şi-a impus principiul compoziţiei bazat pe lucrul foarte lent, mai ales că existenţa lui nu depindea de această activitate, fiind foarte bogat. În arcul de timp al unei jumătăţi de secol de activitate a compus 18 opere. În activitatea sa există trei perioade: italiană, franceză şi germană. Operele sale cele mai cunoscute, care s-au menţinut în timp în repertoriul teatrelor lumii sunt: „Robert le diable”, „Les Huguenots”, „Le prophète”, „L’Africaine”.

Mai ales la începutul carierei sale, Meyerbeer a experimentat şi alte genuri, ceea ce a favorizat devenirea identităţii sale componistice. Perioada sa italiană a început cu cantata drammatica Gli amori di Teolinda pentru soprană, clarinet, cor şi orchestră, denumită şi cantata scenica. Această cantată compusă în anul 1816, poate fi considerată un preludiu al activităţii sale de compozitor şi a stat la baza acelei perioade de început, 1817-1824, în cadrul căreia Meyerbeer devine inovator în genul opera seria. În vara anului 1816, compozitorul petrece o vacanţă la Verona împreună cu prietenii săi din Germania, soprana Hélène Harlas şi clarinetistul Heinrich Baermann, care sunt şi dedicatarii acestei lucrări. Profilul componistic al acestei cantate a fost determinat de influenţa lui Lully şi Rameau în maniera divertismentelor din opera franceză şi de Rossini în ceea ce priveşte maniera muzicală a liniilor melodice foarte elegante şi minuţios elaborate, atât pentru clarinet cât şi pentru vocea de soprană. Libretul relevă personajul Teolinda, care visează o dragoste cu păstorul Armidoro reprezentat muzical de clarinet. Soprana şi clarinetul participă la duete încărcate de un virtuozism muzical şi vocal foarte interesant pentru epoca respectivă. Corul reprezintă păstorii, al căror cânt întrerupe visările amoroase ale Teolindei ce se refugiază tot mai mult în frenezia şi agilităţile duetului cu clarinetul.

Densitatea melodică, măiestria procedeelor componistice, dozarea atmosferei se situează la cote valorice nebişnuite pentru un tânăr compozitor debutant. Vocalitatea sopranei este plasată într-o ţesătură centrală cu multiple expansiuni în zona foarte acută a ambitusului alternate unor profunzimi centro-grave fascinante. Linia melodică evoluează într-o agilitate splendidă de cea mai pură factură instrumentală în relaţia cu clarinetul.

Mariana Nicolesco interpretează această cantată cu uluitoare forţă expresivă sonoră şi timbrală, conferind accente de o energie explozivă unei agilităţi masive şi, în acelaşi timp elastice, prin care atinge perfecţiunea.

Marea noastră artistă a interpretat această capodoperă a vocalităţii la Rossini Opera Festival din Pesaro, la Stuttgart, cu Orchestra şi Corul Festivalului de la Ludwigsburg, cu clarinetistul Dieter Klöcker sub bagheta lui Wolfgang Gönnenwein.

Mariana Nicolesco a strălucit cu vocea ei amplă, fermă, de o emisie clară, cântând cu o uşurinţă care îţi taie respiraţia; chiar şi în pasajele de o extremă agilitate ea a ştiut să rămână expresivă şi cu o intonaţie perfectă. Financial Times – Londra. Sunt cuvinte care exprimă emoţii şi impresii ce corespund perfect interpretării sopranei Mariana Nicolesco în aria Deliziose piante ombrose din cantata scenică pentru soprană, clarinet, cor şi orchestră „Gli amori di Teolinda” de Giacomo Meyerbeer.

https://www.youtube.com/watch?v=K6nQgZrwC1c

„Omagiu lui Darclée – voce a două secole” în 2005 şi „Hariclea Darclée în istoria teatrului liric universal” în 2010, au fost două conferinţe în care am prezentat profilul uman şi artistic al legendarei noastre artiste. Anul acesta s-au împlinit trei sferturi de veac de la trecerea sa în eternitate. Prin câteva date sintetice voi da glas dragostei şi admiraţiei noastre faţă de această minunată artistă:

• a fost definită de muzicologi drept cea mai completă voce a timpului său de tipul sopranei dramatice de agilitate din perioada verdiană de început:

  • identitatea fonologică: soprană în dublă coordonată: dramatică de agilitate şi de agilitate dramatică;

  • configuraţia tipologică şi stilistică a repertoriului:

    • soprană de coloratură;

    • soprană lirico-lejeră;

    • soprană lirică;

    • soprană lirico-spinto;

    • soprană dramatică;

  • statistica rolurilor pe categorii:

    • contralto 01;

    • mezzosoprană 02;

    • soprană Falcon 01;

    • soprană 54 (în cele cinci categorii);

• tehnica vocală desăvârşită pusă în slujba unui talent artistic ieşit din comun pe fondul spiritual al unei culturi impresionante;

• cea mai importantă personalitate artistică a teatrului liric mondial pe perioada 1888-1918:

  • date statistice repertoriale:

    • 31 compozitori:

      • 12 compozitori de tradiţie (39%);

      • 19 compozitori debutanţi (61%);

    • 56 opere:

      • 32 opere de tradiţie (57%);

      • 24 opere în premiere istorice (43%):

        • 13 opere create pentru vocea sa;

        • 12 opere (22%) interpretate în premiere absolute printre care:

          • Tosca de Puccini;

          • La Wally de Catalani

          • Iris de Mascagni;

    • 16 opere (29%) interpretate în premiere istorice;

  • faptul că 43 %, aproape jumpătate din întreaga creaţie operistică abordată constituie repertoriu absolut original, justifică poziţia axiologică singulară ocupată de Hariclea Darclée în istoria teatrului liric universal pe care a influenţat-o fundamental;

  • datorită acestei mari artiste s-au putut afirma compozitorii verişti şi postromantici de la finele secolului al XIX-lea şi neoromanticii de la începutul secolului al XX-lea.

https://www.youtube.com/watch?v=h4hJ6-wXuwE

https://www.youtube.com/watch?v=yPWODz4Ie6s

Rolul Floria Tosca, interpretat la premiera absolută cu „Tosca” de Puccini de la 14 ianuarie 1900 la Teatro dell’Opera din Roma, a marcat o glorioasă trecere dintre secolul al XIX-lea şi al XX-lea. La 12 ianuarie 1939 Hariclea Darclée a lăsat această lume, fiind înmormântată chiar în ziua de 14 ianuarie, data premierei absolute a operei „Tosca”.

Am realizat un admirabil itinerariu în cea mai complexă şi mai dificilă zonă stilistică a vocalităţii, care corespunde etapei istorice de tranziţie de la clasicism, prin belcanto, către romantismul secolului al XIX-lea. Am aprofundat repere analitice care ne-au convins că Mariana Nicolesco este vocea ideală a unui gen stilistic şi muzical de maximă dificultate foarte rar abordat în istorie la adevăratele sale cote valorice iar astăzi mai puţin ca oricând. Vocalitatea sa în dublă coordonată de soprană dramatică de agilitate şi soprană de agilitate dramatică desăvârşită şi afirmată în Belcanto, a onorat la modul absolut toate genurile vocale de la Baroc până la muzica secolului al XX-lea confirmând triumful absolut al frumuseţii vocale conjugată cu devoţiunea pasionată a unei munci neîntrerupte.

Mariana Nicolesco, splendidă măiestrie vocală şi intensitate pasională. Corriere della Sera – Milano sunt cuvinte care omagiază personalitatea marii noastre artiste.

În memoria legendarei soprane Hariclea Darclée vom încheia această conferinţă cu aria „Vissi d’arte” din opera „Tosca” de Puccini în magistrala interpretare a sopranei Mariana Nicolesco.

https://www.youtube.com/watch?v=bGT_E35dN7Q 

REVISTA MUZICALĂ RADIO 13.08.2014

EMIL IURAȘCU ... voce, suflet și credință ...

 

 

Sufletul baritonului Emil Iuraşcu a pornit în Veşnicia Universală încărcat de esenţa afectivă a vibraţiei vocii sale lăsându-ne amintirea mesajului său uman şi artistic robust, entuziast şi cald.

Emil Iuraşcu s-a născut în anul 1943 la Briceni, lângă Soroca, în Basarabia cea smulsă violent României un an mai târziu când familia s-a refugiat trecând Prutul într-o noapte aşa cum au făcut foarte mulţi oameni. Tatăl său era profesor şi s-a ocupat cu multă grijă de educaţia celor doi copii cu aptitudini muzicale extraordinare. Sora lui, Adina, mezzosoprană, a devenit şi ea o personalitatea artistică importantă a muzicii în România, afirmându-se mai întâi la Filarmonica George Enescu şi apoi la Opera Română din Bucureşti unde, în anumite reprezentaţii, baritonul şi mezzosoprana, fratele şi sora, repurtau frumoase succese în multe spectacole.

După Liceul de Muzică unde a urmat un parcurs formativ instrumental, Emil Iuraşcu a devenit student al Conservatorului de Muzică Ciprian Porumbescu la secţia de Pedagogie şi Dirijat de Cor. În cadrul programelor de Canto auxiliar, vocea sa este remarcată iar profesorii îl sfătuiesc cu mare insistenţă să se dedice studiului vocii pentru o carieră artistică lucru pe care tânărul l-a luat în consideraţie cu pasiune şi seriozitate. După absolvirea Conservatorului, pentru o foarte scurtă perioadă de timp a făcut parte din Corul Operei Române din Bucureşti pentru ca în anul 1971 să fie angajat solist la Teatrul Muzical din Craiova înfinţat chiar atunci; Emil Iuraşcu face parte astfel din galeria membrilor fondatori ai acestui teatru cântând rolul de bariton al lui Vercingetorix chiar în producţia sa inaugurală cu opereta „Sânge Vienez” de Johann Strauss în regia lui Ion Dacian care, la premieră, a şi interpretat rolul primului tenor. Încă de la repetiţii, Maestrul Ion Dacian îşi dă seama de valoroasa voce a tânărului Emil Iuraşcu căruia cu multă afecţiune îi spunea că vocea îi răsună precum un clopot de biserică şi îl sfătuia să fie încrezător în viitorul său de artist de operă. După două stagiuni, a devenit solist al Operei din Timişoara pentru alte două stagiuni, din 1973 până în 1975 când a fost angajat la Opera Română din Bucureşti. În primii ani ai carierei se afirmă la importante concursuri internaţionale de canto de la Budapesta (1975), Sofia (1976), Barcelona (1976).

După afirmarea spectaculară în rolul Figaro din „Bărbierul din Sevilla” de Rossini, Emil Iuraşcu a acumulat un amplu repertoriu interpretând numeroase alte roluri din „Traviata” (Germont), „Trubadurul” (Contele de Luna), „Ernani” (Don Carlo), „Bal mascat” (Renato), „Rigoletto” (rolul titular), „Nabucco” (rolul titular), „Don Carlo” (Rodrigo), „Aida” (Amonasro), „Otello” (Jago) de Verdi, „Italianca în Alger” (Taddeo) de Rossini, „Lucia di Lammermoor” (Enrico Ashton), „Elixirul dragostei” (Belcore) de Donizetti, „Der Freischütz” (Prinţul Ottokar – la premiera din 17 februarie 1978) de Weber, „Faust” (Valentin) de Gounod, „Boema” de Puccini (Schaunard şi Marcello), „Paiaţe” de Leoncavallo (Silvio şi Tonio), „Tannhäuser” (Wolfram) de Wagner, „Evgheni Oneghin” (rolul titular) de Ceaikovsky, „Conacul cu stafii” (Spătarul) de Moniuszko (realizată în colaborare cu personalităţi artistice din Polonia precum dirijorul Antoni Wicherek, regia marii soprane Maria Foltyn, şcenograful Adam Kilian, coregraful Witold Gruca; corul a fost dirijat de Stelian Olariu, din distribuţia acestei premiere absolute pentru România de la 10 ianuarie 1979, mai făceau parte Elena Grigorescu, Iulia Marpozan, Marcel Angelescu, Florin Diaconescu, Gheorghe Crăsnaru, Iulia Buciuceanu, Nicolae Urziceanu, Ioan Hvorov, Valeria Savu, Cristian Mihăilescu). A interpretat cu aceiaşi dăruire şi opere ale şcolii române de compoziţie: ”Oedipe” de Enescu (Tezeu) debutând cu unii veterani ai acestei capodopere, personalități precum David Ohanesian, Elena Cernei, Mihaela Botez, Viorel Ban, Ioan Hvorov, Valentin Teodorian, Constantin Gabor, Valentin Loghin, Dan Zancu, în istorica regie a lui Jean Rânzescu cât şi în următoarea montare a lui Andrei Şerban din anul 1995; ”Dragoste şi Jertfă” (Lazăr) de Cornel Trăilescu, „Horia” de Nicolae Bretan (Cloşca) la premiera de la 30 iunie 1980, în rolul titular alternându-se Gheorghe Crăsnaru şi Nicolae Florei în fruntea unei distribuţii ale cărei numeroase personaje erau interpretate de mari artişti ai teatrului: Iulia Buciuceanu, Elena Simionescu, Matilda Onofrei, Cornelia Pop, Corneliu Fânăţeanu, Dan Zancu, Pompei Hărăşteanu, Lucian Marinescu, Constantin Iliescu, Nicolae Urziceanu, Nicolae Constantinescu, Ion Stoian, Valentin Loghin; „Eminescu” (Bărbatul) de Paul Urmuzescu la premiera absolută din 4 iulie 1989, unde, în cadrul unei ample distribuţii s-au distins Ionel Voineag, Ecaterina Ţuţu, Gabriel Năstase, Melania Ghioaldă, Lucian Marinescu, Florin Diaconescu, Nicolae Constantinescu, Constantin Ene, Dan Zancu, Adrian Ştefănescu, Adriana Alexandru, Ruxandra Vlad; acestor roluri în opere româneşti interpretate în premieră se mai adaugă rolul lui Negri din „Bălcescu” de Cornel Trăilescu.

L-am cunoscut în anul 1978, după un spectacol cu opera „Bărbierul din Sevilla” de Rossini la Opera Română din Bucureşti al cărui solist devenise de două stagiuni şi imediat am stabilit o frumoasă relaţie care avea să devină o prietenie trainică bazată pe Credinţa în Dumnezeu, Respectul faţă de Valorile Vieţii şi Dragostea faţă de Muzică.. Încă de la primele roluri mici în care fusese distribuit în prima sa stagiune, 1975/1976, toată lumea a înţeles că tânărul bariton avea o voce de o importanţă deosebită a cărei afirmare s-a produs rapid devenind în scurt timp un artist foarte admirat de melomani şi mult preţuit de parteneri. Întâlnirile noastre erau foarte frecvente atât la teatru cât şi acasă ascultând înregistrări valoroase de operă şi făcând chiar muzică împreună cu mare bucurie.

 

De la primul spectacol mi-a lăsat o impresie foarte puternică; aveam să constat o voce cu o coloană sonoră amplă, robustă, intens timbrată dar, în acelaşi timp, de o incredibilă elasticitate cu o spectaculară accesibilitate în agilităţi şi ţesături înalte; acutele sale erau intens vibrate, pline de strălucire şi aureolate de o evidentă plăcere de a cânta care încânta publicul. Manifesta o puternică predilecţie totuşi pentru cântul de linie încălzind cu sufletul său generos o cantilenă graţie căreia reuşea admirabil să contureze profilul uman al personajelor sale. În belcanto (Rossini, Donizetti) conferea vocalităţii o anumită măreţie; în romantismul francez, italian, german şi slav sau în verism îşi orienta elaborările către frumuseţea sunetului filtrată prin emotivitatea trăirii personajului; predilecţia estetică majoră a manifestat-o faţă de stilistica verdiană lucru mărturisit deschis şi despre care am discutat de foarte multe ori. Verdi era dominanta sufletului său de artist iar cele nouă titluri verdiene interpretate o atestă din plin. A abordat şi alte genuri stilistice cum ar fi lied-ul, romanţa, canzonetta dar cu mare selectivitate urmărind o totală identificare afectivă cu contextul melodic al autorilor. Sensibilitatea sa foarte puternică era guvernată de un spirit melodic absolut.

 

Destinul său social şi artistic s-a manifestat cu o anumită duritate prin faptul că atinsese acea maturitate artistică demnă de marea consacrare internaţională în perioada ultimilor opt ani ai regimului comunist în care restricţiile obtuze ale dictaturii se accentuaseră foarte mult sacrificând autentice personalităţi artistice demne de afirmare internaţională ori diminuând proporţiile carierei internaţionale ale artiştilor care se afirmaseră deja şi totuşi deciseseră să revină acasă unde aveau familii şi o viaţă deja aşezată. Şi totuşi, într-o oarecare inevitabilă măsură pentru un talent autentic, Emil Iuraşcu s-a bucurat de turnee personale ori cu Opera Română din Bucureşti în Anglia, Franţa, Spania, Italia, Germania, Ungaria, Cehoslovacia, Bulgaria, Jugoslavia, Rusia, USA; erau participări de scurtă durată conform regulilor impuse de autorităţi, condiţii în care era imposibil de lucrat cu un impresar la modul continuu.

Emil Iuraşcu moştenise din familie o profundă credinţă în Dumnezeu şi se bucura de viaţa lui în familia sa alături de devotata soţie Noni; de multe ori i se umezeau ochii atunci când abordam anumite teme de spiritualitate religioasă în dialogurile noastre. Cu toate restricţiile şi, implicit, riscurile faţă de regimul comunist, el cânta săptămânal la biserică; interpreta părţi solistice dar se bucura să cânte şi împreună cu corul integrându-se în melodicitatea şi armonia liturgică. Lumea îi recunoştea glasul şi de multe ori biserica se umplea la maxim prin răspândirea zvonurilor printre oameni ... „cântă Iuraşcu!” ... Am asistat de foarte multe ori la astfel de liturghii onorate de Emil Iuraşcu cu sufletul şi vocea lui generos dăruite slujbelor. Odată cu maturitatea a dorit să şi dirijeze corul bisericesc şi să insufle perfecţionismului litrugic experienţa sa de artist desăvârşit.

Cu o săptămână înainte de plecarea mea din ţară ne-am luat un „rămas bun” cu lacrimi în ochi ... Corespondenţa cu străinătatea era rău văzută la vremea aceea iar cei care aveau o carieră ce depindea de autorităţi, erau prudenţi. După Revoluţia care a avut loc la câţiva ani, eram deja la Roma şi, urmărind într-o seară un reportaj al Televiziunii Italiene despre România, la un moment dat, văd clădirea Operei din Bucureşti şi ascult comentariile despre noua viaţa socială în arta lirică românească; se transmitea şi o secvenţă; era fnalul duetului Lucia – Ashton din actul al doilea al operei „Lucia di Lammermoor” de Donizetti şi ... recunosc glasul inconfundabil al lui Emil Iuraşcu alături de soprana Victoria Bezetti. Era primul contact cu Opera Română de la plecarea mea din ţară. În mai 1999 aveam să revin pentru prima dată la Bucureşti după foarte mulţi ani de când plecasem. Chiar a doua zi de la sosire, într-o duminică dis de dimineaţă, am dorit să mă plimb prin centrul oraşului, să-i simt noua atmosferă dar şi să revăd bisericile centrului istoric, bijuterii arhitectonice, lăcaşuri unde mă reculegeam şi îmi reînnodam puterile. Mergând pe Calea Victoriei, aud o voce inconfudabilă chemându-mă ... „Ştefan!” ... Era ... Emil ... după atâţia ani, ne reîntâlneam chiar a doua zi de la revenirea mea ... Dirija corul uneia dintre bisericile de pe Calea Victoriei şi, împreună cu el, aveam să reintru după mulţi ani în acea atmosferă extraordinară. Ne-am urcat la cafas, m-a prezentat celor de la cor, a început slujba, mi-a dat şi mie o partitură şi mi-am unit glasul cu al lor ... M-am smţit extraordinar ... Apoi el a plecat cu un contract de lungă durată în Turcia unde preda canto la Izmir şi se bucura de mari satisfacţii ... Nu ne-am mai întâlnit ... Când el era în ţară nu eram eu şi invers ... Dar mă gândeam la el cu mult drag şi eram informat despre realizările sale de către prietenii comuni ... 

Săptămâna trecută ... navigând în diferite site-uri ale reţelei web, citesc trista ştire iar sufletul mi se strânge ... Sâmbătă 14 iunie, în sunetele clopotelor de la Catedrala San Pietro din Roma, în apropierea casei mele, pe undele unei lumini aprinse, sufletul meu învăluit în nostalgia numeroaselor amintiri, l-a urmărit conducându-l în gând pe ultimul drum pământesc, înaintea trecerii în Eternitatea Universului Divin a cărui Armonie a slujit-o evalvios cu vocea şi sufletul său generos ...

REVISTA MUZICALĂ RADIO, 18.06.2014

DAN IORDĂCHESCU - jubileul vocal al eclectismului stilistic

 

De mic copil am simţit o atracţie deosebită faţă de vocile oamenilor şi modul lor de a se exprima iar datorită muzicii, această atracţie s-a confirmat a fi o sensibilitate faţă de vocea cântată pe care, treptat, am aprofundat-o în totalitatea dimensiunilor ei expresive. Foarte rapid am devenit un fervent pasionat al vocii şi vocaliştilor dn toate genurile şi stilurile dedicându-mă în mod deosebit muzicii vocal simfonice, operei, operetei, liedului şi muzicii de cameră. Pe măsură ce cunoşteam noi artişti, doream imediat o apropiere de sufletul lor pentru a înţelege fascinantul mister al mecanismului expresivităţii vocale. Astfel am cunoscut şi am cultivat prietenia marilor artişti români din mai multe generaţii iar când destinul m-a purtat pe cărările lumii am căutat prietenia artiştilor de prestigiu care mă încântaseră în audiţiile radiofonice şi discografice la care aveam acces.

În universul memoriei mele afective şi estetice există un moment a cărui puternică trăire îşi menţine constant fiorul emotiv declanşat de primul spectacol de operă pe care l-am urmărit în interpretarea marelui bariton DAN IORDĂCHESCU (2 iunie 1930, Vânju Mare - 30 august 2015, București). Era duminică 29 decembrie 1968, „Traviata” de Verdi, în rolul Germont având ca parteneri pe Eugenia Moldoveanu debutantă în rolul Violetta Valery şi pe George Corbeni în rolul lui Alfredo. Era sfârşit de an, vacanţă de iarnă, iar eu în fiecare seară mergeam la câte un spectacol la Operă ori la Operetă, iar în zile de duminică la două spectacole chiar, fiind programate atât dimineaţa cât şi seara. Deşi eram abia în clasa a şasea, datorită studiilor de pian şi a pasiunii pentru citirea rapidă şi intensă a partiturilor, eram deja obişnuit cu complexitatea fenomenului estetic al spectacolului de operă pe care îl urmăream cu o totală fascinaţie. Ascultasem vocea lui Dan Iordăchescu în emisiuni de Radio şi Televiziune, citisem articole şi interviuri în jurnale şi reviste unde umăream ce se publica despre viaţa muzicală; îi vedeam numele pe afişele Operei la acele spectacole la care nu puteam merge fiindcă, elev fiind, dincolo de obligaţiile de studiu, nu puteam circula prin oraş de unul singur mai ales la ore târzii şi deci depindeam de disponibilitatea celor care mă însoţeau şi de care, mai ales în vacanţe, abuzam foarte mult; iar până la liceu mai aveam doi ani. În sfârşit, în acea seară aveam prilejul să-l urmăresc pentru prima dată în sala de spectacol pe marele artist iar emoţia pe care am trăit-o a fost foarte puternică.

https://www.youtube.com/watch?v=LEdRr8Wxprk 

Primul lucru care m-a frapat la personalitatea artstică a lui Dan Iordăchescu a fost faptul că, încă de la intrarea în şcenă a lui Germont, în actul al doilea, în timp ce personajul face câţiva paşi pe fondul introductiv al orchestrei, figura sa exprima deja foarte mult; expresia feţei, gestul mâinilor, atitudinea corpului şi chiar mersul aveau o semnificaţie anticipând ceea ce avea să abordeze prin imediata frazare vocală; mersul lui Dan Iordăchescu în personajele sale pe care ulterior i le-am analizat cu plăcută uimire, este o rezultantă a gândirii le nivelul metroritmic a frazei muzicale; treptat, în toate rolurile în care l-am admirat, am constatat cum întregul complex gestual al atitudinii sale fizice în personaj este impregnat de muzicalitatea sa absolută în echilibrată interferenţă cu specificul compozitorilor. Revenind la acea primă seară de la finele anului 1968, când a început să cânte, am fost bulversat de o anumită forţă a glasului său manifestată chiar şi atunci când exigenţele partiturii solicitau nuanţe de piano şi pianissimo. Dincolo de faptul că interpretarea sa releva toate prescripţiile partiturii aşa cum autorul a dorit iar simpla examinare a partiturii îmi confirma plenar această fidelitate filologică, eram foarte atras de anumite nuanţări, accentuări, modulaţii, inflexiuni care la prima reprezentaţie m-au uimit chiar dacă nu le-am conştientizat prin înţelegerea lor totală de cât după un anumit număr de ulterioare reprezentaţii ale marelui artist. Dar în acea primă seară mi-am dat totuşi seama că modul de a interpreta al lui Dan Iordăchescu va deveni o temă de studiu şi cercetare de foarte mare durată şi care ... nu s-a încheiat nici astăzi ... după atâtea zeci de ani de la primul impact. Recunosc acum, că în acea seară, în urma concentrării, uimirii, suprizelor artistice, revelaţiilor asupra unor repere de mare bucurie chiar dacă parţial înţelese, m-au solicitat enorm iar noaptea am adormit trezindu-mă a doua zi într-o stare cu totul neobişnuită. Am început să-i urmăresc reprezentaţiile iar când am intrat la liceu şi am avut permisiunea de a umbla singur chiar şi noaptea prin oraş, am fost prezent la toate spectacolele sale admirându-l în toate rolurile la Operă dar şi pe şcenele de Concert ale Filarmonicii şi Radiodifuziunii.

La începutul liceului, într-o seară, tot la un spectacol cu „Traviata” în care Dan Iordăchescu avea ca parteneri pe soprana Elena Simionescu şi pe tenorul Ion Stoian, după ce între timp aprofundasem foarte mult personalitatea poliedrică a marelui artist, am dorit să merg la cabină să-l cunosc personal. Folosind strategia politeţii find la vârsta la care ofeream întâietatea celor mai mari, am rămas într-un colţ al cabinei pline de lume, pentru a-l observa mai bine şi în comportamentul său uman dincolo de cel al personajului interpretat. Era efectiv neobosit, radios, surâzător, sărutând mâinile doamnelor, duduilor şi domnişoarelor foarte numeroase pe care le învăluia cu o privire de foc pe al cărui fundal comenta cu voluptate eleganţa lor acoperindu-le de complimente foarte sincere în timp ce dumnealor, topite, exprimau emoţia şi admiraţia iar Maestrul fremăta de bucurie; strângea mâinile domnilor, îmbrăţişa prietenii, cu fiecare avea o frază, un răspuns la vre-o chestiune rămasă în suspensie, o reacţie la auzul vre-unei ştiri; avea un arsenal de tocuri şi fotografii pe care le oferea generos şi la alegere cu dedicaţii scrise impecabil cu o caligrafie precum cântul său şi cu o semnătură somputoasă în care simbolurile grafice ale propriei sensibilităţi erau îmbinate cu fantezia artistului de geniu. Iar la acest extraordinar spectacol din cabină aveam să asist foarte mulţi ani pentru că din acea seară am mers totdeauna să-l salut, să-l îmbrăţişez, să-i exprim admiraţia, să-l întreb unele lucruri care mă interesau şi la care îmi răspundea cu generoase detalii şi cu o bucurie entuziastă. Când în prima seară, la cabină, mi-a venit rândul, mi-a strâns mâna şi a continuat să mi-o ţină pe toată durata conversaţiei în timp ce răspundeam la întrebările Maestrului: cine sunt, ce fac, în ce fel iubesc muzica şi opera, cum mi-a plăcut intepretarea sa. Mi-a scris apoi o dedicaţie afectuoassă şi încurajatoare pe program şi mi-a oferit două splendide fotografii: în rolul Riccardo din „Puritanii” de Bellini la Teatro alla Scala din Milano şi alta în rolul Amonasro din „Aida” de Verdi într-o figură de o sugestivitate impresionantă. În acea seară am inaugurat o relaţie umană şi artistică într-o evoluţie progresivă sub semnul unei cercetări estetice şi stilistice continue şi care, peste ani, s-a sublimat într-o Prietenie fraternă care mă onorează, mă stimulează şi mă bucură într-o absolută rezonanţă sufletească a Verbului Vocal.

 

Dan Iordăchescu – Jubileul vocal al eclectismului stilistic reprezintă un drum lung, intens, cu lupte şi suferinţe, cu victorii artistice repurtate magistral în ciuda numeroaselor deziluzii omeneşti ale unei vieţi pline de încercări pe care le-a transformat în oportunităţi de înrobustire şi înţelepţire.

Născut la 2 iunie 1930, s-a bucurat de doi părinţi minunaţi – Sevastia şi Gheorghe Iordăchescu – pe care continuă să-i venereze cu lacrimi în ochi şi astăzi când el însuşi a atins condiţia existenţială a patriarhatului. Primele studii artistice de după liceu au fost la Iaşi, la Facultatea de Teatru (1948-1949), la clasa actriţei şi profesoarei Gina Sandry Bulandra. Deci primele învăţături artistice au fost acelea ale declamaţiei actoriceşti şi chiar debutul său artistic a fost într-un rol de compoziţie teatrală al Chiaburului din opereta „Cântec de viaţă nouă” de Florin Comişel, la Teatrul CCS din Bucureşti, în decembrie 1949, deci acum şaizeci şi cinci de ani. Este lesne de înţeles complexitatea formativă a profilului viitorului artist liric ale cărui valenţe teatrale au completat vocalitatea lui în interpretări de mare profunzime. Între anii 1952 şi 1956 urmează cursurile Conservatorului „Ciprian Porumbescu” din Bucureşti la clasa eminentului tenor şi pedagog, Profesorul Constantin Stroescu, seniorul stilisticii vocale române. Maestrul Stroescu devine Părintele Spiritual al lui Dan Iordăchescu într-o relaţie umană Maestru – Discipol cum rar am întâlnit. Maestrul i-a urmărit toată viaţa evoluţia şi desfăşurările iar Discipolul a căutat să-l onoreze din plin graţie profilului artistic al personalităţii sale extraordinare. De multe ori, la spectacole sau la concerte, Maestrul Stroescu se afla în sală iar Dan Iordăchescu îi tributa salutul său reverenţios mai ales în concertele vocal simfonice ori recitalurile de lied la care contextul scenic consimţea acest gest sensibil. De multe ori am asistat la cabină, după spectacol ori după concert sau recital, la îmbrăţişarea dintre Maestru şi Discipol. Erau momente înălţătoare pe care le retrăiesc astăzi cu o binefăcătoare emoţie. În cadrul Conservatorului, Dan Iordăchescu s-a bucurat de îndrumarea unei pleiade de Maeştri dintre care menţionez pe Jean Rânzescu, Panait Victor Cottescu, Jean Bobescu, Aurel Alexandrescu. Maestrul Stroescu, senior al stilisticii vocale, era un rafinat cunoscător al tuturor detaliilor estetice necesare unei frazări autentice în şcolile franceză, italiană, germană, rusă, atât pentru repertoriul de operă cât şi pentru cel vocal simfonic ori de lied; provenea de la o şcoală foarte solidă ale cărei preţioase acumulări îi fuseseră stimulate de personalităţi legendare precum Enrico Mezzetti, Jean de Rezske, Elena Teodorini, Hariclea Darclée şi Félia Litvinne în a cărei casă de la Paris cunoscuse pe Pauline Viardot Garcia, Camille Saint-Saëns, Jules Massenet iar în peregrinările sale se împrietenise cu Claude Debussy, Manuel De Falla, Edward Elgar, Georges Hüe. Maestrul Stroescu a înţeles că dezlegarea completă şi totală a misterului vocal reprezentat de fiecare discipol, reprezintă condiţia fundamentală pentru abordarea repertoriului corespunzător. Astfel a simţit că vocea discipolului Dan Iordăchescu, devenit fiul său spiritual, are nevoie de o anumită consolidare a rezolvării pasajului de bariton şi mai ales pentru mi1 bemol. De pe o poziţie etică de afectuoasă sinceritate, i-a încuviinţat discipolului să consulte pentru această problemă pe marele bariton Petre Ştefănescu-Goangă, artist de frunte al şcolii româneşti de operă, prim solist al Operei din Bucureşti şi profesor la Catedra de Canto a Conservatorului bucureştean. Petre Ştefănescu-Goangă însuşi fusese elevul marii soprane Félia Litvinne la Paris la recomandarea lui George Enescu. Sunt convins că Maestrul Stroescu, fascinat de spiritul discipolului care acumula asiduu şi se dezvolta stilistic vertiginos în toate direcţiile culturii repertoriale ale vocalităţii de bariton, sesiza mai puţin un anumit unghi comportamental al emisiei vocale şi pe care l-a remarcat cu promptitudine Petre Ştefănescu-Goangă. După o scurtă perioadă de studiu paralel, datorită îndrumărilor Maestrului Goangă, emisia acelui mi1 bemol s-a rezolvat admirabil. Influenţa tehnică a pasajului prin lecţiile cu Ştefănescu-Goangă şi desăvârşirea stilistică prin îndrumările îndelungi ale lui Stroescu, au făcut ca Dan Iordăchescu să devină stăpânul absolut al acestui mi1 bemol asumând o condiţie de unicitate în universul virtuozistic baritonal. Este foarte dificil de aplicat acestui sunet al pasajului baritonal o diferenţiere expresivă sonoră şi timbrală perfect calibrată estetic unui anumit unghi stilistic. Dan Iordăchescu face parte dintr-o foarte restrânsă galerie de baritoni din Istoria Universală a Cântului care au reuşit această extraordinară performanţă iar dacă ne gândim la vastitatea şi diversitatea repertorială abordată din cariera sa, atunci ne dăm seama că baritonul român asumă o poziţie dominantă în această galerie a excelenţelor artistice.

Dan Iordăchescu a întreprins şi valoroase parcursuri informative şi formative de perfecţionare în arta interpretării la Salzburg – Mozarteum (1956), Paris (1958-1960), Roma (1960) însuşindu-şi desăvârşirea în cultura repertorială germană, franceză şi italiană. În această perioadă de enorme acumulări muzicale, estetice şi stilistice, Dan Iordăchescu obţine confirmări la cel mai înalt prestigiu fiind distins cu 13 premii dintre care 10 mari premii la competiţii naţionale şi internaţionale de canto: Varşovia (1955), Berlin, Salzburg, Geneva (1956), Toulouse (1958), Viena (1959), Bucureşti (1961 – Concursul Internaţional de Canto din cadrul Festivalului George Enescu), Olanda – s’Hertogenbosch (1963), Bruxelles – Queen Elisabeth (1966), Hanover (1968). Ultimii ani de studii şi primi ani de carieră naţională şi internaţională au consolidat personalitatea vocală şi interpretativă a baritonului Dan Iordăchescu al cărui debut absolut în operă datează din decembrie 1956 la Opera Naţională din Bucureşti în rolul Figaro din „Nunta lui Figaro” de Mozart.

Încă de la debutul la Opera din Bucureşti, Dan Iordăchescu s-a integrat într-o legendară serie de artişti: baritoni precum Petre Ştefănescu-Goangă, Şerban Tassian, Alexandru Enăceanu, Dinu Căţuleanu, Mihail Arnăutu, Ladislau Konya, Nicolae Herlea, Octav Enigărescu, David Ohanesian; soprane lirce lejere și de coloratură precum Lella Cincu, Iolanda Mărculescu, Magda Ianculescu, Matilda Onofrei, Victoria Bezetti, Elena Simionescu, Ileana Cotrubaş, Marina Mirea, Silvia Voinea; soprane lirice şi lirico-spinto ori dramatice precum Valentina Creţoiu, Dora Massini, Cornelia Gavrilescu, Ioana Nicola, Arta Florescu, Maria Voloşescu, Zoe Dragotescu, Teodora Lucaciu, Elena Dima Toroiman, Maria Şindilaru, Lucia Becar, Mariana Stoica, Magdalena Cononovici, Maria Slătinaru-Nistor, Marina Krilovici, Eugenia Moldoveanu, Lucia Ţibuleac, Elvira Cârje, Cornelia Angelescu; mezzosoprane precum Maria Snejina, Maria Moreanu, Nella Dimitriu, Zenaida Pally, Elena Cernei, Maria Săndulescu, Iulia Buciuceanu, Mihaela Botez, Dorothea Palade, Viorica Cortez, Mihaela Mărăcineanu, Rodica Mitrică, Veronica Gârbu; tenori precum Dinu Bădescu, Ionel Tudoran, Mihail Ştirbei, Garbis Zobian, George Corbeni, Valentin Teodorian, Cornel Stavru, Octavian Naghiu, Ion Piso, Corneliu Fânăţeanu, Ion Stoian, Ion Buzea, Vasile Moldoveanu. Ludovic Spiess; başi precum Nicolae Secăreanu, Mircea Buciu, Nicolae Teofănescu, Viorel Ban, Nicolae Florei, Ioan Hvorov, Constantin Gabor, Valentin Loghin, Pompei Hărăşteanu. Mari dirijori ai Operei Române precum Jean Bobescu, Alfred Alessandrescu, Egizio Massini, Constantin Silvestri, Mircea Popa, Constantin Bugeanu, Anatol Kisadji, Mihai Brediceanu, Cornel Trăilescu, Paul Popescu, Constantin Petrovici, Carol Litvin şi regizori precum Jean Rânzescu, Panait Victor Cottescu, George Teodorescu, Eugen Gropşeanu, Hero Lupescu, i-au influenţat evoluţia şi devenirea în momente de mare valoare artistică.

Cariera artistică naţională şi internaţională a marelui artist Dan Iordăchescu confirmă un imens repertoriu de operă, operetă, muzică vocal simfonică, oratoriu, lied, muzică de cameră, romanţă, muzică uşoară, muzică populară. A interpretat autori din baroc, preclasic, clasicism, belcanto, romantism, verism, realism, impresionism, expresionism, neoromantism, autori contemporani din şcolile română, italiană, franceză, germană, engleză, spaniolă, rusă, grecească, evreiască (în limba yddisch) cărora se mai adaugă anumite titluri specifice culturii numeroaselor naţiuni ale lumii unde a fost protagonistul unor triumfale succese. În repertoriul de operă a interpretat 45 de roluri în peste 1.100 de spectacole, iar în cele aproape 1.600 de recitaluri a interpretat peste 1.500 de lieduri; cele 261 de turnee artistice i-au prilejuit mari succese în 61 de ţări, totalizând 331 de oraşe pe lângă cele 61 de capitale şi 80 de metropole importante, într-o carieră care numără 61 de ani de activitate continuă. Din noianul acestor date, voi cita câteva cu o semnificaţie valorică extraordinară. Dan Iordăchescu s-a bucurat de immense succese în mari teatre precum Teatro alla Scala din Milano, Opéra de Paris, Wiener Staatsoper, Bolshoi Teatr din Moscova, ori în mari oraşe ale muzicii şi culturii precum Roma, Firenze, Torino, Venezia, New York, San Francisco, Los Angeles, Dallas, Berlin, München, Hamburg, Lisabona, Sankt Petersburg pentru a mă limita doar la o selecţie din numeroasa statistică de activitate. Mari baghete precum Tullio Serafin, Kurt Adler, Georges Prêtre, Lorin Maazel, Mstislav Rostropovich, Sir Collin Davis, Riccardo Muti, Zubin Mehta au condus producţii prestigioase în care apărea alături de artişti precum Virginia Zeani, Beverly Sills, Shirley Verett, Elena Suliotis, Montserrat Caballe’, Renata Scotto, Mirella Freni, Mario Del Monaco, Franco Corelli, Giuseppe Di Stefano, James MacCracken, Nicola Rossi-Lemeni.

Dan Iordăchescu mi-a oferit clipe extraordinare de înălţare muzicală şi artistică pe care le-am acumulat în imensa arhivă spirituală şi emotivă a memoriei mele graţie căreia le pot retrăi oricând ceea ce mă stimulează şi mă ajută în ale aprofunda analitic în cadrul domeniului de Estetică Vocală pe care l-am fondat. În transmisiuni radiofonice şi de televiziune, în conferinţe, în articole ori în studii estetice publicate în booklet-ul unor prestigioase ediţii discografice „Electrecord”, am oferit celor mulţi, melomani dar şi profesionişti, mai ales de generaţie tânără, posibilitatea de a cunoaşte şi de a preţui arta baritonului Dan Iordăchescu. Organizarea compactă a acestor materiale dedicate marelui nostru artist constituie efectiv unul din capitolele tratatului de Estetică Vocală la care lucrez. Pentru acest ceas aniversar în care tributăm lui Dan Iordăchescu sentimentele şi admiraţia noastră de bun augur, voi selecte câteva repere ale eternizării estetice prin care sufletele noastre se înalţă.

Händel – atât „Giulio Cesare” interpretat magistral la Roma cât şi celebrul „Ombra mai fu” din „Xerxes” ne oferă o coloană sonoră monumentală cu modulaţii variabile de la larg la medio-larg şi într-o timbralizare alternă între un vibrato compact şi un nonvibrato perfect rezonat în acel efect de kopfstimme prin care se pot valorifica admirabil Barocul şi Clasicismul.

Mozart este un reper fundamental al artei lui Dan Iordăchescu care confirmă autenticitatea sonorităţii admirabil timbralizate într-o coloană sonoră elastic modulată al cărui potenţial ne oferă simbioza dintre frazarea vocală şi accentuarea dramatică atât în limba italiană cât şi în limba germană. O poziţie cu totul specială în repertoriul său îl are rolul Don Giovanni admirabil interpretat la premiera de la Bucureşti din decembrie 1967; eu l-am admirat ulterior în acest magnific rol pe care l-a interpretat cu foarte mare succes pe importante şcene ale lumii. Intepretarea lui Dan Iordăchescu în acest rol al lui Don Giovanni oferea nişte unghiuri cu totul speciale ale acestui căutător al Dragostei Absolute condiţionat de experimentarea afectivă a relaţiei cu femeia. În cadrul parcursului ştiinţific al Doctoratului în Muzică pe care l-am susţinut la Universitatea Naţională de Muzică din Bucureşti, într-o serie de referate am analizat interpretarea lui Dan Iordăchescu în pagini precum Serenada şi Aria Şampaniei prin care protagonistul lui Mozart şi Lorenzo Da Ponte inaugurase, la vremea respectivă, categoria de bariton în istorie. Şi aici legendarul mib1 dar şi mi1 s-au manifestat plenar la cel mai înalt nivel virtuzistic. Se cuvine să evoc un fapt cu totul ieşit din comun care dă de gândit foarte mult. Dan Iordăchescu interpreta rolul lui Don Giovanni la Opera din Budapesta iar printre spectatori se afla şi Mario Del Monaco care avea o serie de spectacole cu „Otello” de Verdi. Fascinat de interpretarea lui Dan Iordăchescu în rolul lui Don Giovanni unde doza progresiv evoluţia interpretativă până la o adevărată explozie extatică de vocalitate şi teatralitate, Mario Del Monaco l-a întrebat dacă s-a gândit vre-odată să interpreteze pe Jago în „Otello” de Verdi; baritonul român a răspuns că da chiar dacă nu avusese timp să se dedice total studiului acestui rol. Del Monaco a insistat ca să accepte un contract pentru o producţie de „Otello” de Verdi la Wiesbadener Maifestspiele; Dan Iordăchescu s-a simţit onorat şi şi-a asumat responsabilitatea de a se prepara pentru această producţie care era în viitorul foarte apropiat. Imediat la Bucureşti a solicitat pe Maestrul Jean Rânzescu care i-a ilustrat toate detaliile scenice şi expresive ale rolului asimilat în mare viteză graţie muzicalităţii absolute; după debutul în rol rapid la Bucureşti, s-a îmbarcat pentru Wiesbaden unde a avut un mare succes la public şi presă. Apoi acest rol a continuat să fie pe agenda sa aşa cum s-a întâmplat şi la Opera din Lisabona alături de James MacCracken; înregistrarea spectacolului îmi oferă de fiecare date emoţii foarte puternice. Dar ceea ce a devenit pentru mine un reper de meditaţie şi contemplaţie, este faptul că cel mai mare Otello verdian din secolul al XX-lea a văzut pe Jago în interpretarea lui Don Giovanni de către Dan Iordăchescu. Subtilităţi ale accentelor şi ale nuanţărilor multiple au sugerat marelui Otello un extraordinar Jago.

Belcanto-ul – Rossini, Donizetti, Bellini – continuă să rămână o temă deschisă de studiu chiar şi în zilele noastre şi este foarte firesc acest lucru deoarece, în epoca respectivă, prima jumătate a secolului al XIX-lea, legendarul '800 al culturii vocalităţii italiene, realitatea artistică a teatrelor se confrunta cu vocalităţi fenomenale care au suferit unele mutaţii estetice inevitabile graţie marelui romantism verdian; iar dacă luăm în consideraţie ulterioara evoluţie internaţională a romantismului în diferitele şcoli naţionale şi a verismului continuat de stilurile secolului al XX-lea, ne dăm seama cât este de greu şi de rar de realizat o interpretare belcantsitică de mare autenticitate. Belcanto-ul pune în valoare predominant timbrul de mare puritate dar şi de consistenţă integrând vocalitatea într-o dramaticitate în care accentele frazării, trăirile emotive şi participarea şcenică la desfăşurare trebuie să asigure tehnic echilibrul unui legato sublim, inflexiunile timbrale calibrate pe emoţii şi configuraţiile coloanei sonore determinate de parcursul de linie sau de agilitate. În fonoteca mea mă bucur să posed înregistrarea cu „Puritanii” de Bellini la Scala în februarie 1971, sub bagheta lui Riccardo Muti, alături de Mirella Freni şi Luciano Pavarotti. Rolul Riccardo este practic unicul rol de bariton bellinian; Muti imprimă desfăşurării grandoarea unei amplori orchestrale de factură verdiană prin profilul său dirijoral cu tempi foarte lenţi şi o transparenţă instrumentală care ilustrează bogăţia şi complexitatea orchestraţiei belliniene. În celebra „Ah per sempre io ti perdei”, Dan Iordăchescu se pliază perfect pe specificul compozitorului în conjuncţie cu exigenţele dirijorului şi realizează o impecabilă frazare într-o coloana amplă, predominant largă, intens timbrată şi cu un vibrato foarte compact care favorizează expresivitatea timbrică a unui grandios belcanto. Cu Riccardo Muti, baritonul Dan Iordcăhescu a mai colaborat în producţii cu „Agnese di Hohenstauffen” de Spontini la Maggio Musicale Fiorentino şi în „Aida” de Verdi la Wiener Staatsoper, dar şi în concerte simfonice cu capodoperele lui Mahler precum „Das Lied von der Erde”. În „La Favorita” de Donizetti, a triumfat alături de Shirley Verrett la Dallas; cu Shirley Verrett a mai cântat la Torino în „Dido and Aeneas” de Purcel în 1971; imprimarea de la Dallas atestă o exemplară interpretare a recitativului şi ariei „Vien Leonora” urmată de exploziva caballetta „De’ nemici tuoi lo sdegno”; recitativ energic, linie belcantsitică impecabilă şi agilitate foarte robustă în cabaletta finală cu o grandioasă coloană sonoră a cărei amploare relevă o cupolă impresionantă faimosului mi1 bemol de la pasaj; fascinant este şi spiritul estetic din „A tanto amor” unde cantilena majestuoasă se conjugă cu o agilitate lentă şi plină de ornamente vocale perfect ilustrate sonor şi expresiv. La Bucureşti, Dan Iordăchescu a triumfat la premiera de „Lucia di Lammermoor” de Donizetti alături de Magda Ianculescu şi Octavian Naghiu.

https://www.youtube.com/watch?v=QY-O0UIUXuM 

Romantismul verdian a fost onorat de arta lui Dan Iordăchescu atât în ţară cât şi în străinătate: „La Traviata”, „Un ballo in maschera”, „Il Trovatore”, „Don Carlo”, „La forza del destino”, „Nabucco”, „Aida”, „Otello” sunt titluri legate de memorabile succese. În vasta mea fonotecă, la loc de cinste, stă o producţie cu „Nabucco” de la Radio France din Paris alături de Elena Suliotis; „Dio di Giuda” în tălmăcirea artistică a lui Dan Iordăchescu asumă o condiţie absolut singulară conferind intepretării sale inflexiuni estetice oratoriale perfect calibrate pe contextul biblic, patosul patern şi anvergura eroică a personajului. Dintre nenumăratele spectacole verdiene interpretate de Dan Iordăchescu la care am asistat la Opera din Bucureşti, aş evoca o seară cu totul specială cu „Un ballo in maschera” în care interpreta un Renato grandios, loial, sentimental, principial, elegant, etic, interiorizat subtil dar şi în expansiune vulcanică. Momentul culminant l-a atins în celebra arie „Eri tu” precedată de dificilul recitativ „Alzati”. Într-o linişte absolută, publicul asista înmărmurit la nişte pianissime formidabile progresiv crescânde în nişte fortissime clocotitoare amplificate de un vibrato plin de o rară tensiune emotivă. Iar la cantilena în adagio „O dolcezze perdute”, faţa i s-a umezit de două şiroaie de lacrimi ale suferinţei care, unite cu sudoarea generoasă a participării tehnice de totală fizicitate, deveneau o ... Apă Sfântă ... pe chipul Artistului Oficiant ... Au urmat în jur de 5-6 minute de aplauze torenţiale ale unui public entuziast care privea figura baritonului rămas ca o statuie fără să clipească ... După spectacol l-am îmbrăţişat îndelung şi intens ... 

https://www.youtube.com/watch?v=WbbakIKcxYI

Romantismul francez a fost pentru Dan Iordăchescu o adevărată efigie preluată de la Maestrul Constantin Stroescu profund ancorat în cultura şi estetica franceză. „Faust” de Gounod, „Le Profète” de Meyerbeer, sunt titluri de mare anvergură onorate de marele artist. Dar din repertoriul francez am nişte amintiri cu totul deosebite legate de numeroasele spectacole cu „Carmen” de Bizet. Îmi amintesc în mod deosebit de seara de sâmbătă 12 iunie 1971 când, la Sala Palatului plină şi cu foarte multă lume în picioare chiar, Dan Iordăchescu interpreta pe Escamillo într-o reprezentaţie extraordinară cu Elena Cernei, Giuseppe Di Stefano şi Eugenia Moldoveanu sub bagheta lui Paul Popescu. Di Stefano venea într-un turneu printr-o serie de teatre ale României începând cu Opera din Bucureşti. Dan Iordăchescu a realizat un Escamillo incandescent, temperamental, seducător, combativ, triumfător, sentimental, rafinat atât ca eprsonaj cât şi ca vocalist desăvârşit. Peste ani, avea să-mi mărturisească un fapt foarte important: „Am învăţat cum să fiu un adevărat Escamillo graţie spectacolelor interpretate alături de Elena Cernei”.

Un alt reper al romantismului francez îl reprezintă rolul Marelui Preot din opera „Samson et Dalila” de Saint-Saëns în care, publicul român l-a cunoscut doar prin integrala discografică „Electrecord” realizată în anul 1969 sub bagheta marelui dirijor Kurt Adler de la Metropolitan din New York şi având ca parteneri pe Elena Cernei, Ludovic Spiess, Nicolae Florei, Constantin Dumitru, Vasile Moldoveanu; dirijorul corului a fost marele artist Carol Litvin. La editarea acestei integrale pe CD am relizat pentru booklet un studiu estetic intitulat „De la mitul biblic la vocalitatea interstilistică” în care am analizat atât profilul componististic al lui Saint-Saëns cât şi elaborările stilistice ale dirijorului şi ale interpreţilor. În analiza mea relevam faptul că această operă are un pronunţat caracter oratorial datorită intenţiilor iniţiale ale compozitorului; Dan Iordăchescu alături de Elena Cernei au onorat prin elaborările interpretative întreaga doctrină stilistică preluată de la marele lor profesor, Maestrul Constantin Stroescu.

 

Se cuvine să evoc interpretarea magistreală a rolului Creon din „Oedipe” de Enescu şi a rolului titular din opera „Bălcescu” de Cornel Trăilescu dar şi lucrări ale secolului al XX-lea precum „Monte Ivnor” de Lodovico Rocca (premieră la Roma) şi „Don Quisciotte” de Vitto Frazzi (premieră la Roma); aceasta din urmă am analiza-o în cadrul parcursului ştiinţific al Doctoratului meu în Muzică la UNMB; este o capodoperă genială iar Dan Iordăchescu a conferit personajului titular o interpretare magistrală care se păstrează în Fonoteca de Aur a Radiodifuziunii Italiene.

În egală măsură cu bravura de artist liric, Dan Iordăchescu s–a afirmat ca un maestru absolut al liedului, oratoriului, muzicii de cameră, sau în genuri precum romanţa, cântecul popular ori de muzică uşoară. Am asistat la numeroase serate cu recitaluri de lied editate ulterior în discuri LP şi apoi în CD. Îmi amintesc de ciclul „Dichterliebe” de Schumann interpretat împreună cu marele pianist Valentin Gheorghiu la Ateneul Român în cadrul stagiunii Filarmonicii George Enescu 1981/1982. La editarea acestui recital în CD am avut onoarea şi satisfacţia profesională să public în booklet-ul discului un studiu estetic intitulat „Dialog spiritual sub semnul comuniunii dintre sunet şi cuvânt”; este un parcurs analitic al dinamicii ciclului psiho-emotiv din geneza estetică şi intepretarea stilistică a liedului. În interpretarea liedului, Dan Iordăchescu atinge cota înţelepciunii estetice prin care diferenţiază minuţios şi subtil unghiurile stilistice. Graţie artei sale interpretative am înţeles cantabilitatea ritmată a miniaturalităţii dramaturgice din Schubert şi inflexiunea modulantă a existenţialismului romantic din Schumann printr-o perfectă diferenţiere; Dan Iordăchescu nuanţează specific şi admirabil prin adaptarea impostaţiei vocale cele două ipostaze stilistice. În Schumann, Mahler şi Hugo Wolf, atinge maxima coordonată expresivă. De mare fascinaţie analitică este acel al său modus cantandi diferenţiat între Mahler intimist liederist şi Mahler grandios simfonist. Un loc aparte în sufletul meu îl ocupă „Ave Maria” de Schubert în care estetismul şi misticismul se contopesc într-o perfectă unitate care se activează în inima mea ori de câte ori contemplu în Catedrala San Pietro din Roma geniala „Pietà” de Michelangelo care la vremea creerii operei sale avea aceiaşi vârstă pe care o avea Dan Iordăchescu când a imprimat „Ave Maria” de Schubert cu Viorica Cojocariu la pian. Nimic nu este întâmplător din aceste repere ale eternizării unor evenimente absolut speciale. Recomand tuturor aprofundarea interpretării lui Dan Iordăchescu în „Ave Maria” de Schubert unde atinge un extaz unic.

https://www.youtube.com/watch?v=ob42s5yVLHY 

Din aceste peregrinări estetice şi stilistice ale universului interpretativ al marelui artist Dan Iordăchescu, am căutat să relev parametrii majori ai unei personalităţi artistice neobişnuit de puternice manifestată prin plurivalenţă şi plusvalenţă. Plurivalenţa este dată de simţul compozitorului, simţul libretistului, simţul dirijorului, simţul regizorului, simţul partenerilor şi simţul publicului integrate într-o relaţie complexă la baza mesajului artistic. Plusvalenţa reprezintă cota creativă personală a lui Dan Iordăchescu prin care a încununat mesajul autorilor abordaţi oferind amprenta personală a spiritului său interpretativ. Dan Iordăchescu, prin uriaşa moştenire discografică pe care ne-o lasă, devine un studiu permanent şi fascinant al unei lecţii eterne.

Marele artist Dan Iordăchescu, provenit dintr-o familie cu talente artistice şi muzicale, devenit o personalitate de mare forţă creatoare, este continuat cu demnitate şi pasiune de cele trei vlăstare rezultate din mariajul său cu actriţa şi profesoara Irina Bora; sunt cele trei fiice: Maria Cristina, mezzosoprană, Raluca, actriţă, şi Irina, soprană, care evoluează ducând mai departe o emblemă artistică şi umană moştenită de la părinţi.

La ceas comemorativ, gândurile mele scrutează în noianul de magnifice amintiri și sufletul meu retrăiește o mulțime de profunde emoții evocând omul, artistul şi prietenul DAN IORDĂCHESCU care rămâne în istorie un simbol în  jubileului vocal al eclectismului stilistic.

REVISTA MUZICALĂ RADIO, 02.06.2014