ENRICO TAMBERLICK tenorul revoluționar

 

ENRICO TAMBERLICK (Andrieșeni, Vaslui, 16 martie 1820 - Paris, 13 martie 1889) a fost cel mai mare tenor al lumii în plin secol al XIX-lea; în unele dicționare este prezentat ca fiind născut în anul 1817. Personalitate artistică extraordinară, a contribuit fundamental la evoluţia vocalităţii de tenor rămânând în istorie ca arhetipul tenorului eroic de factură romantică; graţie calităţilor şi virtuţilor sale neobişnuite l-a influenţat pe însuşi Giuseppe Verdi care, pentru vocea sa, a realizat linia vocală a rolului Don Alvaro din „La forza del destino” scriind pentru prima dată pe o partitură de tenor nota do2 natural; Tamberlick este primul tenor căruia i s-a consimţit de către marele compozitor interpretarea celebrei „Di quella pira” din „Il Trovatore” cu do2 natural. Sunt aspecte ilustrate în articole ale presei timpului ulterior preluate de exegeţi în lucrări care nu au mai fost reeditate şi, deci, cu greu pot fi găsite spre consultare. Dar aceste texte totuşi există iar eu am pornit de foarte mulţi ani în căutarea lor pentru că am fost fascinat de această personalitate artistică şi am dorit să realizez un profil istoric şi analitic cât mai amplu; în toate textele în care se vorbeşte despre acest mare artist, se fac referiri tangenţiale şi adiacente la alte personalităţi artistice sau evenimente ale vremii dar nici-odată nu i s-au dedicat mai mult de câteva rânduri în diversele enciclopedii şi acolo cu date foarte contradictorii referitoare la anul şi locul naşterii, la originea sa, la viaţa lui socială şi chiar şi la data şi locul decesului. Am extras pentru această prestigioasă revistă, un material pe care l-am integrat într-o amplă serie de ... VOIAJURI ŞI POPASURI PE TĂRÂMUL VOCALITĂŢII ... publicate în diferite ocazii ştiinţifice şi artistice şi pe care le voi oferi şi în versiune românească într-un viitor apropiat.

ENRICO TAMBERLICK s-a născut la Andrieşeni, lângă Vaslui, la 16 martie 1820, sub numele de TOMA COZMA. Orfan de ambii părinţi, se întreţine muncind ca grăjdar la un hotel din Botoşani unde, glasul ieşit din comun îi este remarcat de către Domenico Castiglia care conducea o trupă italiană de operă ce dădea spectacole în oraşele Moldovei, mai ales la Iaşi şi Botoşani. Castiglia şi-a dat seama de vocea formidabilă a acestui foarte tânăr ... grăjdar ... şi i-a propus să intre în trupa lui, la început, în cor; a plecat cu această trupă în Italia şi nu s-a mai ştiut nimic de el; îi rămăsese o soră care se căsătorise şi dăduse primului născut numele de Toma în amintirea acestui frate dispărut fără urmă prin lume. Băiat foarte precoce, dezvoltat bine de timpuriu, mâhnit de faptul că nimeni dintre boierii locului nu luaseră în seamă glasul său deşi fusese ascultat de multe ori în diverse ocazii festive, a fost foarte încântat de propunerea de a pleca în Italia cu această trupă a lui Domenico Castiglia. Era foarte pasionat şi de jocul de cărţi şi cartea sa norocoasă se dovedea a fi mereu ... „asul” ... denumit şi „berlic” ... Cartoforii îl porecliseră ... „Toma Berlic” ... Ajuns în Italia cu trupa lui Domenico Castiglia, a dorit să treacă la o identitate italiană luând numele de Enrico (nu se ştie de ce); numele de familie însă şi l-a elaborat din ... porecla sa de cartofor ... astfel că ... „Toma Berlic” ... a devenit ... „Tamberlick” ... şi deci s-a lansat ca ENRICO TAMBERLICK uneori figurând Tamberlik iar pentru foarte puţin timp la începuturi a mai folosit şi numele „Danieli” rapid abandonat. În anumite lexicoane în care se atestă originea sa română, numele său de origine este scris eronat „Nikita Torna”; probabil că „Torna” provine de la o lectură greşită a unor documente scrise de mână unde litera „m” este confundată cu associerea literelor „r n”; în alte lexicoane se afirmă că ar fi născut la Roma ori la Napoli dar nimeni nu explică de unde acest nume de familie deloc italienesc. Fapt cert este că Enrico Tamberlick era român plecat din nordul Moldovei aşa cum avea să-i mărturisească marii artiste Pauline Viardot-Garcia care interpretase rolul Azucena alături de el la premiera cu „Il Trovatore” de Verdi la Londra. Peste ani, în casa celebrei Felia Litvinne, la Paris, Doamna Viardot-Garcia, povestea unui alt foarte tânăr tenor ... Constantin Stroescu ... despre legendarul conaţional ... Enrico Tamberlick. Iar peste alţi ani, la o vârstă venerabilă, Profesorul Constantin Stroescu, evoca aceste amintiri discipolilor săi printre care mezzosoprana Elena Cernei, de la care am preluat ulterior toate aceste comori de artă, de viaţă şi de istorie ... 

 

Enciclopediile şi dicţionarele preluate ulterior şi de mijloacele de informare online, afirmă că Enrico Tamberlick a studiat la Napoli cu maeştrii Zirilli şi Borgna, la Bologna cu Giacomo Guglielmi şi la Milano cu maestrul De Abella. În lipsă de informaţii mai amănunţite, ne puteam doar imagina că, aceste peregrinări pe la Bologna şi Milano care i-au prilejuit studiul cu respectivii maeştri, au fost datorate activităţii sale în compania lui Castiglia cu care plecase în Italia sau în alte companii de operă. Din datele corelate ale altor texte am tras concluzia că pentru o primă perioadă de timp, la început, a locuit stabil la Napoli.

Începuturile carierei sale sunt prezentate tot într-o manieră foarte diferită dar corelarea mai multor surse bibliografice din diverse ţări cu arhivele teatrelor respective, mi-a permis să recompun, măcar în parte şi cu etapele principale, firul carierei sale artistice.

Datele adunate îmi relevă că începutul carierei sale a avut loc la Roma în anul 1837; îmi este foarte greu să cred că la vârsta de 17 ani ar fi fost în stare să uimească publicul şi mai ales în acele două roluri atât de dificile ale debutului; ca medic în specialitate, ştiu ce înseamnă o voce la vârsta de 17 ani şi, chiar dacă nicăieri nu există o menţiune, îndrăznesc să avansez intuiţia că, în 1837, tânărul tenor avea cel puţin 20 de ani dacă nu chiar 22; dincolo de criteriile fonologice legate de evoluţia vocală postpubertară, îmi este totuşi greu să cred că acel straşnic ... grăjdar cartofor, abil şi norocos mânuitor al asului zis şi „berlic” ... ar fi avut atunci doar 15 ani ... Dar toate aceste consideraţii îşi pierd importanţa faţă de drumul legendar care a urmat ... 

 

Aşadar, la Roma, în anul 1837, interpretează rolul Arnoldo în „Guglielmo Tell” de Rossini la Teatrul Argentina (care se află şi astăzi) şi rolul Gennaro în „Lucrezia Borgia” de Donizetti la Teatrul Apollo (demolat la finele secolului al XIX-lea şi amintit astăzi de un monument pe malul Tibrului, la câteva zeci de metri după Castel Sant’Angelo dar pe malul opus). Vocea şi prezenţa scenică uimesc publicul; în plus, era primul tenor în stare să emită do2 natural şi do2 diez într-o perfectă rezonanţă de piept foarte virilă şi de o spectacularitate în premieră absolută. Până la el, tenorii emiteau aceste sunete acute într-o rezonanţă de falset sau semifalset ori falset întărit, într-un context estetic foarte liric în care bravura performanţei era doar acutul în sine. Tamberlick ilustrează publicului ceva absolut nou şi influenţează gustul epocii producând o mare pagubă lui Rossini ale cărui opere începeau să fie mai rar reprezentate din cauza faptului că tenorii vremii nu reuşeau performanţa lui Tamberlick cu care publicul se obişnuise; acest fapt este consemnat în unele scrieri ale timpului respectiv.

Datorită acestei bravuri virtuozistice, începe să fie foarte solicitat şi foarte bine plătit încă de la început. În perioada 1840 – 1844 cântă predominant la Napoli în diverse teatre: 1841 Teatro Del Fondo – „I Capuleti e i Montecchi” de Bellini (rolul Tebaldo); 1842 – 1843 Teatro San Carlo. Îşi extinde repertoriul, capătă o versatilitate tehnică şi şcenică din ce în ce mai mare devenind protagonistul indiscutabil al producţiilor la care ia parte şi idolul publicului. Din anul 1850 începe cariera internaţională.

O lungă perioadă de timp între 1850 şi 1870 cântă frecvent la Londra; teatrul se numea Royal Italian Opera (teatru de tradiţie italiană); edificiul a fost distrus în 1856 de un incendiu şi reconstruit în forma lui actuală după doi ani iar în 1892 a luat denumirea de Royal Opera House. Debutul londonez a fost la 4 aprilie 1850 cu opera „La muta di Portici” de Auber (rolul Masaniello); a interpretat multe roluri la Londra; de mare importanţă istorică rămâne prima producţie cu „Il Trovatore” de Verdi (rolul Manrico) împreună cu Pauline Viardot-Garcia (Azucena), Jenny Ney (Leonora), Francesco Graziani (Conte di Luna).

La Petersburg, la Teatrul Mariinsky, dar şi la Teatrul Kirov din Kiev, a fost protagonist din anul 1850 până în 1863 interpretând foarte multe roluri din numeroase producţii; de importanţă istorică fundamentală rămâne „La forza del destino” de Verdi (rolul Don Alvaro) în premieră absolută alături de Caroline Barbot (Leonora), Francesco Graziani (Don Carlo), Constance Nantier-Didiée (Preziosilla), Achille de Bassini (Fra' Melitone), Gian Francesco Angelini (Padre Guardiano), sub bagheta dirijorului Eduardo Baveri, Petersburg, 10 noiembrie 1862.

Intervale libere de timp ale stagiunilor de la Londra şi Petersburg i-au permis realizarea altor turnee şi evenimente artistice dintre care am reuşit să găsesc câteva: 1857 Buenos Aires – Verdi „La Traviata” (rolul Alfredo); 1858 turneu amplu în America de Sud (Buenos Aires, Rio de Janeiro, Montevideo) şi în America de Nord; 1858 – 1877 Paris, Théâtre Italien unde a apărut în foarte multe roluri; în stagiunea 1873 – 1874 cântă din nou la New York, la celebra Acdemy of Music, cel mai prestigios teatru dinaintea construirii şi inaugurării Metropolitanului din 1883; în 1881 în Spania, face un amplu turneu; în 1882 încheie oficial cariera care a durat patruzeci şi cinci de ani; o peformanţă extraordinară.

În urma cercetărilor întreprinse, am reuşit să recompun, din diferite texte, aproape integral, repertoriul său. În această listă, deocamdată, pot menţiona următoarele 29 de roluri după cum urmează în funcţie de autorii şi titlurile operelor: Mozart: „Don Giovanni” (Don Ottavio); Beethoven: „Fidelio” (Florestan); Auber: „La muta di Portici” (Masaniello); Spohr: „Faust” (Ugo); Weber: „Der Freischütz” (Max); Hérold: „Zampa où la fiancée de marbre” (rolul titular); Rossini: „La Cenerentola” (Don Ramiro), „Otello” (rolul titular), „La donna del lago” (Roderick Dhu), „Mose’ in Egitto” (Amenofi), „Guglielmo Tell” (Arnoldo) „Zora” (ansamblu de piese rossiniene prezentate sub acest titlu în Rusia); Donizetti: „Il falegname di Livonia ossia Pietro il grande, Kzar delle Russie” („Tâmplarul din Livonia sau Petru cel mare, ţar al Rusiilor” – rolul titular), „Lucrezia Borgia” (Gennaro), „Poliuto” (rolul titular); Bellini: „I Capuletti e i Montecchi” (Tebaldo), „I Puritani” (Arturo), „Norma” (Pollione); Halévy: „La Juive” (Léopold); Berlioz: „Benvenuto Cellini” (rolul titular); Ricci: „Il marito e l’amante”; Meyerbeer: „Le prophète” (Jean), „Robert le diable” (Robert); Verdi: „La Traviata” (Alfredeo), „Ernani” (rolul titular), „Il Trovatore” (Manrico), „La forza del destino” (Don Alvaro); Gounod: „Faust” (rolul titular), „Sapho” (Phaon). Evident că, în multe texte, atunci când este menţionat personajul Otello fără nici-o altă precizare, trebuie să ne gândim la opera lui Rossini deoarece opera lui Verdi a fost reprezentată în premieră absolută după ce Tamberlick încheiase cariera. Mă simt obligat să fac această observaţie deoarece am întâlnit mulţi cecetători care, preluând superficial înşiruirile de roluri fără precizări specifice, au inclus personajul Otello, eronat, în lista rolurilor verdiene.

Din motive istorice, Tamberlick nu a apucat să-şi imprime vocea; anumiţi exegeţi ne sugerează a ne face o idee despre vocea lui ascultând imprimările lui Francesco Tamagno care este considerat urmaşul său. Am ascultat şi mi-am făcut şi eu o idee datorită unor raţionamente aplicate într-un context de analogie analitică pe care l-am corelat cu ceea ce s-a scris despre el şi cu repertoriul pe care l-a interpretat.

 

Caracteristicile vocalităţii sale aşa cum au fost ilustrate şi cum le-am integrat în analizele mele corelate, ar fi următoarele: forţa sonorităţii (dincolo de coardele vocale foarte puternice, am convingerea că la această sonoritate contribuia şi conformaţia lui somatică aşa cum se poate constata din fotografiile care s-au păstrat); vibrato foarte marcat, de mare densitate (acest vibrato definit „marcat” cred că era un vibrato de mare consistenţă şi foarte compact care valorifica foarte eficient timbrul în stilul belcanto şi conferea o penetranţă spectaculară a vocii în spaţiul acustic al teatrelor); limpezimea timbrului (este un parametru determinat de echilibrul perfect al ecuaţiei endocrine care i-a consimţit şi acea uluitoare uşurinţă a emisiei notelor acute şi supra-acute în registrul viril de piept în premieră absolută pentru viaţa artistică italiană); claritatea dicţiunii pe toată întinderea vocii (este un aspect foarte semnificativ deoarece ştim că dicţiunea suferă anumite deformări sau chiar alterări mai ales la extremele ambitusului, în zona gravă şi în zona acută; faptul că el manifesta această perfectă dicţiune mai ales în acut, dovedeşte echilibrul absolut al emisiei datorat atât stabilităţii perfecte ale unui laringe extrem de puternic dotat cât şi unei tehnici respiratorii în cadrul căreia sprijinul pe coloana de aer şi susţinerea acesteia se desfăşurau în condiţii atletice perfecte; din aceste motive, sunetul său foarte metalic putea deveni extrem de suplu şi elastic ceea ce îl făcea să fie deopotrivă dramatic şi liric, atât în fraza de linie cât şi în agilitate). Bravura absolută i-a permis ca să interpreteze simultan roluri dramatice şi lirice, eroice şi romantice, de linie şi de agilitate, într-un repertoriu de o impresionantă diversitate virtuozistică şi estetică; până la finele carierei a interpretat Rossini şi Verdi alternativ. Îmi imaginez ce trebuia să fie în interpretarea sa rolul Don Ottavio din „Don Giovanni” de Mozart pe care l-a realizat la Petersburg având în rolul lui Don Giovanni pe miticul bas Luigi Lablache, care, în 1827, cântase „Recviem” de Mozart la funeraliile lui Beethoven ...

Cronicarii timpului său scriau despre Enrico Tamberlick folosind termeni superlativi: figură scenică de extraordinară frumuseţe; foarte impozant pe scenă; talent actoricesc de mare convingere; foarte adecvat personajelor eroice ale romantismului.

S-a scris despre Tamberlick că l-a eclipsat la Londra pe marele tenor Mario „nome d’arte” al lui Giovanni Matteo De Candia (Cagliari, 17 octombrie 1810 – Roma, 11 decembrie 1883); acesta era unul dintre cei mai renumiţi tenori italieni ai secolului al XIX-lea foarte iubit mai ales de publicul francez şi englez; Tamberlick l-a eclipsat pe Mario în operele „La donna del lago” şi „Otello” (duetele cu Jago) de Rossini. Unicul tenor rival al lui Tamberlick a fost Enrico Calzolari (Parma, 22 februarie 1822 – Milano, 1 martie 1888) renumit pentru agilităţi şi morbiditatea sonorităţii, considerat ultimul tenor al marii şcoli italiene din secolul al XIX-lea; dar trebuie să menţionez că Enrico Calzolari i-a fost rival lui Tamberlick fără a-l eclipsa, amândoi coexistând foarte demn în repertoriul comun aşa cum am citit în unele texte.

Enrico Tamberlick, datorită prestigiului determinat de faima sa artistică, devenise o figură socială cu mare greutate motiv pentru care a activat într-o politică liberală în Italia în cadrul aşa numitei tradiţii liberale moderate caracteristică mişcări numite Risorgimento; aceste forţe politice liberale au fost protagoniste în procesul care a dus, în 1861, la unificarea Italiei; prin această militanţă, Tamberlick a acţionat efectiv contra autorităţilor habsurgice sub a căror dominaţie se afla Lombardia şi Milano cu Teatro alla Scala unde marele artist nu a cântat nici-odată; poate fi şi politica un motiv dincolo de aranjamentele manageriale din totdeauna ... Dar, cu toate acestea, valoarea şi prestigiul lui s-au impus şi a rămas în istorie drept acea personalitate care a influenţat fundamental teatrul liric şi estetica vocalităţii contribuind la evoluţia grandioasă a stilului în opera lirică.

În 1865 a refuzat propunerea de a fi numit director al Teatrului din Madrid; mai târziu a trăit la Madrid câţiva ani conducând o manufactură de arme; era şi un foarte abil om de afaceri; a ştiut să administreze foarte bine onorariile sale astronomice şi să investească eficient capitalul; la sfârşitul vieţii a lăsat o avere imensă evaluată în aur. După moartea sa, la Paris, la 13 martie 1889, presa vremii din Franţa dar şi din Italia, au publicat faptul că se prezentaseră la Paris doi renumiţi avocaţi români, Ghiţă Mârzescu şi Alexandru Bădărău, fost ministru, care aveau mandat de reprezentare din partea rudelor colaterale ale lui Tamberlick de la Iaşi; aceste rude doreau să facă parte din moştenitorii bogatului defunct dar nu ştiau că la Paris, marele artist avea două fiice naturale care au fost moştenitoarele lui chiar dacă el nu apucase să lase un testament, murind pe neaşteptate.

L-am definit pe Enrico Tamberlick tenorul revoluţionar şi am încercat prin acest profil analitic, artistic, uman şi istoric, să demonstrez condiţia şi calitatea a personalităţii sale al cărui drum legendar avea să înceapă într-o ... clipă astrală ... când un italian sensibil s-a entuziasmat fără să îşi imagineze câtuşi de puţin de importanţa covârşitoare a gestului său de pasionat umanism dedicat unei voci frumoase ascultate ... într-un ... grajd la Botoşani ... 

REVISTA MUZICALĂ RADIO, 13.03.2014

ELENA CERNEI ... printemps qui commence ...

Întâia zi de martie continuă să fie pentru mine o sărbătoare a Dragostei, a Muzicii, a Bucuriei prilejuite de erupţia încântătoare a Naturii chiar dacă învăluită în nostalgia amintirilor. Miracolul Verbului Vocal induce sufletul meu într-o stare extatică graţie căreia ating acel Prezent Universal a cărui permanentă totalitate cuprinde Eterna Bucurie plină de Lumină.

Întâia zi de martie a marcat, la Bairamcea, Județul Hotin, în sudul Basarabiei, aproape de limanul Dunării, naşterea mezzosopranei ELENA CERNEI, aceea care avea să fie, peste ani, cea dintâi mezzosoprană româncă afirmată în cele mai mari teatre lirice ale lumii precum Teatro alla Scala din Milano, Metropolitan Opera din New York, Opera din Paris, Opera de Stat din Viena, Teatrul Liceu din Barcelona şi altele.

Întâia zi de martie ... Sfânta Evdokia ... şi acest nume l-au avut atât Mama sa cât şi Dădaca – Niania ... Nianiuka ... De câte ori vreau ca sufletul meu să asume o tonalitate mângâietor confortantă retrăiesc emoţia produsă de glasul şi privirile Iubitei mele Soţii atunci când rostea ... Nianiuka ...

„Printemps qui commençe”, splendida arie a Dalilei, era tema centrală a acestei zile de sărbătoare în care vocea Elenei Cernei răsuna atât live acompaniată de mine la pian cât şi în toate versiunile discografice ale fonotecii noastre în interpretarea ei dar şi al marilor mezzsoprane pe care le preţuia cu sinceră admiraţie. Primăvara chiar de la începutul lunii martie a marcat totdeauna noi începuturi, noi speranţe, noi drumuri, noi suferinţe, noi bucurii, noi izbânzi, noi emoţii. „Printemps qui commençe” este un leitmotiv de viaţă şi artă în traiectoria existenţială împlinită de Elena Cernei şi în care arcul primăverii de la începutul lui martie la sfârşitul lui mai a fost plin de semnificative pagini de viaţă şi de artă.

https://www.youtube.com/watch?v=EjmlAbY9ZO0 

În urmă cu multe decenii, avea loc precipitata fugă a familiei Evdokia şi Serghei Cernei dintr-o Basarabie sortită Uniunii Sovietice de atunci în cadrul unor jocuri politice datorită cărora au suferit oamenii nevinovaţi, simpli, harnici şi cinstiţi; familia lăsase toată averea lor la Bairamcea şi plecaseră pe un ger teribil cu ce puteau aduna în nişte cearceafuri folosite pentru legături. Prutul era îngheţat şi au trecut cu grijă călcând uşor pe ghiaţă ... La sfârşitul iernii, în primăvara anului 1944, noi drumuri şi noi desfăşurări aveau să fie inaugurate ... Am dedicat acestor aspecte un lung capitol al amplei monografii pe care o elaborez ... Am fost întrebat de multă lume de ce scriu aşa încet Cartea Vieţii sale şi le-am răspuns pentru că retrăiesc timpul petrecut împreună şi la sfârşitul lucrării voi încerca o stare tot atât de grea ca aceea de la plecarea ei de pe această lume ...

Din al treilea an de studii, în anul 1951, datorită excepţionalei sale voci magistral îndrumată la Conservator de către marele tenor şi profesor Constantin Stroescu, seniorul stilisticii vocale şi afectuos ocrotită de către pianista şi profesoara Marcela Ionescu, a fost angajată solistă la Filarmonica de Stat din Bucureşti făcând parte din primul Cvartet de Solişti din care mai făceau parte soprana Emilia Petrescu, tenorul Aurel Alexandrescu şi bas-baritonul Alexandru Voinescu; a fost supranumit „Cvartetul de Aur”, debutul absolut în repertoriul vocal simfonic s-a petrecut la 27 mai 1951 cu Cantata Patriei de Ariutiunian interpretând solo-ul de mezzosoprană alături de Petre Ştefănescu – Goangă (solo bariton) sub bagheta lui Theodor Rogalsky. În luna mai, în plină primăvară, în plină explozie a naturii şi a bucuriei, un nou început, o nouă emoţie ... Printemps qui commence ...

Un an mai târziu, în 1952, era angajată la Opera Română din Bucureşti (Teatrul de Stat de Operă şi Balet); debutul absolut în operă a fost la 7 mai 1952 în rolul Maddalena din „Rigoletto” de Verdi avându-i ca parteneri pe Petre Ştefănescu – Goangă (Rigoletto), Rudy Ledeanu (Ducele), Judith Lazarovici (Gilda), Nicolae Teofănescu (Sparafucile); spectacolul era dirijat de Egizio Massini; pregătirea scenică şi-a însuşit-o graţie Maestrului Jean Rânzescu asistat de distinsa sa soţie, Maria Rânzescu (Lidia R. Mihail după cum apărea în programe). În urma acestei reprezentaţii de debut de la început de mai, direcţia Operei a decis angajarea mezzsopranei Elena Cerrnei care, în primii zece ani ai carierei, a fost simultan solista Filarmonicii şi a Operei din Bucureşti. Leafa de la Filarmonică o oferea părinţilor care nu aveau pensie, iar pe cea de la Operă o rezerva pentru ea dar şi pentru ajutorul unor surori şi nepoate. În acea lună mai a anului 1952 începea cu intensitate cariera tinerei mezzosoprane care continua şi studiile la Conservator absolvite doi ani mai târziu ... Printemps qui commence ...

Primele stagiuni se succed intens cu noi debuturi atât la Operă cât şi la Filarmonică ... Elena Cernei asimilează partiturile, îşi însuşeşte profilul lor stilistic şi le identifică în mentalitatea ei estetică în urma unor îndelungi tăceri meditative pe care le-a practicat toată viaţa ... Tot ... primăvara ... pe 28 mai 1954, acum şaizeci de ani, apare în noua producţie de atunci cu „Madama Butterfly” de Puccini, sub regia lui Jean Rânzescu, dirijată de Egizio Massini; în distribuţie Arta Florescu (Cio Cio San), Nella Dimitriu (Suzuki), Ionel Tudoran (Pinkerton), Şerban Tassian (Sharpless), Vasile Diaconescu (Goro), Barbu Dumitrescu (Comisarul imperial), Gheorghe Iliescu (Yamadori), Ştefan Petrescu (Bonzo), iar în rolul lui Kate, tânăra soţie americană a lui Pinkerton care apare în actul al treilea ... Elena Cernei ... Îi făcuseră un tailleur superb cu o fustă exagerat de ... mini ... care, cu pantofii cu tocurile foarte înalte, puneau în valoare la scenă deschisă nişte picioare a căror frumuseţe a intrat în legendă atât în teatrele din România cât şi în cele din străinătate ... Avea câteva fraze de interpretat cu vocea ei foarte frumoasă dar Maestrul Jean Rânzescu i-a solicitat o mişcare scenică constând într-o plimbare continuă printre copacii grădinii din fundul scenei înainte de intrarea ei în rol şi chiar şi după ce rolul ei se termina. În pauza unei repetiţii generale, Doamna Arta Florescu vine la Elena Cernei şi îi spune luând-o cu amândouă mâinile de obraji foarte drăgăstoasă, incredibil pentru cine a gustat din drastica severitate a sopranei deja devenită profesoară la Conservator: „Larisa, scumpa mea! (era al doilea nume folosit de familie, prieteni şi colegi) Te-au îmbrăcat ăştia extraordinar, fusta asta îţi vine fantastic, tu eşti o superbitate însă eu te rog mult ceva împotriva indicaţiilor Maestrului Rânzescu. Atunci când cânt eu aria mea înainte de harakiri, tu, iubito, să nu te plimbi printre copaci cu picioarele astea fiindcă eu degeaba mai cânt. Pot să ies din scenă chiar şi fără harakiri că nimeni nu va observa. Te rog mult fetiţă să îmi cruţi scena şi să stai după boschete cât cânt aria!”. Elena Cernei a zâmbit spunând: „Şi ce facem cu Maestrul Rânzescu şi cu Maestrul Massini?”. Iar Arta Florescu a replicat: „Lasă-i pe mâna mea că le explic eu!”. Începe repetiţia cu costume, apare Kate în scenă, spune frazele, deja parterul sălii se populase cu toţi cei de la echipa tehnică, ateliere şi administrativ. Se termină scena lui Kate, începe Arta Florescu scena cu aria finală, Kate se duce după boschete iar Maestrul Rânzescu începe să ţipe: „Larisa imediat printre copaci!”. Kate ... nu apare, Maestrul Massini opreşte orchestra iar Arta Florescu explică celor doi cele discutate cu ... Kate. Se izbucneşte în râs şi Rânzescu aprobă: „Larisa, cât timp cântă Arta, stai după boschete. După ce cade răpusă de harakiri, ieşi printre copaci să-şi mai revină lumea din dramă!”. Aceste fantastice picioare au fost foarte puse în evidenţă de către scenografi şi costumişti şi chiar contra dorinţelor protagonistei care, uneori, se simţea agasată de această admiraţie colectivă a ... picioarelor. Amneris, Carmen, Kontchakowna, au fost îmbrăcate (Cernei spunea ... „dezbrăcate”) de costumişti astfel ca picioarele să fie mereu puse în evidenţă ... Colegele erau invidioase ... unele au rămas şi acum ... la o vârstă înaintată ... Rolurile en travesti’ precum Orfeu, Cherubino şi Octavian, erau deja în nişte costume care ilustrau chiar şi coapsele. Iar pentru faptul că nu a cântat Dalila la Bucureşti (doar la Opera din Cluj în 1965), realizatorii graficii la integrala discografică Electrecord din 1969 (Elena Cernei, Ludovic Spiess, Dan Iordăchescu, dirijor Kurt Adler de la Metropolitan), au impus pe copertă o fotografie într-un costum realizat practic din voaluri de mătase transparente argumentând simpatic: „ ca să vadă şi românii ce-au văzut străinii” ... Revenind la „Madama Butterfly”, era la sfârşitul lui mai 1954 ... Repetiţiile începuseră în martie ... Printemps qui commence ...

Treptat repertoriul Elenei Cernei se măreşte cu noi debuturi în partituri din ce în ce mai ample atât simfonice cât şi în operă şi tot primăvara îi va aduce participarea la o premieră absolută: „Ion Vodă Cel Cumplit” de Gheorghe Dumitrescu care s-a cântat mai întâi sub formă de concert la 14 aprilie 1955, sub bagheta dirijorului Mircea Rosensteck, cu Şerban Tassian (rolul titular), Dinu Bădescu (Ieremia), Elena Cernei (Marica Doamna), Valentina Creţoiu (Roxanda), Mircea Buciu (Postelnicul Mălai) şi mulţi alţii într-o amplă distribuţie. Muzica era foarte frumoasă, acţiunea foarte bine închegată într-un libret bine alcătuit; realizarea şcenică a acestei opere a avut loc un an mai târziu, tot primăvara, la 12 aprilie 1956, dar sub bagheta lui Egizio Masini şi cu soprana Cornelia Gavrilescu (Roxanda) şi basul Viorel Ban (Postelnicul Mălai) ... Tot în primăvara anului 1955 încep repetiţiile la noua producţie de „Aida” de Verdi; monumentala montare regizată de Jean Rânzescu cu scenografia şi costumele lui V.Cemodurov de la Bolshoi Teatr a încântat publicul aproape o jumătate de veac. Elena Cernei va cânta avampremiera (22 iunie) iar Zenaida Pally premiera (25 iunie) alternându-se apoi în acest rol ... Repetiţiile începuseră din luna martie ... Printemps qui commence ...

Elena Cernei s-a remarcat în rolul Amneris atât datorită vocii sale care uimea în acut şi cutremura în registrul grav impostat într-o rezonanţă de piept unică în panorama vocalităţii universale de mezzosoprană şi contraltă cât şi datorită apariţiei statuare, majestuoase, frumoase şi nobile; era o voce în dublă coordonată: mezzosoprană şi contraltă cu un ambitus virtuozistic confirmat în vocalize de trei octave; din acest motiv registrul său acut şi cel grav aveau o rezervă abundentă iar rezonanţa de piept manifesta potenţă, limpezime şi forţă expresivă extraordinare. Imprimările live integrale de „Aida” care au rămas atât de la Bucureşti cât şi de la Scala din Milano ori de la Metropolitan din New York atestă acest adevăr artistic. Amneris este rolul care a lansat-o pe Elena Cernei în cariera sa internaţională. Primele sale apariţii la Bolshoi Teatr din Moscova, la Kiev, la Sankt Petersburg (Leningrad de atunci), la Sofia, Belgrad, Budapesta, Varşovia, apoi la Berlin, la Opera din Paris, la Metropolitan din New York, la Scala, la Mexico City şi în multe alte teatre, au fost în rolul Amneris abundent; după aceea au urmat şi Carmen şi celelalte roluri. Amneris a fost ca o efigie deşi toată lumea – public şi colegi – au identificat-o la modul absolut cu rolul Carmen. Iar aceste prime apariţii în teatrele lumii cu Amneris s-au întâmplat tot ... primăvara ... din martie până în mai ... Printemps qui commence ...

La începutul lui martie (în zilele de 3, 4 şi 5) din 1956, la Filarmonica din Bucureşti, are loc un eveniment în premieră pentru România: Missa în si minor de Bach, sub bagheta lui Dumitru D. Botez care dirija şi Corul Filarmonicii; soliştii sunt Emilia Petrescu (soprană), Evelina Vais (soprană), Elena Cernei (mezzosoprană), Aurel Alexandrescu (tenor), Alexandru Voinescu (bas-bariton). A fost un succes de public şi de presă de mari proporţii. S-a vorbit mult despre această capodoperă interpretată atunci pentru prima dată în ţara noastră iar Elena Cernei păstra amintiri de mare profunzime ale căror detalii analitice şi emotive, filosofice şi spirituale sunt deja aşternute în paginile unui amplu capitol de artă, de viaţă, de cultură, de istorie ... Printemps qui commence ...

Tot primăvara este anotimpul în care Elena Cernei a primit-o în sufletul ei cu mare dragoste pe Azucena, tragica eroină a lui Verdi din opera „Il Trovatore” interpretând al doilea spectacol după premieră la 18 aprilie 1958, în regia lui Jean Rânzescu, sub bagheta dirijorului Egizio Massini şi având parteneri de mare valoare precum Mihail Arnăutu (Contele de Luna), Maria Voloşescu (Leonora), Cornel Stavru (Manrico), Valentin Loghin (Ferrando). Azucena este rolul pe care Elena Cernei l-a considerat ca fiind cel mai complet, mai complex şi mai dificil din repertoriul de mezzosoprană; lirism şi dramatism, halucinaţie şi luciditate, melancolie şi combativitate, resemnare şi durere, sunt trăsături care trebuiesc ilustrate expresiv printr-o foarte fină diferenţiere profund corelată contextelor de modulaţie tonală, armonie şi contrapunct ale partiturii. Puterea de convingere umană se conjugă cu forţa tehnică a impostaţiei perfect echilibrate. În Azucena nu se mai punea problema frumuseţii personale, nici pomeneală a picoarelor sau a şoldurilor; era o tragediană cutremurătoare iar Cernei o realiza cu profunzime şi subtilitate. După şapte ani de carieră simultan la Filarmonică şi la Operă, Elena Cernei realizează un personaj muzical şi teatral în egală măsură, muzicalitatea şi teatralitatea afându-se în simbioza totală consimţind paroxismul unei erupţii umane şi artistice. Deşi a fost o Amneris, o Carmen, o Dalilă, o Eboli la un nivel absolut, Elena Cernei a afirmat în repetate rânduri că rolul care a satisfăcut-o cel mai mult în cariera sa a fost Azucena. A interpretat acest rol în foarte multe ţări şi în teatre de mare prestigiu; din păcate, restricţiile regimului politic din România în anii carierei sale, au făcut ca să piardă efectiv contractele pe care le avea semnate prin agenţia marelui impresar Viktor Israelievici Wladarsky cu Teatro alla Scala din Milano unde a cântat doar trei spectacole într-o producţie de „Aida” (nu doar unul singur aşa cum eronat figurează în arhiva Scalei iar de această eroare se prevalează oamenii de nimic care cred că două spectacole în plus sau în minus pot face prestigiul unei artiste de o asemenea anvergură). Prin agenţia marelui impresar Solomon Hurok semnase un contract pentru o serie de spectacole cu „Il Trovatore” de Verdi şi la Metropolitan şi pe care l-a pierdut tot din cauza aceloraşi vicisitudini; regimul considera că onorase deja cu destule spectacole pe americani; tot în această conjunctură pierduse contractul pentru integrala discografică de „Il Trovatore” dirijată de Zubin Mehta cu Leontyne Price, Placido Domingo şi Sherrill Milnes; întru cât nu s-a putut prezenta, rolul Azucena l-a interpretat Fiorenza Cossotto. Spre deosebire de alţi artişti români care aveau pe paşaport o viză de intrare şi ieşire multiplă şi pe care îl predau la vizat doar o dată pe an, Elena Cernei primea vize distincte pentru fiecare ieşire, preda paşaportul la fiecare reintrare în ţară şi îl primea o zi înainte de a pleca în altă parte; în plus era obligată să cânte numărul de spectacole şi recitaluri conform normei ... Totuşi Elena Cernei s-a bucurat de interpretarea rolului Azucena în alte teatre de mare prestigiu aşa cum este Opera de Stat din Viena unde a evoluat sub bagheta lui Hans Swarowsky şi regia lui Herbert von Karajan alături de Radmila Bakocevic (Leonora), James MacKracken (Manrico), Piero Cappuccilli (Contele de Luna), Ivo Vinco (Ferrando). Tot într-o primăvară, la 6 martie 1967, Elena Cernei intepretează rolul Azucena la premiera şi următoarele reprezentaţii ale unei producţii de „Il Trovatore” de Verdi la Théâtre de la Monnaie din Bruxelles când această operă s-a interpretat pentru prima dată în istoria teatrului în limba italiană; până atunci la Bruxelles se interpretase opera în limba franceză. Pentru Cernei a fost un triumf personal ovaţionat de public şi elogiat de presă. Tot în primăvară, în luna mai 1970, Elena Cernei lua parte la Festivalul Wiesbadener Maifestspiele, unde Opera Română făcuse un turneu în care a cântat în „Oedipe” de Enescu (Cernei interpreta Jocasta în binecunoscuta distribuţie legendară cu David Ohanesian în rolul titular) şi „Il Trovatore” de Verdi în regia lui Jean Rânzescu, dirijat de Anatol Kisadji; în prima distribuţie, alături de Elena Cernei evoluau Maria Slătinaru – Nistor, Nicolae Herlea şi Ion Buzea în timp ce în a doua distribuţie pentru spectacolul de după premieră evoluau Magda Ianculescu, Zenaida Pally, Cornel Stavru şi Dan Iordăchescu; după premieră, toate articolele elogiau succesul lui Cernei a cărei Azucena electrizase publicul iar în jurnale se scriau în detaliu calităţile prin care a dominat reprezentaţia; o ulterioară confirmare avenit din partea Juriului Festivalului care i-a conferit doar mezzosopranei Elena Cernei „Pana de Aur” a Criticii Europene, prestigioasă distincţie primită de alte mari mezzosoprane precum Giulietta Simionato sau Fedora Barbieri ori Elena Obraztsova. Cernei reedita acelaşi răsunător succes în acest rol pe care îl avusese şi cu zece ani în urmă, în 1960, la Moscova, tot în turneu cu Opera Română. Despre ambele turnee, David Ohanesian şi Cornel Stavru, în interviuri de televiziune, au recunoscut triumful personal al lui Cernei în acest rol, la interval de zece ani, 1960 Moscova – 1970 Wiesbaden, în luna mai, în primăvară ... A urmat în continuare turneul Operei Române la Liège cu „Don Carlo” (Elena Dima, Elena Cernei, Ludovic Spiess, Vasile Martinoiu, Nicolae Florei, Ioan Hvorov) la 27 mai, încheind sezonul de primăvară al acelui an ... Printemps qui commence ...

Tot în luna mai, în 1963, a avut loc primul mare turneu al Operei Române la Paris. Pe scena de la Palais Garnier a Operei Mari, unde cu şase luni înainte, triumfase într-o producţie de „Aida” de Verdi alături de Galina Vishnevskaya, Dimiter Uzunov, Ernest Blanc şi Gérard Serkoyan, sub bagheta lui Georges Prêtre, Elena Cernei reputrează un mare succes în rolul Jocasta din „Oedipe” de Enescu alături de David Ohanesian şi garnitura legendară de artişti români; la Théâtre Champs Elysée interpretează rolul Octavian din „Cavalerul rozelor” de Richard Strauss în regia lui Jean Rânzescu, sub bagheta lui Mihai Brediceanu, într-o distribuţie din care mai făceau parte Arta Florescu (Mareşala), Magda Ianculescu (Sophie), Ioan Hvorov (Baronul Ochs), Octav Enigărescu (Faninal) şi mulţi alţii. Succesul artiştilor români este foarte mare; se mai reprezentase şi „Bărbierul din Sevilla” (Nicolae Herlea, Magda Ianculescu, Valentin Teodorian, Constantin Gabor, etc.). S-a mers la mormântul lui George Enescu, s-a gustat bucuria unei frumoase primăveri pariziene ... Printemps qui commence ...

Cariera internaţională a Elenei Cernei a fost foarte dezavantajată mai ales în teatrele ţărilor capitaliste din acea vreme; obţinerea paşaportului şi a vizelor din partea autorităţilor române afecta colaborarea cu marile teatre din ţările lumii libere şi din acest motiv numele ei ca şi a altor artişti români care aveau valoare şi prestigiu artistic figurează mult mai puţin în arhivele acestor teatre faţă de cât ar fi putut şi trebuit. Elena Cernei însă se bucura în limitele posibile şi evita orice tensiune interioară deoarece era conştientă că, ea, personal, nu putea face absolut nimic. Cânta cu mare bucurie în faţa publicului de oriunde şi considera că oamenii trebuiesc respectaţi în oricare colţ al lumii. În acest fel s-a bucurat ignorând mizeriile şi persecuţiile de tot felul impuse sub cele mai absurde pretexte ideologice. Tot primăvara, în anul 1965, a avut parte de consacrarea în cele două temple ale liricii care sunt Teatro alla Scala din Milano şi New York Metropolitan Opera. La 17 martie 1965 debutează la New York Metropolitan Opera în „Samson et Dalila” sub bagheta lui Fausto Cleva, avându-l partener pe marele Jon Vickers; succesul de public este consemnat de critici în cronici apărute în cele mai prestigioase jurnale din New York. După două zile, la 20 martie, interpretează Amneris în „Aida” de Verdi sub bagheta lui William Steinberg împreună cu Birgit Nilsson (Aida), Richard Tucker (Radames), Giorgio Tozzi (Ramfis), Robert Merrill substituit la actul al III-lea de Cornell MacNeil (Amonasro); trebuind să se odihnească după debut şi înainte de „Aida”, nu a mers o seară înainte, 19 martie, la spectacolul de „Tosca” dirijat tot de Cleva cu Maria Callas, Franco Corelli, Tito Gobbi; a mers însă la cea de a doua reprezentaţie din 23 martie în care Callas şi Gobbi evoluau cu Richard Tucker proaspăt eliberat din mormântul piramidelor de cu trei zile înainte. În aceiaşi primăvară apare în alte spectacole de „Aida” şi „Samson et Dalila” cu un succes despre care îmi vorbesc şi astăzi cei care au fost prezenţi în sală. În aceiaşi primăvară debutează finalmente la Scala (contracte precedente cu „Le nozze di Figaro” de Mozart şi „Il Trovatore” de Verdi nu se finalizaseră într-un context pe care l-am prezentat în capitolul respectiv al viitoarei monografii). În acea lună mai 1965, la Scala, se relua producţia regizată de Franco Zeffirelli cu „Aida”; Fiorenza Cossotto renunţase din timp la ultimele două spectacole din primele cinci într-un context pe care nu-l aprofundez aici; Elena Cernei a cântat cele trei spectacole ale sale după primele trei ale lui Cossotto; ultimele două le-a făcut Carol Smith deoarece după 5 mai Cernei nu mai putea sta la Milano fiindcă viza eliberată de statul român expira pe 8 mai când trebuia să revină la Bucureşti unde pe 12 mai avea „Trubadurul” de Verdi în cadrul normei obligatorii; deci din cinci spectacole câte ar fi trebuit să cânte, a făcut doar trei dintre care este menţionat în arhivă doar unul singur; adevărul este că ori trei ori unul nu are nici-o importanţă; important este că Gianandrea Gavazzeni a elogiat-o, colegii au felicitat-o (Gabriella Tucci şi Luisa Maragliano, iar Piero Cappuccilli era extaziat chiar şi după 25 de ani când ne-am întâlnit); „Corriere del Teatro” din Milano îi pusese fotografia pe copertă într-un număr al revistei în care apăruse un articol elogios pentru măiestria artistei. Aceste lucruri par incredibile astăzi când artiştii pot circula liber fără nici-un fel de probleme dar în acei ani era foarte greu şi chiar şi câteva spectacole interpretate într-un mare teatru însemnau foarte mult; iar dacă reflectăm asupra faptului că anumite personalităţi artistice foarte mari din lumea liberă ai acelor ani au apărut o dată, de două ori sau de trei ori la Scala ori la Met deşi erau liberi să circule, atunci totul se redimensionează complet Această glorioasă primăvară a lui 1965 se încheia cu „Carmen” şi „Aida” la Sankt Petersburg, Tallin şi Riga unde primăvara era mai răcoroasă dar entuziasmul oamenilor la fel de cald ... Printemps qui commence ...

Primăvara lui 1966 îi aducea Elenei Cernei noi succese la Metropolitan în a doua sa stagiune acolo. Rudolf Bing organizase „the lasst month at the Met” înaintea demolării vechiului teatru de pe Broadway şi a inaugurării noului Met de la Lincoln Center. Invitase pentru această ultimă lună pe cei mai mari şi apreciaţi artişti. A dorit ca Elena Cernei să fie prezentă la ultimele două spectacole de „Aida” din 13 martie (Leontyne Price, Elena Cernei, Franco Corelli, Sherrill Milnes, dirijor Zubin Mehta – reprezentaţia înregistrată pe ascuns de soţia lui Corelli într-o lojă a devenit un valoros dublu CD editat de două case discografice europene şi americane) şi 14 aprilie (Leontyne Price, Elena Cernei, Sandor Konya, Frank Guarrera, dirijor Silvio Varviso); astfel Elena Cernei este ultima Amneris de la vechiul Met; în acea lună a cântat şi un spectacol de „Rigoletto” de Verdi (rolul Maddalena); Nicolae Herlea cânta „Il barbiere di Siviglia” de Rossini în câteva spectacole ale acelei ultime luni. Ultima primăvară la vechiul Met cu Cernei şi Herlea ... Printemps qui commence ...

Elena Cernei a făcut parte din galeria de mari artişti care au inaugurat noul Metropolitan continuând să apară încă trei stagiuni în alte spectacole de „Aida” de Verdi, „Carmen” de Bizet, „Adriana Lecouvreur” de Cilea, alături de Renata Tebaldi, Gabriella Tucci, Franco Corelli şi mulţi alţii despre care am sistematizat relatările Elenei Cernei în privinţa personalităţii lor umane şi artistice. Au urmat alte primăveri cu alte spectacole la Bucureşti, prin ţară şi în diverse alte ţări – capitaliste mai puţine, comuniste mai multe – Elena Cernei urmărind însă esenţa propriei sale omenii prin care dăruia arta sa fără rezerve şi prejudecăţi. Iar revenirile periodice obligatorii îi prilejuiau şi bucuria zilelor de primăvară în grădina casei de la Periş unde printre trandafirii, pomii fructiferi şi brazii îngrijiţi de ea, îşi crease un spaţiu fără timp al unei ... eterne primăveri ... Printemps qui commence ...

Mergeam la spectacolele Operei din Bucureşti din anul 1964 şi căutam să văd cât mai multe cu ... Ea ... mereu şi mereu ... Abia în 1973 am avut curajul de a merge la cabină pentru un autograf la un spectacol de ... „Carmen” ... trăind pentru prima dată bucuria de a o vedea de aproape, în cabină, de a-i vorbi ... sufocat de emoţie ... şi era 18 aprilie ... o splendidă primăvară ... şi tot într-un aprilie şapte ani mai târziu aveam să încep minunata parabolă existenţială alături de ... Ea ... Printemps qui commence ...

Primăvara am participat împreună la primele congrese ştiinţifice din România şi apoi din Italia şi alte ţări ale lumii. Primăvara a fost ultimul „Carmen” la Bucureşti în 1984 şi ultimul „Carmen” în România în 1985 la Festivalul de Operă din Constanţa unde veneau mulţi artişti din străinătate; foarte puţină lume ştie că marele bariton Giangiacomo Guelfi a cântat în România la acel Festival în 1979, tot primăvara, având bucuria de a o reîntâlni pe Elena Cernei cu care cântase „Aida” în Mexic în 1966. Tot primăvara a fost şi revenirea Elenei Cernei în ţară după aproape cincisprezece ani de când se stabilise în Italia după retragerea de la Operă şi dând curs invitaţiei pentru un contract de activitate didactică şi de cercetare. În acea primăvară a anului 1999, a revenit la Universitatea Naţională de Muzică unde i s-a acordat titlul de Doctor Honoris Causa; erau prezenţi rectorul de atunci, profesorul Elefterescu, Maria Slătinaru Nistor, Grigore Constaninescu, Marin Constantin, David Ohanesian, Cornel Stavru, Silvia Voinea, Răzvan Cernat şi mulţi alţii; în zilele următoare a luat parte la emisiuni de televiziune şi de radio find oaspete de onoare ale unor programe elaborate de valoroşi redactori precum Luminiţa Constantinescu, Sorina Goia, Marina Almăşan, Silviu Gavriă, Cornel Todea. Tot atunci a avut loc şi reîntâlnirea cu publicul în sala Operei unde am condus-o la braţ fiind înconjuraţi de colegii veniţi să o salute: Elena Dima, Lella Cincu, Octavian Naghiu, Stelian Olariu, etc., dar şi balerina Rina Constantini ajunsă la o vârstă respectabilă. Primăvara a fost şi ultimul recital de muzică sacră în Israel, la Haifa, exact cu şase luni înaintea plecării din această lume ... Printemps qui commence ...

Elena Cernei a cultivat o înţelepciune trainică datorită căreia a ieşit mereu învingătoare chiar şi în faţa vremurilor ostile pentru că la baza gândirii sale a stat Credinţa în Dumnezeu şi respectul faţă de Om. Credincioasă pravoslavnică, a înţeles şi aprofundat acel pasaj din Evanghelie care afirmă că: „Gloria lui Dumnezeu este omul viu!”; a respecta pe om deci înseamnă a iubi pe Dumnezeu. A înţeles mersul lumii şi a căutat să-şi dozeze o cadenţă proprie fără orgoliu şi menţinând un echilibru stabil mai ales în acel spaţiu fără timp al casei din Periş unde citea, scria, compunea, crea, cerceta, se reculegea, medita şi reflecta. Şi-a dat seama de specificul social istoric în care a plasat-o Destinul şi nu a luptat contra lui. A fi rămas în străinătate ar fi însemnat periclitarea situaţiei fratelui şi surorilor sale cu respectivele familii. Dacă unii au avut curajul să plece (este de competenţa altor cercetători să afle de ce foarte mulţi artişti, în plină carieră, au plecat fără a fi consideraţi „trădători” şi condamnaţi de autorităţile comuniste aşa cum s-a întâmplat doar cu câţiva), Elena Cernei a avut curajul să se întoarcă! Iar atunci când a decis să se stablească în Italia, a făcut-o paşnic, elegant, fără tensiuni cu atât mai mult cu cât era deja retrasă din carieră. Elena Cernei a iubit liniştea şi echilibrul; mergea calm, fără grabă, într-o cadenţă constantă, unduind armonios liniile figurii sale statuare şi oferind celor din jur un salut zâmbitor, binevoitor şi cald; cei care afirmă contrariul (sunt extrem de puţini) o fac din acea invidie care le confirmă propria inferioritate indiferent de parcursul vieţii lor. Ca orice om, şi Elena Cernei o fi avut duşmani; este adevărat, foarte puţini; dar aceştia, printre răutăţi şi falsităţi abjecte („inimi reci, harfe zdrobite” cum spune poetul neamului), au recunoscut totuşi şi au scris că ... „ea cânta dumnezeieşte” ... ceea ce o face să triumfe în faţa acestora în propria lor ciudă, chiar şi la atâția ani de la plecarea ei în Univers. În interviuri sau în colocvii, Elena Cernei a găsit totdeauna un cuvânt frumos şi adevărat, despre unii mai mult, despre alţii mai puţin în funcţie de realitatea situaţiilor. A dezaprobat energic pe aceia care vroiau să exalte propria lor personalitate insuficientă denigrând pe cei care îi depăşeau. Invoca Justiţia Divină care acţionează la momentul potrivit ... Deasupra tuturor e Dumnezeu! ... Atât deasupra celor buni, cinstiţi şi drepţi cât şi a celorlalţi ...

Toată lumea a admirat frumuseţea Elenei Cernei iar ea spunea că nu există oameni urâţi deoarece suntem fiii lui Dumnezeu după chipul şi asemănarea Lui. Toată lumea a admirat frumuseţea vocii ei şi ea spunea că toate vocile sunt frumoase. Cernei era convinsă că prin necredinţă şi ignoranţă, unii oameni pot strica Lucrul lui Dumnezeu din ei afectându-şi atât frumuseţea cât şi propria voce. Ea a căutat să găsească esenţa bună şi frumoasă în fiecare voce pe care a întâlnit-o. Se bucura de cel ce ştie să folosească propria personalitate şi propria voce şi se întrista în faţa dificultăţilor întâmpinate de alţii. De aceea s-a dedicat cercetărilor mecanismelor vocii umane pentru a putea fi de folos oamenilor interesaţi social şi profesional de vocea vorbită şi cântată.

De la Elena Cernei am înţeles că vocea devine o vocalitate care, la rândul ei, se afirmă ca verb vocal. Verbul lui Dumnezeu făcut carne reverberează la nivelul vocii noastre. Tot ceea ce exprimăm cu vocea înseamnă o responsabilitate de o gravitate nebănuită. De la „Enigme ale vocii umane” Elena Cernei a ajuns la „Et Fiat Lux” în care abordează Universul prin mirabila Vibraţie Vocală pe care Cel Atotputernic ne-a hărăzit-o şi nouă după ce a realizat cu ea Creaţia.

Am evocat pentru această primă zi de martie o voce, o personalitate, un om care continuă să existe prin ceea ce a lăsat tuturor şi de care ne bucurăm cu toţii. Iar eu mă bucur de ceva în plus şi anume de Eterna Primăvară pe care ea a trăit-o şi pe care mi-a insuflat-o şi mie. În această condiţie spirituală continui cu seninătate Sărbătoarea Bucuriei, a Muzicii şi a Dragostei Eterne, explorând profunzimile Verbului Vocal şi prin acesta Minunea Creaţiei Universale. Cum reuşesc? Prin Bucuria relaţiei cu Dumnezeu! Prin Sublimarea Credinţei am reuşit să transform Lacrima în Apă Sfântă, Durerea în Forţă şi Singurătatea în Linişte Creatoare ... 

STEPHAN POEN MUZICOLOGIE BLOG, 01.03.2024

REVISTA MUZICALĂ RADIO, 28.02.2014

HARICLEA DARCLÉE în istoria teatrului liric universal

Hariclea Darclée (Brăila, 10 iunie 1860 – Bucureşti, 10 ianuarie 1939) a fost cea mai mare personalitate artistică a teatrului liric mondial în perioada dintre 1888 și 1918. Cercetătorii istorici ai fenomenului artistic în opera lirică au recunoscut faptul că, datorită expresivităţii scenice şi temperamentului dramatic excepţional, Hariclea Darclee a revoluţionat stilul interpretativ în opera lirică. Ilustrul studios italian Rodolfo Celletti a definit-o cea mai completă voce a timpului său, moştenitoarea sopranelor dramatice de agilitate din perioada verdiană de început.

Hariclea Darclée a început studiile de canto la Bucureşti cu marele profesor şi compozitor George Stephănescu; a debutat în concert la Brăila, în 1881. Hotărâtă să perfecţioneze tehnica vocală şi să se dedice unei cariere artistice internaţionale de mare prestigiu, pleacă la Paris unde studiază cu marele bariton francez Jean–Baptiste Faure şi cu profesorul Edmond Duvernois, cel ce a introdus realismul în canto; întâlnirea cu Duvernois este foarte importantă pentru artista care avea să promoveze intens în cariera sa verismul italian. Odată, înainte de plecarea în Franţa, George Cavadia, marele compozitor şi artist liric, a întrebat-o pe tânăra Hariclea care ar fi motivele pentru care studiază canto. Răspunsul a fost articulat în patru cuvinte: independenţă, voinţă, progres, creativitate. Aceste patru cuvinte au definit practic cele patru concepte de foarte mare importanţă devenite patru principii fundamentale precum patru puncte cardinale ale unei viitoare personalităţi implicate ulterior în viaţa şi destinul modern al teatrului liric mondial.

Conservând nealterată identitatea sa graţie independenţei, Hariclea Darclée a dezvoltat voinţa a noi dimensiuni existenţiale, analitice şi exprsive atingând perfecţionismul progresului înobilat de extazul profund prin care valenţele creative devin facultăţi creatoare dezvoltând expresivitatea estetică vocală la acel nivel de gravă importanţă prin care interpretarea artistică devine un eveniment istoric. Datorită acestui fapt, Hariclea Darclée a oferit creaţiei originale în opera lirică o contribuţie fără precedent şi fără termen de comparaţie în istoria universală a teatrului liric. Deci, fata cu idei atât de clare încă de la început, a demonstrat o deosebită coerenţă în extraordinara sa carieră desfăşurată efectiv sub semnul independenţei, voinţei, progresului şi creativităţii.

După progresele manifestate în urma aprofundatelor studii de tehnica vocală şi ale însuşirii unui anumit repertoriu, tânăra soprană este remarcată în timpul unei audiţii la Grand Opéra de Paris de către compozitorul Charles Gounod care rămâne entuziast de vocea sa, de talentul şi de portamentul scenic. Dar mai ales vocea îi dădea o neobişnuită senzaţie a unui cânt atât de energic în cât, deşi foarte feminin, manifesta ceva viril în eroismul din atitudini şi din virtuozitatea cu caracter foarte hotărât. Acest eroism al cântului său manifestat chiar şi în nuanţe de pianissimo, îl face pe Gounod să se gândească la Jeanne D’Arc; şi, prin intermediul mecansimului fonetic al unei armonii imitative – Hariclée-D’Arc-Darclée – Charles Gounod îi elaborează numele artistic adoptat imediat de artistă: Hariclea Darclée. 

  CHARLES GOUNOD (dedicație autografată pentru Hariclea Darclée)

Foarte interesantă este identitatea acestei mari personalităţi. La naşterea sa, tatăl Ion Haricli, foarte trist că nu i s-a născut băiatul pe care şi-l dorea ca să-i poarte mai departe numele, a decis să boteze fetiţa cu un nume derivat din numele de familie pe care îl va pierde ulterior prin căsători; deci a decis să o boteze ... Hariclia ... devenită apoi Hariclea sau chiar Hariclée ori Ericlea. La evenimentul pe care îl putem considera ... naşterea sa artistică, un părinte spiritual, de data aceasta, în persoana lui Charles Gounod, îi conferă un nou „botez” definindu-i identitatea pentru eternitate ... Hariclea Darclée ...

Trebuie să mărturisesc că am înţeles senzaţia lui Gounod la auzul excepţionalei voci ale marii noastre artiste, după mulţi ani, atunci când, pregătind o emisiune interviu pentru Radiodifuziunea Română realizată împreună cu redactorul Mihaela Soare, l-am întrebat pe marele meu prieten, tenorul Giuseppe Di Stefano, ce anume l-a frapat la Maria Callas când a auzit-o alături de el prima dată pe scenă; mi-a răspuns exploziv: cântul foarte viril al unei femei fascinante care manifestă în voce o energie şi o vigoare bărbătească deşi exprimă cu gust un mesaj feminin. Atunci mi-am dat seama ce senzaţie trebuia să fi avut Gounod ascultând vocea sopranei noastre.

Hariclea Darclée a avut debutul absolut la Opera Mare din Paris în rolul Margaretei din opera „Faust” de Gounod în 1888; succesul de public şi de presă a fost grandios; întreg Parisul vorbea despre noua stea a teatrului liric care apăruse iar ofertele de noi contracte au început să apară rapid atât pentru teatre franceze cât şi străine demarând efectiv cariera sa internaţională. În anul următor, 1889, tot la Opera Mare din Paris, o înlocuieşte pe marea soprană Adelina Patti în rolul Julietei din opera „Romeo et Juliette” de Gounod repurtând acelaşi triumfal succes de public şi de presă. Noi turnee în Franţa şi în străinătate între care şi un turneu în Rusia aduc confirmarea unei personalităţi artistice excepţional lansate. În anul 1890, soseşte în Italia, la Milano, unde, după toate succesele repurtate, se dedică unui studiu asiduu asemenea unei studente începătoare cu intenţia de a valorifica absoluta sa bravură de vocalistă pefecţionistă şi în contextul muzical, literar şi fonetic al repertoriului italian şi al repertoriului universal interpretat în acea perioadă în limba italiană în teatrele italiene. Rezultatul muncii sale a fost extraordinar iar ocaziile debutului la Teatro alla Scala din Milano au sosit imediat. Debutul său la Scala a avut loc la 26 decembrie 1890, în seara inaugurală a stagiunii, cu opera „Le Cide” de Massenet în rolul Chimène, alături de cei mai mari artişti ai vremii precum soprana Adelina Stehle, tenorul Franco Cardinali, bartonii Mario Ancona şi Francesco Navarrini şi basul Armand Castelmary; au fost 14 reprezentaţii interpretate de Hariclea Darclée cu foarte mare succes; în continuarea stagiunii, marea noastră artistă a interpretat la 21 februarie 1891, rolul Odalea la premiera absolută a operei „Condor” de Gomes în cadrul unei producţii cu 10 reprezentaţii tot de foarte mare succes; la 24 martie 1891 debutează în rolul Santuzza din opera „Cavalleria rusticana” de Macagni în 3 reprezentaţii. Prima sa stagiune la Scala este marcată de un triumf absolut. Agenţii teatrali şi tinerii compozitori îi oferă ocazii fantastice de afirmare în mod deosebit în opere ale Verismului, tânăra şcoală de compoziţie care începea să se dezvolte în teatrul liric italian şi să se afirme şi în străinătate. Din 1890 până în 1916, Hariclea Darclée a apărut la Teatro alla Scala din Milano în 100 de serate glorioase interpretând atât opere de repertoriu cât şi premiere absolute sau prime execuţii în teatru. Una din aceste serate a fost şi aceea din 8 aprilie 1892, când artista a apărut într-un concert dedicat centenarului naşterii lui Gioacchino Rossini; Darclée a intepretat aria „Inflamatus” din „Stabat Mater” de Rossini sub bagheta dirijorului Edoardo Mascheroni şi rugăciunea din opera „Mosé” de Rossini sub bagheta lui Giuseppe Verdi; a fost un eveniment de extraordinară importanţă în istoria Teatrului Scala din Milano. 

HARICLEA DARCLÉE (Tannhäuser de Wagner – Teatro alla Scala, 1890)

După Scala, Hariclea Darclée a început o colaborare foarte importantă cu Teatro dell’Opera din Roma şi cu toate celelalte teatre importante ale Italiei. Devenită rapid o stea mondială, Hariclea Darclée a fost aclamată în mari şi triumfale turnee în foarte multe ţări din Europa, America de Sud şi de Nord datorită faimei atinse şi al entuziasmului de public, critică dar şi al admiraţiei iluştrilor colegi şi dirijori cu care a colaborat: dirijorii Leopoldo Mugnone, Edoardo Mascheroni, Arturo Toscanini; tenorii Emilio De' Marchi, Francesco Tamagno, Enrico Caruso; baritonii Mattia Battistini, Antonio Cottogni, Mario Ancona, Eugenio Giraldoni, pentru a cita doar unele grandioase personalităţi ale timpului său. 

O privire panoramică asupra repertoriului său relevă trăsăturile caracteristice ale personalităţii sale artistice excepţionale. A interpretat roluri din diverse tipologii vocale: soprană lejeră, soprană lirică, soprană lirico – spinto, soprană dramatică, soprană Falcon, mezzosoprană şi contraltă. A interpretat 58 de roluri în 56 de opere de 31 de compozitori dintre care 12 au fost compozitori de tradiţie (39%) şi 19 au fost compozitori debutanţi (61%). Dintre cele 56 de opere interpretate, 32 au fost opere de tradiţie (57%) şi 24 au fost premiere istorice (43%) dintre care 13 opere create special pentru vocea sa, iar din acestea 12 interpretate în premieră absolută (22%); 16 opere a interpretate în premiere istorice de foarte mare importanţă (29%). Faptul că 43% adică aproape jumătate din reperrtoriul său sunt opere originale, atestă poziţia singulară pe care Hariclea Darclée o ocupă în istoria universală a teatrului liric pe care ea a influenţat-o într-un mod determinant.

Repertoriul interpretat în premieră absolută în ordinea alfabetică a autorilor:

1. Catalani LA WALLY rolul Wally – 21 ianuarie 1890, Teatro alla Scala din Milano;

2. Catargi ENOCH ARDEN rolul Ammie Lee – 1904, Bucureşti;

3. De Lara AMY ROBSARD rolul Amy Robsard – 1897, Montecarlo;

4. Franchetti CRISTOFORO COLOMBO Isabella di Aragona, Ikuamota – 10 iunie1892, Genova;

5. Gomes CONDOR rolul Odalea – 21 februarie 1891, Teatro alla Scala din Milano;

6. Mancinelli HERO E LEANDRO rolul Hero – 1897, Madrid;

7. Mascagni IRIS rolul Iris – 22 noiembrie 1898, Roma;

8. Mascagni I RANTZAU ROLUL Luisa – 10 noiembrie 1892, Florenţa, Teatro La Pergola;

9. Pacchierotti EIDELBERGA MIA rolul Catina – 1909, Buenos Aires;

10. Panizza AURORA rolul Aurora - 1909, Buenos Aires;

11. Puccini TOSCA rolul Floria Tosca – 14 ianuarie 1900, Roma;

12. Vallini IL VOTO rolul Maria – 27 noiembrie 1894, Roma.

Repertoriul interpretat în cadrul premierelor locale de foarte mare importanţă totalizează o serie de 24 de evenimente dintre care voi ilustra pe cele care au avut loc în teatre importante şi în opere de mare popularitate de-a lungul celor treizeci de ani de carieră internaţională:

• Glinka IVAN SUSANIN – 1890, Nisa;

• Mascagni L’AMICO FRITZ – 1891, Florenţa, Teatrul La Pergola;

• Mascagni IRIS – 1899 Milano, Teatro alla Scala;

• Mascagni I RANTZAU – 1892 Roma, Teatro dell’Opera;

• Massenet LE CIDE – 1890 Milano, Teatro alla Scala;

• Puccini MANON LESCAUT – 1894 Milano, Teatro alla Scala;

• Puccini LA BOHEME – 1896 Buenos Aires, prima reprezentaţie în America;

• Puccini TOSCA – după premiera absolută de la 14 ianuarie 1900 la Teatrul de Operă din Roma, a fost interpretată în premieră locală la:

  • Torino, Teatro Regio, 20 februarie 1900;

  • Milano, Teatro alla Scala, 17 martie 1900;

  • Lisabona, 19 ianuarie 1901;

  • Bucureşti, 18 ianuarie 1902;

  • Montecarlo, 28 martie 1903;

• Strauss DER ROSENKAVALIER, 1911 Roma, Teatro dell’Opera;

• Verdi SIMON BOCCANEGRA, 1891, Roma, Teatro dell’Opera, cu baritonul Mattia Battistini în rolul itular;

• Wagner TANNHÄUSER, 1891, Milano, Teatro alla Scala;

Aceste date statistice atestă valoarea absolută a personalităţii artistice a sopranei Hariclea Darclée a cărei influenţă benefică a fost determinantă pentru lansarea şcolii veriste în istoria modernă a teatrului liric mondial.

 HARICLEA DARCLÉE (Tosca de Puccini – Teatrul Costanzi din Roma, 1900)

Vocea discografică a marii noastre artiste continuă să fie un obiectiv încă nerealizat de către cercetătorii pasionaţi ai colecţiilor printre care mă număr şi eu. Continui să caut şi am convingerea că într-o bună zi voi găsi acele înregistrări deocamdată ascunse lumii contemporane. Darclée a realizat cu Casa Discografică Fonotipia înregistrări cu arii şi şcene din operele „Don Pasquale” de Donizetti, „La Traviata” de Verdi, „Iris” și ”Cavalleria rusticana” de Mascagni şi „Tosca” de Puccini.

Ceea ce avem din înregistrările marii noastre artiste sunt două cântece româneşti: „Cântecul fluieraşului” de George Stephanescu care a fost şi primul său maestru de canto în România şi „Vai mândruţo dragi ne-avem” de Tiberiu Brediceanu. Sunt două cântece cu acompaniament de pian pe care artista le-a imprimat la o vârstă înaintată după încheierea carierei şi care se află în Fonoteca de Aur a Radiodifuziunii Române şi a Casei de Discuri Electrecord care le-a editat în cadrul unei antologii de lied intitulată Vers şi Cântec Românesc în vesiune LP ECE 01310 (1975) şi în CD EDC 970 (2010). Aceste două cântece au o durată totală de două minute şi treizeci şi cinci de secunde; şi totuşi am reuşit să aprofundez evaluarea parametrilor de sonoritate şi timbru integraţi în tehnica vocală şi în mentalitatea estetică ale acestei geniale artiste.

https://www.youtube.com/watch?v=h4hJ6-wXuwE 

Aplicând acestor două înregistrări un riguros protocol de Fonologie Analitică Tehnică şi Estetică bazată pe Semiotica Sunetului Vocal, putem constata merite vocale de importanţă ţinând cont şi de vârsta artistei la momentul respectiv:

• sonoritatea admirabil rezonată într-un efect de kopfstimme în coloană largă cu un timbru intens şi un vibrato foarte compact;

• vibrato-ul manifestat cu o impresionantă delicateţe constant condusă chiar şi atunci când sonoritatea este elaborată într-o dinamică de diminuendo; acest vibrato menţine o anumită vigoare în toate nuanţele expresive ale sonorităţii şi ale timbrului;

• efectul de nonvibrato este căutat într-un mod foarte subtil în anumite situsuri ale frazării vocale;

• intervalul de octavă superioară într-un context al frazei literare care impune frazării vocale o articulaţie energică în slujba dicţiunii înnobilate de o anumită inflexiune a timbrului perfect calibrat pe emotivitatea momentului poetic;

• elasticitatea respiraţiei datorită echilibrului perfect dintre funcţionalitatea sprijinului şi a susţinerii coloanei sonore;

• extraordinara stabilitate laringiană la o vârstă înaintată;

• mai ales în primul cântec, linea vocalităţii solicită de mai multe ori emisia lui do2 impostat într-o coloană largă de sunet intens timbrat într-o nuanţă destul de închisă şi cu un vibrato foarte compact la limita de nonvibrato; de observat cum, în partea inferioară a extensiunii vocale solicitată de aceste cântece, artista recurge la nuanţe timbrale luminoase (aspect extrem de rar remarcat în tehnica vocală) care asigură elasticitatea emisiei în deplină vigoare laringiană pe do2 şi pe fa2 ce sunt emise cu elan integrat cu multă grijă în estetismul unui gust rafinat;

• într-un total de 155 de secunde (mai puţin de trei minute) am putut constata atâtea splendide aspecte estetice pentru a ne face o idee foarte clară de ceea ce însemna organizarea vocală şi mentalitatea stlistică a acestei mari artiste.

 https://www.youtube.com/watch?v=yPWODz4Ie6s

Retrasă de pe şcenă din anul 1918, Hariclea Darclée a devenit o formidabilă profesoară de canto. Când soprana Gina Cigna, foarte tânără, se prezintă la o audiţie la Teatro alla Scala din Milano, dovedind calităţi vocale care aveau nevoie de o anumită perfecţionare şi calibrare pentru a corespunde exigenţelor marelui teatru, Arturo Toscanini a îndrumat-o să meargă la ... Signora Hariclea Darclée ... considerată de el drept singura personalitate a epocii în măsură să instruiască vocile la cel mai înalt nivel. Peste ani când Gina Cigna a încheiat cariera şi a devenit profesoară de canto, a transmis mai departe învăţăturile primite noilor generaţii de artişti italieni şi străini printre care s-au numărat şi trei personalităţi ale şcolii româneşti de canto în ordinea cronologică: mezzosoprana Elena Cernei, sopranele Magdalena Cononovici şi Maria Slătinaru – Nistor.

Peste ani, ajuns în Italia, am avut norocul de a mă perfecţiona în studiul muzical al repertoriului italian cu marele dirijor de valoare internaţională Giuseppe Morelli. Maestrul Morelli mi-a povestit că, pe vremea când era foarte tânăr asistent al compozitorului Umberto Giordano, acesta îi spuse într-o zi cum că a doua zi trebuia să vină foarte elegant îmbrăcat deoarece va veni ... Madame Hariclea Darclée ... cu o elevă pentru o audiţie în rolul Maddalena din opera sa „Andrea Chénier” pe care trebuia să o dirijeze la Teatro Comunale din Bologna. A doua zi, Maestrul Morelli, elegant îmbrăcat, foarte emoţionat să o cunoască personal pe creatoarea rolului Floria Tosca, primadonna care îi solicitase lui Puccini să compună aria Vissi d’arte ce nu se afla iniţial în partitură. După foarte mulţi ani, Maestrul Giuseppe Morelli continua să fie foarte emoţionat de profunda impresie pe care i-o lăsase grandoarea din simplitatea elegantă de autentică Divă care era Darclée iar eu ascultam relatările cu o emoţie extraordinară. Audiţia a reuşit foarte bine, tânăra elevă a debutat în Italia în rolul Maddalenei din opera „Andrea Chénier” de Umberto Giordano sub bagheta compozitorului începând o glorioasă carieră internaţională: era soprana Stella Roman din România. Peste ani, în Statele Unite, Stella Roman avea să lege o amiciţie profundă cu marea soprană Mariana Nicolesco căreia îi transmitea valorile preluate cândva de la Hariclea Darclée.

Nimic nu este întâmplător! Este un leitmotiv al peregrinărilor mele în Universul Verbului Vocal consacrat la cel mai înalt nivel al perfecţionismului uman în Artă. Cercetările mele în Arhivele Teatrului alla Scala din Milano legate de prezenţele româneşti de-a lungul istoriei, m-au condus la o concluzie statistică de mare însemnătate pentru naţiunea noastră: sopranele care au avut cel mai mare număr de premiere absolute sau de interpretări în premieră pentru Scala, sunt Hariclea Darclée şi Mariana Nicolesco.

Nimic nu este întâmplător! Marea artistă Mariana Nicolesco a fondat Festivalul şi Concursul Internaţional de Canto Hariclea Darclée, aflate sub Înaltul Patronaj UNESCO, menite să onoreze memoria legendarei predecesoare şi Cursurile de Măiestrie Artistică pe care le oferă gratuit reunind, la Brăila, aproape 3000 de tinere talente din 50 de ţări și 5 continente. De zece ani sunt membru al Juriului Concursului Internaţional de Canto Hariclea Darclée şi iau parte la toate manifestările din cadrul ediţiilor Festivalului şi la Cursurile de Măiestrie Artistică, Master Class, ale Marianei Nicolesco. În conferinţele pe care le-am susţinut am reparcurs şi trăit împreună cu publicul, marile momente artistice ale sopranei Hariclea Darclée, emoţia şi bucuria conjugându-se în tonalitatea celui mai incandescent entuziasm prin care se perpetuează magistral memoria marii artiste.

MARIANA NICOLESCO

Hariclea Darclée rămâne în istoria teatrului liric universal acea extraordinară personalitate atristică pe care am definit-o cândva voce a două secole; a reunit în arta sa clasicism, belcanto, romantism, verism şi realism influenţând fundamental destinul teatrului liric şi al vocalităţii. Prospeţimea sufletească, robusteţea spirituală, complexitatea culturală, majestuoasa stăpânire tehnică şi estetică a grandioasei sale naturi vocale, au făcut din Hariclea Darclée un mit al eternei tinereţi sub semnul fascinant al unei frumuseţi care rămâne în continuare un simbol încă de descoperit şi de aprofundat. Dovada concretă o consituie faptul că, în ultima sa stagiune artistică din anul 1918, după treizeci de ani de carieră internaţională, s-a retras sub semnul elanului tineresc interpretând pentru ultima dată „Roméo et Juliette” de Gounod, „Cavalleria rusticana” de Mascagni dar mai ales rolul titular din opera „Carmen” de Bizet.

Memoria marii artiste Hariclea Darclée este o datorie sfântă pentru naţiunea noastră şi sunt onorat de a fi dedicat activitatea mea de cercetare ştiinţifică şi artistică pentru a descoperi noi aspecte ale acestei geniale personalităţi care este mereu prezentă în activitatea mea profesională de peste două decenii.

Dr. STEPHAN POEN

Nimic nu este întâmplător! La 10 ianuarie 1939, Hariclea Darclée lasă această lume pornind în marea şi definitiva călătorie către Eternul Prezent Universal unde o aşteptau un adevărat cor de spirite integrate în Divina Armonie, în ajunul aniversării a treizeci şi nouă de ani de la premiera absolută cu „Tosca” de Puccini prin care marca punctul de inflexiune dintre secole.

Vissi d’arte, vissi d’amore ...  aria pe care geniul ei a simţit-o şi a sugerat-o literar şi muzical lui Puccini, perpetuează în sufletul tuturor sopranelor o imensă flacără a cărei Lumină se îndreaptă către spiritul celei ce rămâne în istoria culturii universale Hariclea Darclée.

REVISTA MUZICALĂ RADIO, 10.01.2014