Master Class MARIANA NICOLESCO - Conferința Dr. STEPHAN POEN - Brăila, 2 august 2014

 

Christoph Willibald Gluck şi Niccolò Jommelli

la o aniversare (300), Giacomo Meyerbeer la o comemorare (150), Hariclea Darclée

la 75 de ani de la trecerea în eternitate

Cursuri de Măiestrie Artistică Master Class Mariana Nicolesco

Conferinţa Dr. Stephan Poen – Sâmbătă 2 August 2014 orele 18 Brăila

Gluck, Jommelli, Meyerbeer şi Darclée sunt patru repere de extraordinară importanţă ale culturii universale care ne vor oferi bucuria unor profunde emoţii estetice în parcursul muzical artistic pe care ni l-am propus.

Anul acesta comemorăm trei secole de la naşterea a doi compozitori geniali care au adus o contribuţie extrem de valoroasă evoluţiei estetice şi stilistice în genul de operă şi în vocalitate: Christoph Willibald Gluck şi Niccolò Jommelli.

Christoph Willibald Gluck (Erasbach, 2 iulie 1714 – Viena, 15 noiembrie 1787) a fost un compozitor german cu o activitate foarte bogată mai ales în muzica de operă; istoria l-a recunoscut ca iniţiator al Clasicismului vienez corespunzător celei de a doua jumătăţi a scolului al XVIII-lea. Datorită capodoperelor sale „Orfeo ed Euridice” (1762) şi „Alceste” (1767), considerate opere de referinţă, Gluck s-a afirmat ca un reformator al genului opera seria prin simplificarea acţiunii şi printr-un anumit echilibru între muzică şi cânt. Această reformă s-a bucurat de o unanimă consideraţie şi a exercitat o influenţă profundă asupra compozitorilor care i-au urmat, precum Mozart, Salieri, Cherubini, Berlioz şi Wagner. Gluck a avut parte de o viaţă intensă şi cu multe schimbări, trăind pe diverse perioade în multe ţări europene. De mic a studiat clavecinul, orga, vioara, violoncelul şi canto, devenind un cantore de mare succes. La Praga a continuat studiile muzicale luând contact cu operele italiane ale lui Johann Adolf Hasse bazate pe modelul lui Pietro Metastasio, considerat reformatorul genului melodramma italiano; a frecventat şi cursurile Facultăţii de Filosofie, fiind atras în mod deosebit de logică, fizică şi metafizică. După o perioadă petrecută la Viena, în care s-a dedicat muzicii de cameră, a plecat la Milano unde s-a perfecţionat cu Giovanni Battista Sammartini mai ales în domeniul muzicii instrumentale. La Milano, în 26 decembrie 1741, e prezentată prima sa operă, Artaserse pe un libret de Metastasio cu mare succes de public la Teatro Regio Ducale. Compune încă alte zece opere pentru teatrele din Milano, Venezia şi Torino, unde e admirat şi respectat. După un an pleacă la Londra, unde are revelaţia creaţiei lui Händel, fiind fascinat de simplitatea grandioasă a stilului său teatral şi mai ales al procedeelor de utilizare dramatică a corului. Influenţa lui Händel a fost determinantă pentru evoluţia componistică a lui Gluck. Noile experienţe muzicale, cu unele companii franceze de operă, îi prilejuiesc întâlnirea cu coregraful Gasparo Angiolini şi cu libretistul Ranieri de’ Calzabigi născut la Livorno în acelaşi an cu Gluck, 1714. Colaborarea intensă dintre Gluck şi Ranieri de’ Calzabigi avea să declanşeze aşa numita reformă gluckiană a operei clasice. La Paris unde s-a bucurat de toate onorurile sociale şi artistice, apoi a revenit la Viena.

Gluck a compus un număr de 45 de opere; cu „Orfeo ed Euridice” (opera 31) declanşează reforma sa pe care o completează cu „Alceste” (opera 39); din ultima serie de şase opere fac parte titluri de mare anvergură care se cântă şi astăzi: „Paride ed Elena”, „Iphigénie en Aulide”, „Armide”, „Iphigénie en Tauride”. Reperele biografice pe care le-am selecţionat atestă complexitatea parcursului personalităţii sale de reformator în opera seria.

Opera „Alceste” este a doua operă a aşa numitei reforme Gluck. Libretul are ca origine drama „Alcesti” de Euripide. Prima versiune a acestei opere a fost reprezentată la 26 decembrie 1767 la Burgtheater din Viena; autorul libretului e Ranieri de’ Calzabigi; versiunea franceză, pe un libret tradus şi adaptat de Le Bailly du Roullet, a fost reprezentată la Paris la 23 aprilie 1776.

Când partitura primei versiuni vieneze a fost tipărită, Gluck a adăugat o prefaţă al cărui text, redactat în italiană de Calzabigi, constituie un adevărat manifest al reformei lor aplicate genului opera seria. Punctele programului acestei reforme cu originea în anumite consideraţii publicate în 1755 de către Francesco Algarotti, sunt următoarele:

• nici-o arie cu execuţie da capo;

• foarte puţin spaţiu acordat improvizaţiei şi virtuozismului vocal;

• nici-un pasaj melismatic prelungit – „melisma” este un termen italian provenit de la grecescul „melos” cu sens de melodie sau arie şi se referă la un ornament melodic care încarcă vocala unei anumite silabe cu un grup de note de înălţimi diferite executate prin modularea tonală fără întreruperea emisiei;

• prevalenţa cântului silabic pentru a conferi inteligibilitate cuvintelor;

• puţine repetiţii textuale chiar şi în arii;

• atenuarea separării dintre recitativ şi arie, limitând numărul recitativelor;

• recitativ acompaniat preferat aşa numitului recitativo secco – recitativ acompaniat doar de un singur instrument cu claviatură (clavecin sau fortepiano) căruia i se poate adăuga un instrument cu coarde, precum violoncelul;

• simplitate melodică;

• o uvertură care nu trebuie să anticipeze temele muzicale din lucrare – peste aproape un secol Wagner va introduce reforma bazată pe tehnica Leitmotivului condiţionată de perfecta încadrare în atmosfera muzicală a operei;

• corului îi este acordat un spaţiu mult mai mare şi un rol foarte important, analog corului antic grecesc.

Admète, rege în Fera din Tessalia, e pe moarte; soţia sa, Alceste, cu cei doi fii şi întreg poporul, trişti şi neliniştiţi, se roagă zeilor de dincolo de morminte pentru a-l lăsa în viaţă. Zeul Apollo le răspunde şi le spune că moartea regelui este prevăzută pentru acea zi; nici măcar sacrificiul unei alte persoane n-ar putea aduce salvarea lui. Alceste se oferă să moară în locul soţului său care va reveni la viaţă şi va constata cu infinită durere sacrificiul propriei sale soţii. Admète este hotărât să-şi urmeze soţia pe tărâmul morţii. Hercule, vechiul său prieten, se oferă să-l ajute coborând în Infern unde îl împiedică pe Tanathos să o apuce pe Alceste în ghearele sale. Alceste este readusă pe pământ unde va putea trăi alături de soţul său Admète.

Aria Divinités du Styx încheie primul act al operei. Alceste este hotărâtă la propriul sacrificiu prin care încearcă să salveze viaţa soţului iubit. Vocalitatea acestui personaj şi, în mod deosebit, a acestei arii, se caracterizează printr-un profil de soprană dramatică de agilitate al cărui impact cu o orchestraţie somptuoasă şi o desfăşurare agogică predominant lentă, solicită o coloană sonoră largă, masivă dar şi elastică, foarte intens timbrată, pe care Mariana Nicolesco o ilustrează plenar la cel mai înalt nivel estetic al virtuozismului vocal. De mare efect sunt contrastele pline de tensiune emotivă dintre impulsurile sincopate ale agregatului orchestral şi linia vocală majestuoasă prin care artista noastră domină contextul dramatic al acestei scene.

O divă autentică aclamată la Milano, la München şi la Salzburg. O voce maleabilă, flamboiantă, o frazare perfectă, un legato somptuos, o prezenţă şcenică incandenscentă, scria L’Express la Paris.

Sunt cuvinte care corespund întru totul interpretării ariei Divinités du Styx din opera „Alceste” de Gluck de marea noastră artistă Mariana Nicolesco.

https://www.youtube.com/watch?v=t1FOf1UfPD0 

Niccolò Jommelli s-a născut la 10 septembrie 1714 la Aversa în Provincia Caserta a Regiunii Campania cu capitala la Napoli. Primele învăţături muzicale le-a primit de la Muzzillo, directorul corului catedralei din localitate. Datorită talentului muzical deosebit pe care îl manifestă, în anul 1725, la vârsta de unsprezece ani, este primit la Conservatorio di Santo Onofrio la Capuana, lângă Npoli, unde studiază sub îndrumarea profesorilor Ignazio Prota şi Francesco Feo. În 1728, Jommelli se transferă la Conservatorio della Pietà dei Turchini unde studiază contrapunctul cu Nicola Fago. Mărturiile păstrate din acea epocă atestă că Jommelli ar fi fost influenţat şi de operele tânărului compozitor Johann Adolf Hasse reprezentate la Napoli între 1723 şi 1727; este acelaşi Hasse care l-a influenţat şi pe Gluck. Această influenţă germană va stimula dezvoltarea unor caracteristici componistice datorită cărora s-a putut integra cu uşurinţă mai târziu în Germania, chiar în perioada de apogeu a carierei sale.

Succesele importante obţinute cu opera seria îl determină să rămână multă vreme fidel acestui gen; operele sale următoare sunt reprezentate frecvent la Venezia, Torino, Bologna, Padova, Roma.

La vârsta de 35 de ani, în 1749, Jommelli are deja la activul său 26 de opere reprezentate cu mare succes, dintr-un total de 96 câte a compus. Anul 1749 este important prin faptul că marchează începutul carierei sale internaţionale. Cardinalul Albiani îi comandă o operă pentru Viena – „Achille in Sciro”, dramă pe muzică în trei acte, pe un libret de Pietro Metastasio, abordat deja de Antonio Caldara în 1736. Prima reprezentaţie are loc la 30 august 1749 la Burgtheater. Succesul acestei opere îi prilejuieşte cunoştiinţa cu poetul Pietro Metastasio (Roma, 1698 – Viena, 1782), care devine un mare admirator al său. Într-o scrisoare către celebrul castrat Carlo Broschi zis şi Farinelli (1705 – 1782), Metastasio scrie despre Jommelli: cel mai amabil ştrengar pe care l-a dat fericitul pământ ... figură sferică, temperament pacific, fizionomie impunătoare, bune maniere şi amabile obiceiuri ... este cel mai bun maestru care ştie să adapteze muzica la cuvinte din câţi am cunoscut.

Notorietatea şi reputaţia lui Jommelli cresc considerabil. El primeşte oferte de transfer la Lisabona şi la Mannheim, dar el preferă să se stabilească la Stuttgart, în slujba ducelui Karl Eugen de Würtemberg. Numit Ober-Kapellmeister, Jommelli va trăi la curtea ducelui cincisprezece ani, compunând 45 de opere (8 comice şi 37 în genul opera seria).

În anul 1769, se întoarce la Napoli unde se stabileşte pentru tot restul vieţii şi unde primeşte un onorariu regulat din partea Casei Regale de Portugalia, având obligaţia de a destina în fiecare an câte o operă, originală sau dintre cele compuse deja, Teatrului dell’Ajuada din Lisabona. Prima operă din această ultimă serie - „Armida abbandonata”, dramă pe muzică în trei acte, cu un libret de Francesco Saverio de Rogati – este reprezentată în premieră la Teatro San Carlo di Napoli la 30 mai 1770. La acest eveniment asistă tânărul Wolfgang Amadeus Mozart, pe atunci în vârstă de 14 ani, şi care întreprindea un lung turneu în Italia. Se păstrează mărturii care atestă că tânărul Mozart a apreciat foarte mult muzica acestei opere.

În vara anului 1771, Jommelli suferă o hemiplegie care îi afectează braţul drept; îşi revine şi poate relua activitatea, compunând încă şase opere. Moare la Napoli la 25 august 1774, la vârsta de şaizeci de ani.

Mi-am întărit de mult convingerea că Jommelli ar putea fi considerat un fel de Gluck italian, cu toată consideraţia şi respectul pentru amândouă personalităţile, şi am realizat chiar un paralelism analitic. Cei doi compozitori s-au născut în acelaşi an, 1714. Amândoi au avut posibilitatea de a aprofunda aceiaşi pleiadă de predecesori precum Scarlatti, Marcello, Porpora, Bach, Händel şi alţii. Au beneficiat de aceleaşi surse de inspiraţie şi au abordat librete de acelaşi gen literar în deplină conformitate cu moda şi gustul epocii. Jommelli a trăit 60 de ani, a lucrat 37 de ani şi a compus 96 de opere. Gluck a trăit 73 de ani, a lucrat 38 de ani şi a compus 45 de opere. Gluck începe cariera în Italia, la Milano unde a şi studiat o anumită perioadă de timp. Pe când Jommelli era la Venezia, Gluck îşi prezintă acolo în 1744 cea de a 6-a şi respectiv a 7-a operă; Jommelli avea la activul său deja 14 opere. În 1748, Gluck debutează la Burgtheater din Viena cu cea de a 14-a operă; un an mai târziu Jommelli debutează în acelaşi teatru cu cea de a 27-a operă. O privire panoramică asupra operelor, a caracteristicilor fundamentale ale spiritului componistic şi a elementelor novatoare introduse va clarifica raportul estetic şi stilistic dintre Jommelli şi Gluck. În perioade egale de timp ale respectivelor cariere, Jommelli a compus 96 de opere în timp ce Gluck doar 45; dar, în acelaşti timp se poate remarca faptul că operele lui Gluck sunt caracterizate de o complexitate mult mai amplă şi cu incidenţe revoluţionare mult mai pregnant manifeste.

Jommelli a fost printre primii compozitori care a manifestat tendinţa înlăturării anumitor convenţionalisme metastasiene în cadrul structurii libretelor abordate în genul opera seria favorizând o anumită dinamizare a desfăşurării teatrale în concordanţă cu explorarea în dimensiuni amplificate a resurselor instrumentale. În acest sens, el are meritul de a fi pus noi baze conceptului de uvertură, numit în limba italiană sinfonia; a aplicat o concepţie modernă aşa numitului gen de sinfonia avanti l’opera, conferind uverturii stabilitatea unei adevărate autonomii muzicale. Înlăturarea convenţionalismelor metastasiene din librete şi explorarea noilor dimensiuni instrumentale a creat premise estetice datorită cărora Jommelli a putut dezvolta pe un plan superior strălucitoarea inventivitate melodică a predecesorilor: Scarlatti, Leo, Pergolesi e Vinci, culminând cu o inovaţie muzicală şi estetică vocală: aşa numitul recitativo obbligato, însoţit de ample intervenţii orchestrale şi încărcat de energia unei pasiuni fără precedent în acea epocă. Atât în uverturi, cât şi în recitative sau în numerele muzicale (arii, duete, terţete, ansambluri), Jommelli dezvoltă agregatul armonic orchestral păstrând însă dimensiunile predecesorilor. Evoluţia sa marchează dezvoltarea resurselor instrumentale, înlăturarea convenţionalimsului metastasian al libretului oferind oportunitatea unor caracterizări mai ample ale personajelor printr-o vocalitate efectiv revoluţionară. În acest context de idei, aş putea considera în Jommelli mai mult aspectele evolutive revoluţionare ale vocalităţii decât o presupusă stagnare a agregatului armonic orchestral, fie el supus unei intense dezvoltări chiar între limitele respective.

Inovaţiile lui Gluck s-au bucurat de fericita coincidenţă a mobilizării mişcării preromantice, bucurându-se de o vastă rezonanţă stimulatoare mai ales în spaţiul german, cu influenţă directă asupra lui Mozart şi Beethoven. Se poate afirma că, prin influenţa masivă adusă melodramei romantice, Gluck a devenit efectiv victima propriei sale personalităţi revoluţionare întrucât importanţa creatorilor din perioada imediat următoare eclipsând până la efectiva uitare operele sale.

Jommelli, ancorat adânc în vechiul stil al secolului XVIII, a fost şi mai vulnerabil în faţa istoriei, care l-a uitat rapid în urma exploziei creatoare de operă lirică a secolului XIX. În urma aprofundării sintetice a acestor aspecte, putem înţelege supremaţia lui Gluck asupra lui Jommelli.

La 11 februarie 1753, la Teatrul Ducal din Stuttgart, are loc premiera operei „Fetonte”, dramă pe muzică în trei acte, compusă de Jommelli pe un libret de Leopoldo de Villati, probabil în colaborare cu Francesco Algarotti şi Friedrich II Cel Mare, regele Prusiei, după tragedia lirică „Phaéton” de Philippe Quinault; această lucrare fusese abordată în muzică de către Jean-Baptiste Lully în 1683; iar libretul lui Leopoldo de Villati mai fusese frecventat şi de Karl Heinrich Graun în 1750. Partitura acestei ediţii s-a pierdut păstrându-se doar libretul.

La 11 februarie 1768, la Teatrul Ducal din Ludwigsburg, are loc premiera celei de a doua ediţii a operei „Fetonte”, dramă pe muzică în trei acte, compusă de Jommelli pe un libret de Mattia Verazi. Opera este periodic reprezentată în stagiunile următoare; ultima reluare este înregistrată istoric în anul 1799. Această ediţie este concesionată şi Teatrului dell’Ajuda din Lisabona, unde este reprezentată în premieră la 6 iunie 1769, conform contractului de colaborare stipulat de Jommelli cu casa regală portugheză. Partitura acestei ediţii secunde a operei s-a păstrat şi deci aceasta este ediţia care a fost reprezentată în epoca modernă la Stuttgart în 1986 în cadrul unei producţii regizate de Axel Manthey. Doi ani mai târziu este reprezentată în cadrul unei producţii regizate de Luca Ronconi la Teatro Alla Scala di Milano, în premieră pentru Scala şi pentru Italia, la 30 ianuarie 1988; această producţie a fost preluată de Radioteleviziunea Italiană în direct chiar în seara premierei.

Libretul acestei opere este inspirat de mitul lui Fetonte, Faeton, fiul lui Helios, Zeul Soare, şi al Climenei La vârsta de 18 ani Fetonte află de la mama sa, Climene, că este fiul Soarelui. Tânărul rămâne uimit şi ezită să creadă această mărturisire. Climene solicită Zeului Soare să îngăduie tânărului lor fiu să conducă măcar o singură dată Carul de Flăcări. Legenda spune că Zeul Soare, de la începutul secolelor, conduce în fiecare dimineaţă acest imens car pe bolta cerească aducând lumina şi căldura. În urma insistenţelor reginei Climene şi ale tânărului fiu, Fetonte, Zeul Soare cedează; îl prepară pe tânărul băiat ungându-i faţa cu pomezi anume, pentru a putea rezista căldurii înalte; prepară patru cai năzdrăvani pe care-i înhamă la imensul car şi-i încredinţează lui Fetonte cârmuirea lui. Dar tânărul se dovedeşte a fi prea slab şi lispit de experienţă pentru o misiune atât de grea şi scapă carul cu cai de sub control; în urma apropierii prea mari de pământ, carul pârjoleşte pădurile şi munţii; de aceea populaţiile din Etiopia capătă culoarea foarte închisă a pielii; legenda spune că Zeus, înduioşat de teama oamenilor care îl invocau, a pus să vibreze un fulger făcând ca imensul car cu cai împreună cu Fetonte să se prăbuşească în râul Eridano (actualul Po de pe teritoriul Italiei).

Aria Tu m’offri un trono... pe care regina Climene o interpretează în actul al doilea, relevă repere virtuozistice şi estetice de înaltă semnificaţie, magistral confirmate de Mariana Nicolesco:

• ţesătura în care este scrisă această arie este foarte înaltă, şi deci cu atât mai dificilă execuţia, dată fiind exigenţa autorului faţă de o coloană sonoră amplă, intens timbrată, aşa cum o realizează marea noastră artistă;

• întinderea vocală solicitată interpretei acoperă întregul ambitus de soprană dramatică de agilitate;

• linia vocală comportă o agilitate în tempo extraordinar de mişcat, amplasată în zona acută şi supraacută a ambitusului cu valori de notă foarte mici, din care Mariana Nicolesco realizează o virtuozitate cu adevărat pirotehnică;

• conţinutul literar dramatic al frazării vocale prezintă o semnificaţie teatrală de foarte mare importanţă, ceea ce impune exigenţa unei dicţii impecabile, care amplifică dificultatea tehnică a acestei arii, atât de admirabil interpretată de soprana Mariana Nicolesco.

Am avut marea bucurie să asist la premiera absolută a producţiei cu această operă la Teatrul alla Scala din Milano împreună cu iubita mea soţie Elena Cernei, însoţiţi de marea artistă Renata Tebaldi şi de eminentul dirijor Gianandrea Gavazzeni. A fost o seară memorabilă, în care Mariana Nicolesco a repurtat un triumfal succes în faţa unui public entuziast, având-o în loja oficială pe Beatrix, Regina Olandei, aflată în vizită de Stat în Italia. Am afirmat în repetate rânduri atât aici cât şi în emisiuni de radio şi televiziune din România şi din alte ţări ale lumii, în conferinţe şi sesiuni de master, că această premieră istorică a Scalei a marcat încheierea unei epoci de mare prestigiu. De atunci – de la interpretarea reginei Climene de către Mariana Nicolesco în faţa reginei Beatrix a Olandei – la Teatro alla Scala din Milano nu au mai existat regine nici în loja oficială şi nici pe scenă ...

Prin numărul de premiere absolute, Mariana Nicolesco este una dintre reginele autentice ale istoriei Scalei, pe a cărei scenă s-a bucurat de triumfuri despre care în presă s-au scris cuvinte entuziaste: Divina Mariana Nicolesco. Corriere della Sera. Aseară, la Scala din Milano, Mariana Nicolesco a declanşat prin cântul ei o adevărată furtună de ovaţii. Daily News – New York.

https://www.youtube.com/watch?v=i14G2wWMw10

Giacomo Meyerbeer (Vogelsdorf, 5 septembrie 1791 – Paris, 2 mai 1864) este un compozitor german de origine ebraică (familia sa a avut câteva generaţii de rabini celebri şi bancheri puternici). El şi-a desfăşurat activitatea mai ales în Franţa; importanţa sa în istoria muzicii este atestată de legătura tehnică şi stilistică realizată între Rossini şi compozitorii romantici datorită unei formaţiuni a cărei complexitate provenea din şcolile germană, italiană şi franceză. Meyerbeer a devenit cel mai popular şi reprezentativ compozitor al aşa numitului gen grand opéra, prin care se definesc operele de spectacol grandios caracteristice şcolii franceze din secolul al XIX-lea. Manifestându-se ca un copil minune, Meyerbeer a studiat în privat cu cei mai mari şi prestigioşi profesori ai timpului său: compoziţia cu Karl Zelter (maestrul lui Felix Mendelssohn Bartholdy) şi cu Georg Joseph Vogler (maestrul lui Carl Maria von Weber), iar pianul cu Muzio Clementi (compozitor şi pianist italian, printre primii care au scris pentru pianul modern; pe mormântul său scrie „părintele pianului”). Metodic, răbdător şi extrem de studios, Meyerbeer şi-a impus principiul compoziţiei bazat pe lucrul foarte lent, mai ales că existenţa lui nu depindea de această activitate, fiind foarte bogat. În arcul de timp al unei jumătăţi de secol de activitate a compus 18 opere. În activitatea sa există trei perioade: italiană, franceză şi germană. Operele sale cele mai cunoscute, care s-au menţinut în timp în repertoriul teatrelor lumii sunt: „Robert le diable”, „Les Huguenots”, „Le prophète”, „L’Africaine”.

Mai ales la începutul carierei sale, Meyerbeer a experimentat şi alte genuri, ceea ce a favorizat devenirea identităţii sale componistice. Perioada sa italiană a început cu cantata drammatica Gli amori di Teolinda pentru soprană, clarinet, cor şi orchestră, denumită şi cantata scenica. Această cantată compusă în anul 1816, poate fi considerată un preludiu al activităţii sale de compozitor şi a stat la baza acelei perioade de început, 1817-1824, în cadrul căreia Meyerbeer devine inovator în genul opera seria. În vara anului 1816, compozitorul petrece o vacanţă la Verona împreună cu prietenii săi din Germania, soprana Hélène Harlas şi clarinetistul Heinrich Baermann, care sunt şi dedicatarii acestei lucrări. Profilul componistic al acestei cantate a fost determinat de influenţa lui Lully şi Rameau în maniera divertismentelor din opera franceză şi de Rossini în ceea ce priveşte maniera muzicală a liniilor melodice foarte elegante şi minuţios elaborate, atât pentru clarinet cât şi pentru vocea de soprană. Libretul relevă personajul Teolinda, care visează o dragoste cu păstorul Armidoro reprezentat muzical de clarinet. Soprana şi clarinetul participă la duete încărcate de un virtuozism muzical şi vocal foarte interesant pentru epoca respectivă. Corul reprezintă păstorii, al căror cânt întrerupe visările amoroase ale Teolindei ce se refugiază tot mai mult în frenezia şi agilităţile duetului cu clarinetul.

Densitatea melodică, măiestria procedeelor componistice, dozarea atmosferei se situează la cote valorice nebişnuite pentru un tânăr compozitor debutant. Vocalitatea sopranei este plasată într-o ţesătură centrală cu multiple expansiuni în zona foarte acută a ambitusului alternate unor profunzimi centro-grave fascinante. Linia melodică evoluează într-o agilitate splendidă de cea mai pură factură instrumentală în relaţia cu clarinetul.

Mariana Nicolesco interpretează această cantată cu uluitoare forţă expresivă sonoră şi timbrală, conferind accente de o energie explozivă unei agilităţi masive şi, în acelaşi timp elastice, prin care atinge perfecţiunea.

Marea noastră artistă a interpretat această capodoperă a vocalităţii la Rossini Opera Festival din Pesaro, la Stuttgart, cu Orchestra şi Corul Festivalului de la Ludwigsburg, cu clarinetistul Dieter Klöcker sub bagheta lui Wolfgang Gönnenwein.

Mariana Nicolesco a strălucit cu vocea ei amplă, fermă, de o emisie clară, cântând cu o uşurinţă care îţi taie respiraţia; chiar şi în pasajele de o extremă agilitate ea a ştiut să rămână expresivă şi cu o intonaţie perfectă. Financial Times – Londra. Sunt cuvinte care exprimă emoţii şi impresii ce corespund perfect interpretării sopranei Mariana Nicolesco în aria Deliziose piante ombrose din cantata scenică pentru soprană, clarinet, cor şi orchestră „Gli amori di Teolinda” de Giacomo Meyerbeer.

https://www.youtube.com/watch?v=K6nQgZrwC1c

„Omagiu lui Darclée – voce a două secole” în 2005 şi „Hariclea Darclée în istoria teatrului liric universal” în 2010, au fost două conferinţe în care am prezentat profilul uman şi artistic al legendarei noastre artiste. Anul acesta s-au împlinit trei sferturi de veac de la trecerea sa în eternitate. Prin câteva date sintetice voi da glas dragostei şi admiraţiei noastre faţă de această minunată artistă:

• a fost definită de muzicologi drept cea mai completă voce a timpului său de tipul sopranei dramatice de agilitate din perioada verdiană de început:

  • identitatea fonologică: soprană în dublă coordonată: dramatică de agilitate şi de agilitate dramatică;

  • configuraţia tipologică şi stilistică a repertoriului:

    • soprană de coloratură;

    • soprană lirico-lejeră;

    • soprană lirică;

    • soprană lirico-spinto;

    • soprană dramatică;

  • statistica rolurilor pe categorii:

    • contralto 01;

    • mezzosoprană 02;

    • soprană Falcon 01;

    • soprană 54 (în cele cinci categorii);

• tehnica vocală desăvârşită pusă în slujba unui talent artistic ieşit din comun pe fondul spiritual al unei culturi impresionante;

• cea mai importantă personalitate artistică a teatrului liric mondial pe perioada 1888-1918:

  • date statistice repertoriale:

    • 31 compozitori:

      • 12 compozitori de tradiţie (39%);

      • 19 compozitori debutanţi (61%);

    • 56 opere:

      • 32 opere de tradiţie (57%);

      • 24 opere în premiere istorice (43%):

        • 13 opere create pentru vocea sa;

        • 12 opere (22%) interpretate în premiere absolute printre care:

          • Tosca de Puccini;

          • La Wally de Catalani

          • Iris de Mascagni;

    • 16 opere (29%) interpretate în premiere istorice;

  • faptul că 43 %, aproape jumpătate din întreaga creaţie operistică abordată constituie repertoriu absolut original, justifică poziţia axiologică singulară ocupată de Hariclea Darclée în istoria teatrului liric universal pe care a influenţat-o fundamental;

  • datorită acestei mari artiste s-au putut afirma compozitorii verişti şi postromantici de la finele secolului al XIX-lea şi neoromanticii de la începutul secolului al XX-lea.

https://www.youtube.com/watch?v=h4hJ6-wXuwE

https://www.youtube.com/watch?v=yPWODz4Ie6s

Rolul Floria Tosca, interpretat la premiera absolută cu „Tosca” de Puccini de la 14 ianuarie 1900 la Teatro dell’Opera din Roma, a marcat o glorioasă trecere dintre secolul al XIX-lea şi al XX-lea. La 12 ianuarie 1939 Hariclea Darclée a lăsat această lume, fiind înmormântată chiar în ziua de 14 ianuarie, data premierei absolute a operei „Tosca”.

Am realizat un admirabil itinerariu în cea mai complexă şi mai dificilă zonă stilistică a vocalităţii, care corespunde etapei istorice de tranziţie de la clasicism, prin belcanto, către romantismul secolului al XIX-lea. Am aprofundat repere analitice care ne-au convins că Mariana Nicolesco este vocea ideală a unui gen stilistic şi muzical de maximă dificultate foarte rar abordat în istorie la adevăratele sale cote valorice iar astăzi mai puţin ca oricând. Vocalitatea sa în dublă coordonată de soprană dramatică de agilitate şi soprană de agilitate dramatică desăvârşită şi afirmată în Belcanto, a onorat la modul absolut toate genurile vocale de la Baroc până la muzica secolului al XX-lea confirmând triumful absolut al frumuseţii vocale conjugată cu devoţiunea pasionată a unei munci neîntrerupte.

Mariana Nicolesco, splendidă măiestrie vocală şi intensitate pasională. Corriere della Sera – Milano sunt cuvinte care omagiază personalitatea marii noastre artiste.

În memoria legendarei soprane Hariclea Darclée vom încheia această conferinţă cu aria „Vissi d’arte” din opera „Tosca” de Puccini în magistrala interpretare a sopranei Mariana Nicolesco.

https://www.youtube.com/watch?v=bGT_E35dN7Q 

REVISTA MUZICALĂ RADIO 13.08.2014