ELENA CERNEI ... printemps qui commence ...

Întâia zi de martie continuă să fie pentru mine o sărbătoare a Dragostei, a Muzicii, a Bucuriei prilejuite de erupţia încântătoare a Naturii chiar dacă învăluită în nostalgia amintirilor. Miracolul Verbului Vocal induce sufletul meu într-o stare extatică graţie căreia ating acel Prezent Universal a cărui permanentă totalitate cuprinde Eterna Bucurie plină de Lumină.

Întâia zi de martie a marcat, la Bairamcea, Județul Hotin, în sudul Basarabiei, aproape de limanul Dunării, naşterea mezzosopranei ELENA CERNEI, aceea care avea să fie, peste ani, cea dintâi mezzosoprană româncă afirmată în cele mai mari teatre lirice ale lumii precum Teatro alla Scala din Milano, Metropolitan Opera din New York, Opera din Paris, Opera de Stat din Viena, Teatrul Liceu din Barcelona şi altele.

Întâia zi de martie ... Sfânta Evdokia ... şi acest nume l-au avut atât Mama sa cât şi Dădaca – Niania ... Nianiuka ... De câte ori vreau ca sufletul meu să asume o tonalitate mângâietor confortantă retrăiesc emoţia produsă de glasul şi privirile Iubitei mele Soţii atunci când rostea ... Nianiuka ...

„Printemps qui commençe”, splendida arie a Dalilei, era tema centrală a acestei zile de sărbătoare în care vocea Elenei Cernei răsuna atât live acompaniată de mine la pian cât şi în toate versiunile discografice ale fonotecii noastre în interpretarea ei dar şi al marilor mezzsoprane pe care le preţuia cu sinceră admiraţie. Primăvara chiar de la începutul lunii martie a marcat totdeauna noi începuturi, noi speranţe, noi drumuri, noi suferinţe, noi bucurii, noi izbânzi, noi emoţii. „Printemps qui commençe” este un leitmotiv de viaţă şi artă în traiectoria existenţială împlinită de Elena Cernei şi în care arcul primăverii de la începutul lui martie la sfârşitul lui mai a fost plin de semnificative pagini de viaţă şi de artă.

https://www.youtube.com/watch?v=EjmlAbY9ZO0 

În urmă cu multe decenii, avea loc precipitata fugă a familiei Evdokia şi Serghei Cernei dintr-o Basarabie sortită Uniunii Sovietice de atunci în cadrul unor jocuri politice datorită cărora au suferit oamenii nevinovaţi, simpli, harnici şi cinstiţi; familia lăsase toată averea lor la Bairamcea şi plecaseră pe un ger teribil cu ce puteau aduna în nişte cearceafuri folosite pentru legături. Prutul era îngheţat şi au trecut cu grijă călcând uşor pe ghiaţă ... La sfârşitul iernii, în primăvara anului 1944, noi drumuri şi noi desfăşurări aveau să fie inaugurate ... Am dedicat acestor aspecte un lung capitol al amplei monografii pe care o elaborez ... Am fost întrebat de multă lume de ce scriu aşa încet Cartea Vieţii sale şi le-am răspuns pentru că retrăiesc timpul petrecut împreună şi la sfârşitul lucrării voi încerca o stare tot atât de grea ca aceea de la plecarea ei de pe această lume ...

Din al treilea an de studii, în anul 1951, datorită excepţionalei sale voci magistral îndrumată la Conservator de către marele tenor şi profesor Constantin Stroescu, seniorul stilisticii vocale şi afectuos ocrotită de către pianista şi profesoara Marcela Ionescu, a fost angajată solistă la Filarmonica de Stat din Bucureşti făcând parte din primul Cvartet de Solişti din care mai făceau parte soprana Emilia Petrescu, tenorul Aurel Alexandrescu şi bas-baritonul Alexandru Voinescu; a fost supranumit „Cvartetul de Aur”, debutul absolut în repertoriul vocal simfonic s-a petrecut la 27 mai 1951 cu Cantata Patriei de Ariutiunian interpretând solo-ul de mezzosoprană alături de Petre Ştefănescu – Goangă (solo bariton) sub bagheta lui Theodor Rogalsky. În luna mai, în plină primăvară, în plină explozie a naturii şi a bucuriei, un nou început, o nouă emoţie ... Printemps qui commence ...

Un an mai târziu, în 1952, era angajată la Opera Română din Bucureşti (Teatrul de Stat de Operă şi Balet); debutul absolut în operă a fost la 7 mai 1952 în rolul Maddalena din „Rigoletto” de Verdi avându-i ca parteneri pe Petre Ştefănescu – Goangă (Rigoletto), Rudy Ledeanu (Ducele), Judith Lazarovici (Gilda), Nicolae Teofănescu (Sparafucile); spectacolul era dirijat de Egizio Massini; pregătirea scenică şi-a însuşit-o graţie Maestrului Jean Rânzescu asistat de distinsa sa soţie, Maria Rânzescu (Lidia R. Mihail după cum apărea în programe). În urma acestei reprezentaţii de debut de la început de mai, direcţia Operei a decis angajarea mezzsopranei Elena Cerrnei care, în primii zece ani ai carierei, a fost simultan solista Filarmonicii şi a Operei din Bucureşti. Leafa de la Filarmonică o oferea părinţilor care nu aveau pensie, iar pe cea de la Operă o rezerva pentru ea dar şi pentru ajutorul unor surori şi nepoate. În acea lună mai a anului 1952 începea cu intensitate cariera tinerei mezzosoprane care continua şi studiile la Conservator absolvite doi ani mai târziu ... Printemps qui commence ...

Primele stagiuni se succed intens cu noi debuturi atât la Operă cât şi la Filarmonică ... Elena Cernei asimilează partiturile, îşi însuşeşte profilul lor stilistic şi le identifică în mentalitatea ei estetică în urma unor îndelungi tăceri meditative pe care le-a practicat toată viaţa ... Tot ... primăvara ... pe 28 mai 1954, acum şaizeci de ani, apare în noua producţie de atunci cu „Madama Butterfly” de Puccini, sub regia lui Jean Rânzescu, dirijată de Egizio Massini; în distribuţie Arta Florescu (Cio Cio San), Nella Dimitriu (Suzuki), Ionel Tudoran (Pinkerton), Şerban Tassian (Sharpless), Vasile Diaconescu (Goro), Barbu Dumitrescu (Comisarul imperial), Gheorghe Iliescu (Yamadori), Ştefan Petrescu (Bonzo), iar în rolul lui Kate, tânăra soţie americană a lui Pinkerton care apare în actul al treilea ... Elena Cernei ... Îi făcuseră un tailleur superb cu o fustă exagerat de ... mini ... care, cu pantofii cu tocurile foarte înalte, puneau în valoare la scenă deschisă nişte picioare a căror frumuseţe a intrat în legendă atât în teatrele din România cât şi în cele din străinătate ... Avea câteva fraze de interpretat cu vocea ei foarte frumoasă dar Maestrul Jean Rânzescu i-a solicitat o mişcare scenică constând într-o plimbare continuă printre copacii grădinii din fundul scenei înainte de intrarea ei în rol şi chiar şi după ce rolul ei se termina. În pauza unei repetiţii generale, Doamna Arta Florescu vine la Elena Cernei şi îi spune luând-o cu amândouă mâinile de obraji foarte drăgăstoasă, incredibil pentru cine a gustat din drastica severitate a sopranei deja devenită profesoară la Conservator: „Larisa, scumpa mea! (era al doilea nume folosit de familie, prieteni şi colegi) Te-au îmbrăcat ăştia extraordinar, fusta asta îţi vine fantastic, tu eşti o superbitate însă eu te rog mult ceva împotriva indicaţiilor Maestrului Rânzescu. Atunci când cânt eu aria mea înainte de harakiri, tu, iubito, să nu te plimbi printre copaci cu picioarele astea fiindcă eu degeaba mai cânt. Pot să ies din scenă chiar şi fără harakiri că nimeni nu va observa. Te rog mult fetiţă să îmi cruţi scena şi să stai după boschete cât cânt aria!”. Elena Cernei a zâmbit spunând: „Şi ce facem cu Maestrul Rânzescu şi cu Maestrul Massini?”. Iar Arta Florescu a replicat: „Lasă-i pe mâna mea că le explic eu!”. Începe repetiţia cu costume, apare Kate în scenă, spune frazele, deja parterul sălii se populase cu toţi cei de la echipa tehnică, ateliere şi administrativ. Se termină scena lui Kate, începe Arta Florescu scena cu aria finală, Kate se duce după boschete iar Maestrul Rânzescu începe să ţipe: „Larisa imediat printre copaci!”. Kate ... nu apare, Maestrul Massini opreşte orchestra iar Arta Florescu explică celor doi cele discutate cu ... Kate. Se izbucneşte în râs şi Rânzescu aprobă: „Larisa, cât timp cântă Arta, stai după boschete. După ce cade răpusă de harakiri, ieşi printre copaci să-şi mai revină lumea din dramă!”. Aceste fantastice picioare au fost foarte puse în evidenţă de către scenografi şi costumişti şi chiar contra dorinţelor protagonistei care, uneori, se simţea agasată de această admiraţie colectivă a ... picioarelor. Amneris, Carmen, Kontchakowna, au fost îmbrăcate (Cernei spunea ... „dezbrăcate”) de costumişti astfel ca picioarele să fie mereu puse în evidenţă ... Colegele erau invidioase ... unele au rămas şi acum ... la o vârstă înaintată ... Rolurile en travesti’ precum Orfeu, Cherubino şi Octavian, erau deja în nişte costume care ilustrau chiar şi coapsele. Iar pentru faptul că nu a cântat Dalila la Bucureşti (doar la Opera din Cluj în 1965), realizatorii graficii la integrala discografică Electrecord din 1969 (Elena Cernei, Ludovic Spiess, Dan Iordăchescu, dirijor Kurt Adler de la Metropolitan), au impus pe copertă o fotografie într-un costum realizat practic din voaluri de mătase transparente argumentând simpatic: „ ca să vadă şi românii ce-au văzut străinii” ... Revenind la „Madama Butterfly”, era la sfârşitul lui mai 1954 ... Repetiţiile începuseră în martie ... Printemps qui commence ...

Treptat repertoriul Elenei Cernei se măreşte cu noi debuturi în partituri din ce în ce mai ample atât simfonice cât şi în operă şi tot primăvara îi va aduce participarea la o premieră absolută: „Ion Vodă Cel Cumplit” de Gheorghe Dumitrescu care s-a cântat mai întâi sub formă de concert la 14 aprilie 1955, sub bagheta dirijorului Mircea Rosensteck, cu Şerban Tassian (rolul titular), Dinu Bădescu (Ieremia), Elena Cernei (Marica Doamna), Valentina Creţoiu (Roxanda), Mircea Buciu (Postelnicul Mălai) şi mulţi alţii într-o amplă distribuţie. Muzica era foarte frumoasă, acţiunea foarte bine închegată într-un libret bine alcătuit; realizarea şcenică a acestei opere a avut loc un an mai târziu, tot primăvara, la 12 aprilie 1956, dar sub bagheta lui Egizio Masini şi cu soprana Cornelia Gavrilescu (Roxanda) şi basul Viorel Ban (Postelnicul Mălai) ... Tot în primăvara anului 1955 încep repetiţiile la noua producţie de „Aida” de Verdi; monumentala montare regizată de Jean Rânzescu cu scenografia şi costumele lui V.Cemodurov de la Bolshoi Teatr a încântat publicul aproape o jumătate de veac. Elena Cernei va cânta avampremiera (22 iunie) iar Zenaida Pally premiera (25 iunie) alternându-se apoi în acest rol ... Repetiţiile începuseră din luna martie ... Printemps qui commence ...

Elena Cernei s-a remarcat în rolul Amneris atât datorită vocii sale care uimea în acut şi cutremura în registrul grav impostat într-o rezonanţă de piept unică în panorama vocalităţii universale de mezzosoprană şi contraltă cât şi datorită apariţiei statuare, majestuoase, frumoase şi nobile; era o voce în dublă coordonată: mezzosoprană şi contraltă cu un ambitus virtuozistic confirmat în vocalize de trei octave; din acest motiv registrul său acut şi cel grav aveau o rezervă abundentă iar rezonanţa de piept manifesta potenţă, limpezime şi forţă expresivă extraordinare. Imprimările live integrale de „Aida” care au rămas atât de la Bucureşti cât şi de la Scala din Milano ori de la Metropolitan din New York atestă acest adevăr artistic. Amneris este rolul care a lansat-o pe Elena Cernei în cariera sa internaţională. Primele sale apariţii la Bolshoi Teatr din Moscova, la Kiev, la Sankt Petersburg (Leningrad de atunci), la Sofia, Belgrad, Budapesta, Varşovia, apoi la Berlin, la Opera din Paris, la Metropolitan din New York, la Scala, la Mexico City şi în multe alte teatre, au fost în rolul Amneris abundent; după aceea au urmat şi Carmen şi celelalte roluri. Amneris a fost ca o efigie deşi toată lumea – public şi colegi – au identificat-o la modul absolut cu rolul Carmen. Iar aceste prime apariţii în teatrele lumii cu Amneris s-au întâmplat tot ... primăvara ... din martie până în mai ... Printemps qui commence ...

La începutul lui martie (în zilele de 3, 4 şi 5) din 1956, la Filarmonica din Bucureşti, are loc un eveniment în premieră pentru România: Missa în si minor de Bach, sub bagheta lui Dumitru D. Botez care dirija şi Corul Filarmonicii; soliştii sunt Emilia Petrescu (soprană), Evelina Vais (soprană), Elena Cernei (mezzosoprană), Aurel Alexandrescu (tenor), Alexandru Voinescu (bas-bariton). A fost un succes de public şi de presă de mari proporţii. S-a vorbit mult despre această capodoperă interpretată atunci pentru prima dată în ţara noastră iar Elena Cernei păstra amintiri de mare profunzime ale căror detalii analitice şi emotive, filosofice şi spirituale sunt deja aşternute în paginile unui amplu capitol de artă, de viaţă, de cultură, de istorie ... Printemps qui commence ...

Tot primăvara este anotimpul în care Elena Cernei a primit-o în sufletul ei cu mare dragoste pe Azucena, tragica eroină a lui Verdi din opera „Il Trovatore” interpretând al doilea spectacol după premieră la 18 aprilie 1958, în regia lui Jean Rânzescu, sub bagheta dirijorului Egizio Massini şi având parteneri de mare valoare precum Mihail Arnăutu (Contele de Luna), Maria Voloşescu (Leonora), Cornel Stavru (Manrico), Valentin Loghin (Ferrando). Azucena este rolul pe care Elena Cernei l-a considerat ca fiind cel mai complet, mai complex şi mai dificil din repertoriul de mezzosoprană; lirism şi dramatism, halucinaţie şi luciditate, melancolie şi combativitate, resemnare şi durere, sunt trăsături care trebuiesc ilustrate expresiv printr-o foarte fină diferenţiere profund corelată contextelor de modulaţie tonală, armonie şi contrapunct ale partiturii. Puterea de convingere umană se conjugă cu forţa tehnică a impostaţiei perfect echilibrate. În Azucena nu se mai punea problema frumuseţii personale, nici pomeneală a picoarelor sau a şoldurilor; era o tragediană cutremurătoare iar Cernei o realiza cu profunzime şi subtilitate. După şapte ani de carieră simultan la Filarmonică şi la Operă, Elena Cernei realizează un personaj muzical şi teatral în egală măsură, muzicalitatea şi teatralitatea afându-se în simbioza totală consimţind paroxismul unei erupţii umane şi artistice. Deşi a fost o Amneris, o Carmen, o Dalilă, o Eboli la un nivel absolut, Elena Cernei a afirmat în repetate rânduri că rolul care a satisfăcut-o cel mai mult în cariera sa a fost Azucena. A interpretat acest rol în foarte multe ţări şi în teatre de mare prestigiu; din păcate, restricţiile regimului politic din România în anii carierei sale, au făcut ca să piardă efectiv contractele pe care le avea semnate prin agenţia marelui impresar Viktor Israelievici Wladarsky cu Teatro alla Scala din Milano unde a cântat doar trei spectacole într-o producţie de „Aida” (nu doar unul singur aşa cum eronat figurează în arhiva Scalei iar de această eroare se prevalează oamenii de nimic care cred că două spectacole în plus sau în minus pot face prestigiul unei artiste de o asemenea anvergură). Prin agenţia marelui impresar Solomon Hurok semnase un contract pentru o serie de spectacole cu „Il Trovatore” de Verdi şi la Metropolitan şi pe care l-a pierdut tot din cauza aceloraşi vicisitudini; regimul considera că onorase deja cu destule spectacole pe americani; tot în această conjunctură pierduse contractul pentru integrala discografică de „Il Trovatore” dirijată de Zubin Mehta cu Leontyne Price, Placido Domingo şi Sherrill Milnes; întru cât nu s-a putut prezenta, rolul Azucena l-a interpretat Fiorenza Cossotto. Spre deosebire de alţi artişti români care aveau pe paşaport o viză de intrare şi ieşire multiplă şi pe care îl predau la vizat doar o dată pe an, Elena Cernei primea vize distincte pentru fiecare ieşire, preda paşaportul la fiecare reintrare în ţară şi îl primea o zi înainte de a pleca în altă parte; în plus era obligată să cânte numărul de spectacole şi recitaluri conform normei ... Totuşi Elena Cernei s-a bucurat de interpretarea rolului Azucena în alte teatre de mare prestigiu aşa cum este Opera de Stat din Viena unde a evoluat sub bagheta lui Hans Swarowsky şi regia lui Herbert von Karajan alături de Radmila Bakocevic (Leonora), James MacKracken (Manrico), Piero Cappuccilli (Contele de Luna), Ivo Vinco (Ferrando). Tot într-o primăvară, la 6 martie 1967, Elena Cernei intepretează rolul Azucena la premiera şi următoarele reprezentaţii ale unei producţii de „Il Trovatore” de Verdi la Théâtre de la Monnaie din Bruxelles când această operă s-a interpretat pentru prima dată în istoria teatrului în limba italiană; până atunci la Bruxelles se interpretase opera în limba franceză. Pentru Cernei a fost un triumf personal ovaţionat de public şi elogiat de presă. Tot în primăvară, în luna mai 1970, Elena Cernei lua parte la Festivalul Wiesbadener Maifestspiele, unde Opera Română făcuse un turneu în care a cântat în „Oedipe” de Enescu (Cernei interpreta Jocasta în binecunoscuta distribuţie legendară cu David Ohanesian în rolul titular) şi „Il Trovatore” de Verdi în regia lui Jean Rânzescu, dirijat de Anatol Kisadji; în prima distribuţie, alături de Elena Cernei evoluau Maria Slătinaru – Nistor, Nicolae Herlea şi Ion Buzea în timp ce în a doua distribuţie pentru spectacolul de după premieră evoluau Magda Ianculescu, Zenaida Pally, Cornel Stavru şi Dan Iordăchescu; după premieră, toate articolele elogiau succesul lui Cernei a cărei Azucena electrizase publicul iar în jurnale se scriau în detaliu calităţile prin care a dominat reprezentaţia; o ulterioară confirmare avenit din partea Juriului Festivalului care i-a conferit doar mezzosopranei Elena Cernei „Pana de Aur” a Criticii Europene, prestigioasă distincţie primită de alte mari mezzosoprane precum Giulietta Simionato sau Fedora Barbieri ori Elena Obraztsova. Cernei reedita acelaşi răsunător succes în acest rol pe care îl avusese şi cu zece ani în urmă, în 1960, la Moscova, tot în turneu cu Opera Română. Despre ambele turnee, David Ohanesian şi Cornel Stavru, în interviuri de televiziune, au recunoscut triumful personal al lui Cernei în acest rol, la interval de zece ani, 1960 Moscova – 1970 Wiesbaden, în luna mai, în primăvară ... A urmat în continuare turneul Operei Române la Liège cu „Don Carlo” (Elena Dima, Elena Cernei, Ludovic Spiess, Vasile Martinoiu, Nicolae Florei, Ioan Hvorov) la 27 mai, încheind sezonul de primăvară al acelui an ... Printemps qui commence ...

Tot în luna mai, în 1963, a avut loc primul mare turneu al Operei Române la Paris. Pe scena de la Palais Garnier a Operei Mari, unde cu şase luni înainte, triumfase într-o producţie de „Aida” de Verdi alături de Galina Vishnevskaya, Dimiter Uzunov, Ernest Blanc şi Gérard Serkoyan, sub bagheta lui Georges Prêtre, Elena Cernei reputrează un mare succes în rolul Jocasta din „Oedipe” de Enescu alături de David Ohanesian şi garnitura legendară de artişti români; la Théâtre Champs Elysée interpretează rolul Octavian din „Cavalerul rozelor” de Richard Strauss în regia lui Jean Rânzescu, sub bagheta lui Mihai Brediceanu, într-o distribuţie din care mai făceau parte Arta Florescu (Mareşala), Magda Ianculescu (Sophie), Ioan Hvorov (Baronul Ochs), Octav Enigărescu (Faninal) şi mulţi alţii. Succesul artiştilor români este foarte mare; se mai reprezentase şi „Bărbierul din Sevilla” (Nicolae Herlea, Magda Ianculescu, Valentin Teodorian, Constantin Gabor, etc.). S-a mers la mormântul lui George Enescu, s-a gustat bucuria unei frumoase primăveri pariziene ... Printemps qui commence ...

Cariera internaţională a Elenei Cernei a fost foarte dezavantajată mai ales în teatrele ţărilor capitaliste din acea vreme; obţinerea paşaportului şi a vizelor din partea autorităţilor române afecta colaborarea cu marile teatre din ţările lumii libere şi din acest motiv numele ei ca şi a altor artişti români care aveau valoare şi prestigiu artistic figurează mult mai puţin în arhivele acestor teatre faţă de cât ar fi putut şi trebuit. Elena Cernei însă se bucura în limitele posibile şi evita orice tensiune interioară deoarece era conştientă că, ea, personal, nu putea face absolut nimic. Cânta cu mare bucurie în faţa publicului de oriunde şi considera că oamenii trebuiesc respectaţi în oricare colţ al lumii. În acest fel s-a bucurat ignorând mizeriile şi persecuţiile de tot felul impuse sub cele mai absurde pretexte ideologice. Tot primăvara, în anul 1965, a avut parte de consacrarea în cele două temple ale liricii care sunt Teatro alla Scala din Milano şi New York Metropolitan Opera. La 17 martie 1965 debutează la New York Metropolitan Opera în „Samson et Dalila” sub bagheta lui Fausto Cleva, avându-l partener pe marele Jon Vickers; succesul de public este consemnat de critici în cronici apărute în cele mai prestigioase jurnale din New York. După două zile, la 20 martie, interpretează Amneris în „Aida” de Verdi sub bagheta lui William Steinberg împreună cu Birgit Nilsson (Aida), Richard Tucker (Radames), Giorgio Tozzi (Ramfis), Robert Merrill substituit la actul al III-lea de Cornell MacNeil (Amonasro); trebuind să se odihnească după debut şi înainte de „Aida”, nu a mers o seară înainte, 19 martie, la spectacolul de „Tosca” dirijat tot de Cleva cu Maria Callas, Franco Corelli, Tito Gobbi; a mers însă la cea de a doua reprezentaţie din 23 martie în care Callas şi Gobbi evoluau cu Richard Tucker proaspăt eliberat din mormântul piramidelor de cu trei zile înainte. În aceiaşi primăvară apare în alte spectacole de „Aida” şi „Samson et Dalila” cu un succes despre care îmi vorbesc şi astăzi cei care au fost prezenţi în sală. În aceiaşi primăvară debutează finalmente la Scala (contracte precedente cu „Le nozze di Figaro” de Mozart şi „Il Trovatore” de Verdi nu se finalizaseră într-un context pe care l-am prezentat în capitolul respectiv al viitoarei monografii). În acea lună mai 1965, la Scala, se relua producţia regizată de Franco Zeffirelli cu „Aida”; Fiorenza Cossotto renunţase din timp la ultimele două spectacole din primele cinci într-un context pe care nu-l aprofundez aici; Elena Cernei a cântat cele trei spectacole ale sale după primele trei ale lui Cossotto; ultimele două le-a făcut Carol Smith deoarece după 5 mai Cernei nu mai putea sta la Milano fiindcă viza eliberată de statul român expira pe 8 mai când trebuia să revină la Bucureşti unde pe 12 mai avea „Trubadurul” de Verdi în cadrul normei obligatorii; deci din cinci spectacole câte ar fi trebuit să cânte, a făcut doar trei dintre care este menţionat în arhivă doar unul singur; adevărul este că ori trei ori unul nu are nici-o importanţă; important este că Gianandrea Gavazzeni a elogiat-o, colegii au felicitat-o (Gabriella Tucci şi Luisa Maragliano, iar Piero Cappuccilli era extaziat chiar şi după 25 de ani când ne-am întâlnit); „Corriere del Teatro” din Milano îi pusese fotografia pe copertă într-un număr al revistei în care apăruse un articol elogios pentru măiestria artistei. Aceste lucruri par incredibile astăzi când artiştii pot circula liber fără nici-un fel de probleme dar în acei ani era foarte greu şi chiar şi câteva spectacole interpretate într-un mare teatru însemnau foarte mult; iar dacă reflectăm asupra faptului că anumite personalităţi artistice foarte mari din lumea liberă ai acelor ani au apărut o dată, de două ori sau de trei ori la Scala ori la Met deşi erau liberi să circule, atunci totul se redimensionează complet Această glorioasă primăvară a lui 1965 se încheia cu „Carmen” şi „Aida” la Sankt Petersburg, Tallin şi Riga unde primăvara era mai răcoroasă dar entuziasmul oamenilor la fel de cald ... Printemps qui commence ...

Primăvara lui 1966 îi aducea Elenei Cernei noi succese la Metropolitan în a doua sa stagiune acolo. Rudolf Bing organizase „the lasst month at the Met” înaintea demolării vechiului teatru de pe Broadway şi a inaugurării noului Met de la Lincoln Center. Invitase pentru această ultimă lună pe cei mai mari şi apreciaţi artişti. A dorit ca Elena Cernei să fie prezentă la ultimele două spectacole de „Aida” din 13 martie (Leontyne Price, Elena Cernei, Franco Corelli, Sherrill Milnes, dirijor Zubin Mehta – reprezentaţia înregistrată pe ascuns de soţia lui Corelli într-o lojă a devenit un valoros dublu CD editat de două case discografice europene şi americane) şi 14 aprilie (Leontyne Price, Elena Cernei, Sandor Konya, Frank Guarrera, dirijor Silvio Varviso); astfel Elena Cernei este ultima Amneris de la vechiul Met; în acea lună a cântat şi un spectacol de „Rigoletto” de Verdi (rolul Maddalena); Nicolae Herlea cânta „Il barbiere di Siviglia” de Rossini în câteva spectacole ale acelei ultime luni. Ultima primăvară la vechiul Met cu Cernei şi Herlea ... Printemps qui commence ...

Elena Cernei a făcut parte din galeria de mari artişti care au inaugurat noul Metropolitan continuând să apară încă trei stagiuni în alte spectacole de „Aida” de Verdi, „Carmen” de Bizet, „Adriana Lecouvreur” de Cilea, alături de Renata Tebaldi, Gabriella Tucci, Franco Corelli şi mulţi alţii despre care am sistematizat relatările Elenei Cernei în privinţa personalităţii lor umane şi artistice. Au urmat alte primăveri cu alte spectacole la Bucureşti, prin ţară şi în diverse alte ţări – capitaliste mai puţine, comuniste mai multe – Elena Cernei urmărind însă esenţa propriei sale omenii prin care dăruia arta sa fără rezerve şi prejudecăţi. Iar revenirile periodice obligatorii îi prilejuiau şi bucuria zilelor de primăvară în grădina casei de la Periş unde printre trandafirii, pomii fructiferi şi brazii îngrijiţi de ea, îşi crease un spaţiu fără timp al unei ... eterne primăveri ... Printemps qui commence ...

Mergeam la spectacolele Operei din Bucureşti din anul 1964 şi căutam să văd cât mai multe cu ... Ea ... mereu şi mereu ... Abia în 1973 am avut curajul de a merge la cabină pentru un autograf la un spectacol de ... „Carmen” ... trăind pentru prima dată bucuria de a o vedea de aproape, în cabină, de a-i vorbi ... sufocat de emoţie ... şi era 18 aprilie ... o splendidă primăvară ... şi tot într-un aprilie şapte ani mai târziu aveam să încep minunata parabolă existenţială alături de ... Ea ... Printemps qui commence ...

Primăvara am participat împreună la primele congrese ştiinţifice din România şi apoi din Italia şi alte ţări ale lumii. Primăvara a fost ultimul „Carmen” la Bucureşti în 1984 şi ultimul „Carmen” în România în 1985 la Festivalul de Operă din Constanţa unde veneau mulţi artişti din străinătate; foarte puţină lume ştie că marele bariton Giangiacomo Guelfi a cântat în România la acel Festival în 1979, tot primăvara, având bucuria de a o reîntâlni pe Elena Cernei cu care cântase „Aida” în Mexic în 1966. Tot primăvara a fost şi revenirea Elenei Cernei în ţară după aproape cincisprezece ani de când se stabilise în Italia după retragerea de la Operă şi dând curs invitaţiei pentru un contract de activitate didactică şi de cercetare. În acea primăvară a anului 1999, a revenit la Universitatea Naţională de Muzică unde i s-a acordat titlul de Doctor Honoris Causa; erau prezenţi rectorul de atunci, profesorul Elefterescu, Maria Slătinaru Nistor, Grigore Constaninescu, Marin Constantin, David Ohanesian, Cornel Stavru, Silvia Voinea, Răzvan Cernat şi mulţi alţii; în zilele următoare a luat parte la emisiuni de televiziune şi de radio find oaspete de onoare ale unor programe elaborate de valoroşi redactori precum Luminiţa Constantinescu, Sorina Goia, Marina Almăşan, Silviu Gavriă, Cornel Todea. Tot atunci a avut loc şi reîntâlnirea cu publicul în sala Operei unde am condus-o la braţ fiind înconjuraţi de colegii veniţi să o salute: Elena Dima, Lella Cincu, Octavian Naghiu, Stelian Olariu, etc., dar şi balerina Rina Constantini ajunsă la o vârstă respectabilă. Primăvara a fost şi ultimul recital de muzică sacră în Israel, la Haifa, exact cu şase luni înaintea plecării din această lume ... Printemps qui commence ...

Elena Cernei a cultivat o înţelepciune trainică datorită căreia a ieşit mereu învingătoare chiar şi în faţa vremurilor ostile pentru că la baza gândirii sale a stat Credinţa în Dumnezeu şi respectul faţă de Om. Credincioasă pravoslavnică, a înţeles şi aprofundat acel pasaj din Evanghelie care afirmă că: „Gloria lui Dumnezeu este omul viu!”; a respecta pe om deci înseamnă a iubi pe Dumnezeu. A înţeles mersul lumii şi a căutat să-şi dozeze o cadenţă proprie fără orgoliu şi menţinând un echilibru stabil mai ales în acel spaţiu fără timp al casei din Periş unde citea, scria, compunea, crea, cerceta, se reculegea, medita şi reflecta. Şi-a dat seama de specificul social istoric în care a plasat-o Destinul şi nu a luptat contra lui. A fi rămas în străinătate ar fi însemnat periclitarea situaţiei fratelui şi surorilor sale cu respectivele familii. Dacă unii au avut curajul să plece (este de competenţa altor cercetători să afle de ce foarte mulţi artişti, în plină carieră, au plecat fără a fi consideraţi „trădători” şi condamnaţi de autorităţile comuniste aşa cum s-a întâmplat doar cu câţiva), Elena Cernei a avut curajul să se întoarcă! Iar atunci când a decis să se stablească în Italia, a făcut-o paşnic, elegant, fără tensiuni cu atât mai mult cu cât era deja retrasă din carieră. Elena Cernei a iubit liniştea şi echilibrul; mergea calm, fără grabă, într-o cadenţă constantă, unduind armonios liniile figurii sale statuare şi oferind celor din jur un salut zâmbitor, binevoitor şi cald; cei care afirmă contrariul (sunt extrem de puţini) o fac din acea invidie care le confirmă propria inferioritate indiferent de parcursul vieţii lor. Ca orice om, şi Elena Cernei o fi avut duşmani; este adevărat, foarte puţini; dar aceştia, printre răutăţi şi falsităţi abjecte („inimi reci, harfe zdrobite” cum spune poetul neamului), au recunoscut totuşi şi au scris că ... „ea cânta dumnezeieşte” ... ceea ce o face să triumfe în faţa acestora în propria lor ciudă, chiar şi la atâția ani de la plecarea ei în Univers. În interviuri sau în colocvii, Elena Cernei a găsit totdeauna un cuvânt frumos şi adevărat, despre unii mai mult, despre alţii mai puţin în funcţie de realitatea situaţiilor. A dezaprobat energic pe aceia care vroiau să exalte propria lor personalitate insuficientă denigrând pe cei care îi depăşeau. Invoca Justiţia Divină care acţionează la momentul potrivit ... Deasupra tuturor e Dumnezeu! ... Atât deasupra celor buni, cinstiţi şi drepţi cât şi a celorlalţi ...

Toată lumea a admirat frumuseţea Elenei Cernei iar ea spunea că nu există oameni urâţi deoarece suntem fiii lui Dumnezeu după chipul şi asemănarea Lui. Toată lumea a admirat frumuseţea vocii ei şi ea spunea că toate vocile sunt frumoase. Cernei era convinsă că prin necredinţă şi ignoranţă, unii oameni pot strica Lucrul lui Dumnezeu din ei afectându-şi atât frumuseţea cât şi propria voce. Ea a căutat să găsească esenţa bună şi frumoasă în fiecare voce pe care a întâlnit-o. Se bucura de cel ce ştie să folosească propria personalitate şi propria voce şi se întrista în faţa dificultăţilor întâmpinate de alţii. De aceea s-a dedicat cercetărilor mecanismelor vocii umane pentru a putea fi de folos oamenilor interesaţi social şi profesional de vocea vorbită şi cântată.

De la Elena Cernei am înţeles că vocea devine o vocalitate care, la rândul ei, se afirmă ca verb vocal. Verbul lui Dumnezeu făcut carne reverberează la nivelul vocii noastre. Tot ceea ce exprimăm cu vocea înseamnă o responsabilitate de o gravitate nebănuită. De la „Enigme ale vocii umane” Elena Cernei a ajuns la „Et Fiat Lux” în care abordează Universul prin mirabila Vibraţie Vocală pe care Cel Atotputernic ne-a hărăzit-o şi nouă după ce a realizat cu ea Creaţia.

Am evocat pentru această primă zi de martie o voce, o personalitate, un om care continuă să existe prin ceea ce a lăsat tuturor şi de care ne bucurăm cu toţii. Iar eu mă bucur de ceva în plus şi anume de Eterna Primăvară pe care ea a trăit-o şi pe care mi-a insuflat-o şi mie. În această condiţie spirituală continui cu seninătate Sărbătoarea Bucuriei, a Muzicii şi a Dragostei Eterne, explorând profunzimile Verbului Vocal şi prin acesta Minunea Creaţiei Universale. Cum reuşesc? Prin Bucuria relaţiei cu Dumnezeu! Prin Sublimarea Credinţei am reuşit să transform Lacrima în Apă Sfântă, Durerea în Forţă şi Singurătatea în Linişte Creatoare ... 

STEPHAN POEN MUZICOLOGIE BLOG, 01.03.2024

REVISTA MUZICALĂ RADIO, 28.02.2014

MIRCEA MIHALACHE - primul contratenor din istoria școlii românești de canto

Mircea Mihalache, primul contratenor din istoria şcolii româneşti de canto, născut la Bucureşti la 17 octombrie 1942 și a părăsit această lume la 20 decembrie 2013, la Viena.

Absolvent al Conservatorului „Ciprian Porumbescu” din Bucureşti, secţia pedagogică, Mircea Mihalache a devenit o personalitate artistică de mare complexitate datorită unei muzicalităţi absolute şi a unei pasiuni totale pentru voce şi teatrul liric.

A trăit în Opera Română din Bucureşti cu o intensitate afectivă rară, mai întâi ca spectator, apoi ca figurant mereu prezent la toate montările stagiunilor artistice şi apoi ca solist realizând ipostaze stilistice cu totul deosebite datorită profilului său vocal.

După studiile de Canto auxiliar la Conservator sub îndrumarea Profesorului Jean Bănescu, valoros bas, artist al Operei Române din Bucureşti, Mircea Mihalache descoperă adevăratul său profil vocal de contratenor graţie prieteniei şi colaborării cu marea artistă şi profesoară Magda Ianculescu, solistă a Operei Române din Bucureşti. Urmează un program riguros de studii şi aprofundări estetice ale impostaţiei în deplină corelaţie cu exigenţele muzicale ale unui repertoriu adecvat vocalităţii sale. În vremea acelor ani, 1965 – 1970, abia se manifesta în viaţa artistică internaţională relansarea acestor tipuri de voci cu totul deosebite, iar pentru şcoala românească de canto, Mircea Mihalache avea să devină primul contratenor.

O astfel de vocalitate relevă o emisie naturală într-o anumită rezonanţă de cap în care un vocalist se exprimă cu o facilitate impunătoare fără însă a utiliza maniera de falsetto care poate fi accesibilă fenomenologic oricărei voci masculine dar fără importanţă expresivă şi valoare artistică. Este cunoscut în istoria vocalităţii fenomenul vocaliştilor castraţi; erau adolescenţi cu aptitudini vocale şi muzicale excepţionale cărora li se practica operaţia de castrare cu scopul blocării evoluţiei lor hormonale pentru a se menţine un anumit profil de rezonanţă la anumite cote de sonoritate şi timbralitate. Spre deosebire de aceste cazuri obţinute prin intervenţii forţate, contratenorii de astăzi cu toată tipologia de cateorii estetice derivate, sunt voci naturale a căror ecuaţie fono – endocrină le consimte exprimarea în respectiva rezonanţă la parametrii sonori şi timbrali determinaţi de tipul lor constituţional bio – psiho – somatic. O astfel de vocalitate se poate afirma într-o multitudine stiluri ale unui repertoriu extins în diferite şcoli şi epoci muzicale dar predominant în creaţia barocului.

Mircea Mihalache începuse să dea la iveală acest fenomen vocal al său încă din anii din Conservator când reuşea să execute vocalize de o anumită virtuozitate care depăşeau zona de rezonanţă a tenorului lejer obişnuit; devenise renumit prin imitaţiile vocilor de toate categoriile – mascuine şi feminine. Odată, cu prilejul unei producţii a Conservatorului bucureştean cu selecţiuni di opera „Faust” de Gounod realizată de studenţii ce se pregăteau pentru absolvenţă, mezzosoprana care trebuia să interpreteze rolul scurt al Marthei Schwertlein s-a îmbolnăvit fiindu-i imposibil să interpreteze rolul său; cum selecţiunile se bazau în mod deosebit pe actul al treilea în care acest personaj are multe intervenţii, regizorul Jean Rânzescu, profesor al clasei de operă, era foarte preocupat. Mircea Mihalache , Mache aşa cum a fost numit toată viaţa, l-a asigurat că el este în stare să salveze situaţia. Maestrului Rânzescu nu i-a venit să creadă iar când imediat, într-o sală de repetiţii, acompaaniat la pian, Mache a cântat partitura Marthei Schwertlein, a rămas uluit. L-au îmbrăcat în costumul personajului şi au realizat producţia, episodul rămânând în amintirea tuturor povestindu-se şi astăzi.

După acest neobişnuit debut într-o vocalitate care, la vremea aceea, părea foarte stranie celor mai mulţi, Mircea Mihalache realizează rolul Spiridon din „O noapte furtunoasă” de Paul Constantinescu, într-o producţie prestigioasă a Conservatorului bucureştean, regizată de Jean Rânzescu şi cu o garnitură de solişti veterani dar şi tineri din care făceau parte Jean Bănescu, Valentin Loghin, Lucia Becar şi alţii.

Dpă absolvirea Conservatorului este angajat la Opera Română din Bucureşti unde a interpretat o serie de roluri mai mici şi mai mari continuând, din pasiunea sa pentru teatru, în serile când nu avea spectacol, să fie prezent şi în figuraţie acolo unde era nevoie, rămânând apoi la spectacol chiar după scenele respective.

Încă din anii studenţiei, Mircea Mihalache devenise membru al Sextetului Cantabile condus de reputata dirijoare şi compozitoare Smaranda Toscani, fiica marelui tenor Dumitru Mihăilescu Toscani, reputat artist al Operei Române din Bucureşti din peerioada interbelică şi profesor de canto. Sextetul Cantabile participa la foarte multe emisiuni de Televiziune, spectacole de Varietăţi, ca de altfel şi la primele patru ediţii istorice ale Concursului şi Festivalului Internaţional de Muzică Uşoară „Cerbul de Aur” de la Braşov (1968 – 1971).

Din anul 1979, s-a stabilit la Viena unde, iniţial a fost angajat în Corul de la Musikverein afirmându-se în numeroase ipostasze solistice şi luând parte la foarte multe concerte şi turnee în Europa, America de Nord, Asia, Australia; a avut astfel prilejul să colaboreze cu mari dirijori şi artişti şi să-şi îmbogăţească experienţa şi repertoriul.

În acei ani a început să cultive vocalitatea Barocului şi, în mod deosebit, repertoriul liturgic, în care valorifica talentul, muzicalitatea, simţul estetic al stilului şi dovedea un autocontrol instrumental al dimensiunilor sale vocale.

A fost invitat la numeroase festivaluri internaţionale de muzică sacră şi de baroc interpretând rarităţi, piese ale unor compozitori foarte puţin abordaţi.

https://www.youtube.com/watch?v=hezM9P6wEdo

L-am cunoscut personal pe Mircea Mihalache în vara anului 1997 cu prilejul unuia dintre turneele sale în Italia; fusese invitat de către „Accademia Musicale Napoletana” la „Festival Internazionale di Musica Sacra” organizat la „Pontificio Santuario di Pompei” unde a interpretat „Stabat Mater”, Imnul „Pange Lingua”, Mottetto pentru Immacolata Concezione; ansamblul „I Solisti dell’Accademia Musicale Napoletana” era dirijat de Maurizio Ciampi; casa discografică „Nuova Era Records – Italy” a realizat în anul 1998 un CD care s-a bucurat de mare succes ca şi celelalte înregistrări realizate de el.

Arta lui Mircea Mihalache se exprimă printr-o sonoritate foarte suplă, orientată către o configuraţie de coloană sonoră bine corelată cu o încărcătură timbrală limpede admirabil pusă în valoare de o ştiinţă elevată în integrarea efectului non – vibrato la un înalt nivel virtuozistic.

Din păcate, în perioada de apogeu a lui Mircea Mihalache, teatrele lirice nu erau încă angajate în relansarea acestui tip de vocalitate; boom-ul contratenorilor a venit la momentul când artistul român se pregătea să încheie cariera. Aceste voci preţioase, prin spcificul naturii lor, nu se bucură de longevitate artistică.

După 1990 a revenit periodic în România participând la concerte simfonice la Filarmonica „George Enescu” şi la Sala Radiodifuziunii din Bucureşti, la festivaluri de muzică baroc organizate la Braşov, Sibiu şi în alte oraşe. A făcut parte din juriul Concursului de Canto „Magda Ianculescu” la ediţia inaugurală, omagiind cu emoţie artista care a jucat un rol fundamental în evoluţia sa artistică; a realizat o serie de filme la Televiziunea Română.

În ultima parte a vieţii sale, s-a dedicat îndrumării câtorva contratenori şi, din ce în ce mai rar, participa la câte un concert cu o piesă inedită.

Marea lui pasiune pentru teatrul liric şi pentru artiştii români a dominat viaţa sa afectivă adunând programe, fotografii, reproduceri, costume şi accesori de recuzită artistică pe care le-a restaurat cu o răbdare pasionată perpetuând în timp simbolurile şi reperele istoriei Operei Române din Bucureşti de aproape un sfert de veac.

Vesel, optimist, entuziast, spiritual, antrenant, menţinea contacte telefonice şi telematice cu toţi prietenii din toate colţurile lumii. Păstrez în suflet emoţiile a sute şi sute de conversaţii şi istorisiri prin care mi-a transmis informaţii, întâmplări, clipe istorice, pe care, poate, cândva, le voi aşterrne eu în filele unei cărţi pe care el nu era intenţionat să o scrie deşi ar fi putut şi ar fi trebuit.

Deşi foarte suferind în ultimii ani, doar puţini prieteni am înţeles acest lucru, mai mult intuitiv, deoarece Mircea Mihalache – Mache continua să rămână acelaşi om vesel al umorului şi al filosofiei ironice de viaţă.

Vestea agravării stării sănătăţii sale ne-a luat pe toţi prin suprindere fiindcă ne obişnuiserăm cu râsul şi optimismul său debordant. Nici nu am avut prea mult răgaz să ne concentrăm mai bine în momentele noastre sufleteşti de solidaritate spirituală faţă de starea lui. În zilele dinaintea Crăciunului pe care îl sărăbătorea mereu cu incandenscentă bucurie, primeam vestea că Mache a plecat în dimensiunile universale lăsând în sufletele noastre o profundă amintire şi o duioasă nostalgie.

REVISTA MUZICALĂ RADIO, 23.12.2013

Deschiderea stagiunii 2013/2014 la Scala din Milano

Deschiderea stagiunii Teatrului alla Scala din Milano este un eveniment pe care societatea italiană îl trăieşte la o anumită intensitate emotivă. Este urmărit şi comentat atât de melomanii împătimiţi cât şi de cei care gustă muzică de toate genurile fără a fi foarte pasionaţi de operă. Presa, Radio-ul, Televiziunea, stimulează curiozitatea faţă de acest eveniment. Chiar şi aceia care nu urmăresc teatrul liric deloc în cursul anului, se informează asupra producţiei inaugurale de stagiune a Scalei iar a doua zi după premieră vor să afle cum s-a cântat şi mai ales dacă publicul foarte exigent a făcut sau nu contestaţii. Magnetismul legendarei Scala îi face pe toţi oamenii melomani fie şi pentru o singură zi. Epoca internautică pe care o trăim a făcut ca atmosfera de deschidere a stagiunii la Scala, altădată trăită şi simţită doar în Italia, să fie gustată de melomanii sau oamenii de cultură de pe întreaga planetă. Cu un simplu „click”, magia eterului ne favorizează intrarea în atmosfera scaligeră din oricare colţ al lumii.

Deschiderea stagiunii 2013/2014 este un eveniment cu totul special; pe de o parte reprezintă o încheiere festivă a anului comemorativ Verdi – Wagner început la Scala cu prilejul deschiderii stagiunii precedente care s-a realizat cu producţia de „Lohengrin” de Wagner; de-a lungul stagiunii precedente, titlurile verdiene şi wagneriene s-au alternat reprezentând majoritatea producţiilor programate în stagiune; pe de altă parte este vorba de „La Traviata”, operă care ocupă un loc aparte atât în creaţia vediană cât şi în tot repertoriul universal de operă.

Împreună cu „Rigoletto” şi „Il Trovatore”, „La Traviata” formează aşa numita „trilogie populară” sau „trilogia romantică”. Carisma muzicală, spiritul melodic foarte puternic, au făcut ca „La Traviata” împreună cu celelalte două opere verdiene să fie efectiv asimilate de public. Dar mai ales „La Traviata”, în ciuda insuccesului iniţial de la vremea premierei absolute datorat mai mult snobismului unei părţi din aşa numitul „public de premieră”, a cunoscut un succes muzical rapid şi total. Ariile şi scenele sale sunt gustate, fredonate, cântate de publicul larg iar personajele sale se află în atenţia tuturor celor care îşi îndreaptă pasiunea pentru operă spre studiul vocii. Paradoxul fascinant al muzicii verdiene din această operă este carisma melodică fatal confruntată cu extrema dificultate a cântului; pentru că una este să fredonezi cu plăcere o arie sau o scenă şi cu totul alt ceva este să o interpretezi la cota artistică şi de virtuozitate conform exigenţelor din partitură.

Violetta Valery, figura centrală a operei, este un personaj care exrimă totalitatea stărilor sufleteşti ale existenţei: veselia expansivă, bucuria de viaţă, voluptatea în dragoste, melancolia, suferinţa, forţa de caracter, tragismul, moartea. Violetta Valery reprezintă vocalitatea de soprană cea mai complexă, un adevărat vademecum verdian al sopranei; cine interpretează acest rol în totalitatea aderenţei filologice la partitură, poate interpreta orice rol de soprană verdiană; cele mai desăvârşite vocalităţi afirmate în acest rol, au fost acelea care au abordat cu mare succes toate celelalte entităţi de soprană verdiană (Leonora din „Il Trovatore” şi „La forza del destino”, Gilda, Aida, Desdemona, etc.). Toate elementele estetice şi de virtuozitate ale vocalităţii de soprană sunt integrate în profilul acestui rol: coloratură, agilitate, lirism de linie, lirism de incisivitate spinto, dramatism de agilitate prin abundenţa cântul ornamentat, dramatism de mare forţă; dar toate acestea alternează la modul forte variat ceea ce necesită forma perfectă a unei condiţii vocale absolute. Iar dacă acestor aspecte mai adăugăm şi exigenţele scenice cărora trebuie să corespundă protagonista prin frumuseţea şi portamentul său teatral, atunci ne dăm seama cât de dificil este de realizat o valoroasă producţie cu această operă mai ales în Marele Templu al Liricii care este Teatro alla Scala din Milano.

Arhiva Scalei ne oferă date a căror prelucrare statistică ne poate oferi prilejul de a reflecta foarte profund. În peste o jumătate de secol (1951 – 2008) au avut loc 106 reprezentaţii corespunzătoare a patru producţii regizate de Mario Frigerio (1951 sub bagheta lui Victor De Sabata), Luchino Visconti (1955 sub bagheta lui Carlo Maria Giulini reluată în 1956), Franco Zeffirelli (1964 sub bagheta lui Herbert von Karajan) şi Liliana Cavani (1990 sub bagheta lui Riccardo Muti reluată în repetate rânduri până în 2008).

Foarte semnificativ este faptul că, timp de peste un sfert de veac această operă nu a fost reprezentată la Scala (1964 – 1990). Contestaţiile puternic vehemente ale publicului cu prilejul producţiilor din 1951 şi mai ales din 1964, au făcut ca această operă să fie dominată de amintirea legendarei Maria Callas care realizase o creaţie absolută în acest rol, atât pe scena Scalei cât şi pe alte scene mari scene ale lumii. Callas conferise Violettei Valery un anumit profil vocal, muzical, uman şi spiritual care continuă să rămână foarte singular, aproape izolat de istorie şi istorici, de muzicologie şi muzicologi.

Riccardo Muti a readus „La Traviata” la Teatro alla Scala după un sfert de veac dar a fost o peformanţă datorată mai mult autorităţii şi prestigiului său cu care a impus o versiune mai puţin tradiţională şi mai academic filologică; producţia s-a reluat de foarte multe ori dar, din păcate, într-un astfel de context, „La Traviata” se integra în stagiunile Scalei într-un mod obişnuit, fără a fi un eveniment sau fără a lansa vedete carismatice; se gusta muzica lui Verdi mai ales datorită unui sunet orchestral impecabil şi al unui cor foarte bine pregătit. Astfel s-a diminuat considerabil magia unui eveniment care continuă să rămână irepetabil de la realizarea lui Visconti din 1956.

 Ce va fi la apropiata deschidere a stagiunii cu noua producţie? Vom trăi momentul cu toţii graţie transmisiunii directe de la Radio România Cultural şi Radio România Muzical unde, împreună cu Luminiţa Arvunescu, voi comenta întreaga desfăşurare. Sub bagheta lui Daniele Gatti, în regia şi scenografia lui Dmitri Tcherniakov, în costumele realizate de Elena Zaitseva şi sub luminile lui Gleb Filschtinski, vor evolua în rolurile principale soprana Diana Damrau (Violetta Valery), tenorul Piotr Beczala (Alfredo) şi baritonul Željko Lučić (Giorgio Germont).

În ultimii ani, datorită programelor desfăşurărilor mele am fost la Bucureşti în această perioadă motiv pentru care am avut bucuria de a fi invitat la transmisiunile în direct ale deschiderii stagiunii la Scala. Anul acesta este a zecea inaugurare la care sunt invitat. După prima inaugurare din 2003 cu „Moïse et Pharaon” de Rossini realizată împreună cu redactorul şi muzicologul Irina Hasnaş, personalitate distinsă a Radiodifuziunii noastre, următoarele nouă inaugurări le-am comentat împreună cu Luminiţa Arvunescu pe care am însoţit-o şi în numeroase alte seri de operă în direct de la Festivalul de la Bayreuth, Proms Festival din Londra sau de la New Metropolitan Opera. Deci după „Idomeneo” (2005), „Aida” (2006), „Tristan und Isolde” (2007), „Don Carlo” (2008), „Carmen” (2009), „Die Walküre” (2010), „Don Giovanni” (2011) şi „Lohengrin” (2012), iată a noua transmisiune directă a inaugurării stagiunii de la Teatro alla Scala din Milano alături de distinsul redactor şi doctor în muzicologie Luminiţa Arvunescu, sensibila, eleganta, emoţionanta şi entuziasta amfitrioană a Serilor de Operă de la Radiodifuziunea Română. Fiecare nouă colaborare cu Luminiţa Arvunescu este o încântare de suflet în numele pasiunii pentru Muzică, a admiraţiei pentru Voci, dar, mai presus de toate, a dragostei faţă de Publicul de acasă care urmăreşte aceste transmisiuni şi căruia îi oferim din toată inima emoţiile, bucuriile, aprofundările şi toate trăirile noastre stimulate de aceste evenimente ale Marelui Templu Universal al Verbului Vocal care este Scala din Milano.

REVISTA MUZICALĂ RADIO, 05.12.2013

MARIANA NICOLESCO ... prin GLORIA CÂNTULUI de la UNIVERSALITATE în VEȘNICIE ...

 

În panorma teatrului liric, MARIANA NICOLESCO (28 noiembrie 1948 - 14 octombrie 2022) a ocupat și va continua să ocupe un loc aparte graţie vocalităţii sale în dublă coordonată: soprană dramatică de agilitate şi soprană de agilitate dramatică reunite într-o fascinantă unicitate în care virtuozismul și estetismul realizează o perfectă simbioză în slujba unui grandios mesaj de artă. Încă de la primul impact cu interpretările sale extraordinare, se remarcă o consistenţă sonoră şi timbrală aureolate de perfecţiunea instrumentală a unei voci care se exprimă cu o inepuizabilă uşurinţă în totalitatea dimensiunilor expresive din toate genurile, stilurile şi şcolile vocalităţii de la baroc până la autorii contemporani. 

Maestoasa efigie a vocalităţii sale era conferită de Belcanto. Perfecta proporţie a dozajului dintre sonoritate şi culoare este integrată falnic într-o intepretare de încântătoare măreţie manifestată atât în frazarea de linie cât şi în salturile acrobatice ale agilităţilor, în lirismul suav şi în dramatismul energic, în acutele pline de strălucire şi în sunetele grave, profunde, de o rară desăvârşire a timbralizării, în atacurile în pianissimo şi în clocotul de fortissimo. Dar ceea ce m-a uluit la Mariana Nicolesco este accentul şi accentuarea genial elaborate şi exprimate dincolo de exigenţele prescrise de compozitori în partitură. Se poate vorbi de o anumită dialectică a accentului expresiv aparţinând Marianei Nicolesco. Dacă prin accent înţeleg impulsul încărcăturii conferite unei note în contextul tonal şi metroritmic dorit de compozitori, prin accentuare definesc forţa expresivă a unei anumite fraze datorită unui discernământ muzical absolut, la baza unei sublimări prin care vocaţia şi talentul devin o adevărată stare de graţie. Toate aceste modalităţi expresive sunt ilustrate de Mariana Nicolesco printr-o atitudine de o demnitate magistrală care aureolează misterios o personalitate pe care vrei să ţi-o apropii, să o cunoşti, să o descifrezi pentru ca, în final, înţelegând-o, să te bucuri în totalitate de generozitatea mijloacelor sale hărăzite Verbului Vocal.

 

Primul impact cu arta sopranei Mariana Nicolesco l-am avut la premiera absolută a operei „Fetonte” de Jommelli, la Teatro alla Scala din Milano, la care am asistat împreună cu soţia mea, marea mezzosoprană Elena Cernei, însoţiţi de legendara soprană Renata Tebaldi şi de marele dirijor Gianandrea Gavazzeni. Pe scenă, Regina Climene, interpretată de Mariana Nicolesco în faţa unei săli arhipline, festiv împodobite, iar în loja de onoare, Beatrix, Regina Olandei, încântată şi uimită de bucuria artistică a evenimentului extraordinar. Toate posturile de Televiziune ale Italiei, aveau să transmită la telejurnale, filmul în care, în timpul pauzei, Regina Beatrix o felicita pe Regina Climene – Mariana Nicolesco, stabilind rapid un dialog de o cordialitate cu adevărat regală.

Niccolò Jommelli (1714 – 1774), este un genial compozitor italian de trainică formaţie pianistică a cărui complexitate componistică s-a exprimat într-un număr de 96 de opere lirice proclamând o vocalitate paradoxală întrucât exigenţele sale solicitau tuturor vocilor masivitate, ductilitate, eleganţă în frazarea de linie, virtuozism pirotehnic al unor agilităţi plasate pe întreaga întindere vocală; iar dacă acestor elemente le mai adăugăm specificul libretelor sale şi profilul personajelor, ne vom da seama că talentul actoricesc al interpreţilor trebuie să fie la paritate cu bravura excepţională în cânt. Vocalitatea lui Jommelli, ca şi a contemporanului său Christoph Willibald Gluck (1714 – 1787), a realizat marele salt de la baroc în pregătirea clasicismului, al cărui exponent major a fost Wolfgang Amadeus Mozart (1756 – 1791).

Dificultatea muzicală a operelor din aceste perioade istorice, baroc şi rococò (clasicismul timpuriu), aşa cum sunt şi operele lui Jommelli, fac ca reprezentarea lor în teatru să fie extrem de greu de realizat. Aşa se explică faptul că opera „Fetonte”, creată şi dirijată în premieră de Jommelli în anul 1768 la Ludwigsburg, va fi reprezentată în premieră la Teatro alla Scala din Milano abia după 220 de ani, în acea seară în care aveam să fiu prezent, intrând atunci pentru prima oară în marele teatru.

Mariana Nicolesco a triumfat în acel spectacol, în fruntea unei distribuţii de excelenţi interpreţi, onorând la cele mai înalte cote artistice exigenţele unuia dintre cei mai dificili compozitori ai genului de operă.

Am subliniat caracterul instrumental al vocalităţii sopranei Mariana Nicolesco, în care sensibilitatea indică un simţ absolut al sunetului în totalitatea dimensiunilor sale expresive, sonore şi timbrale, elaborând o multitudine de configuraţii ale coloanei sonore prin care obţine efectul adecvatei rezonanţe, de la cea gravă la cea acută, modulând cu măiestrie un Kopfstimme (arta rezonanţei vocii de cap) de rară frumuseţe plutitoare în frazarea liniară de majestuoasă amploare. Totul se exprimă în Mariana Nicolesco cu eleganţa unei rare forţe de caracter, perfect armonizată cu temperamentul său vulcanic.

Din acea seară, vocea şi măiestria sopranei Mariana Nicolesco au devenit reperele mele cardinale în cercetările de fonologie analitică aplicate vocalității de soprană dramatică de agilitate și de agilitate dramatică a căror acumulare şi organizare doctrinară le-am integrat în domeniul de Estetică Vocală pe care l-am fondat.

Misterul uman şi artistic al Marianei Nicolesco începe să se descifreze odată cu aprofundarea parcursului său marcat intens de studiile de vioară finalizate cu un strălucit Bacalaureat susţinut cu interpretarea Concertului pentru vioară şi orchestră de Max Bruch. Aceste studii i-au conferit simţul fantastic aplicat cântului său la nivelul unei complexităţi expresive umitoare. După doar un an de studii la Conservatorul de Muzică din Cluj şi în urma câştigării prin concurs a unei burse de studii, ajunge la Roma, la Conservatorul Santa Cecilia, unde devine studenta preferată a marii artiste lirice, soprana Jolanda Magnoni, personalitate de prestigiu şi valoare a teatrului liric italian, afirmată la Scala din Milano şi în alte mari teatre în perioada interbelică a secolului trecut. Studiile intense cu Jolanda Magnoni, care o iubeşte şi o încurajează ca pe o adevărată fiică spirituală în care se doreşte continuată artistic, fac ca Mariana Nicolesco să-şi însuşească marile tradiţii ale şcolii italiene, manifestând de la bun început o aptitudine deosebită pentru Belcanto; graţie studiilor de vioară, caracterul instrumental al vocalităţii sale se exprimă cu o spectaculoasă uşurinţă atât în frazarea de linie cât şi în agilitatea ornamentelor complexe ale vocalităţii personajelor rossiniene.

În scurt timp devine laureata Concursului Internaţional „Voci Rossiniane”, organizat de Radioteleviziunea Italiană, repurtând un uriaş succes de public şi de critică la gala finală a concursului dirijată de maestrul Armando La Rosa Parodi, discipol al lui Toscanini, sub semnul celor mai riguroase exigenţe muzicale şi estetice. Lumea artistică începe să-şi concentreze atenţia asupra tinerei soprane şi astfel apar primele solicitări în importante concerte şi evenimente artistice. Debutează în regia legendarului Luchino Visconti la Teatro dell’Opera din Roma într-o istorică producţie cu „Don Carlo” de Verdi în rolul Pajului Tebaldo alături de nume importante ale scenelor internaţionale precum Martina Arroyo, Grace Bumbry, Gianfranco Cecchele, Angelo Romero, Cesare Siepi, sub bagheta marelui dirijor Thomas Schippers. La Opera din Roma a revenit pentru încă trei importante producţii cu operele „Fidelio” de Beethoven, „La Traviata” de Verdi şi „Don Giovanni” de Mozart.

Aceste afirmări îi stimulează voinţa excepţională dublată de un curaj eroic şi decide să aleagă libertatea de a se exprima şi afirma în artă într-o carieră internaţională. Deci pe lângă muzicalitatea de la baza unei vocalităţi de cea mai pură factură instrumentală, personalitatea artistică a sopranei Mariana Nicolesco ne ilustrează alte două trăsături importante: voinţa şi curajul. Aceste virtuţi conferă interpretărilor sale farmecul neobişnuit prin care profilul său artistic persistă în sufletele oamenilor chiar de la primul impact cu arta sa.

Debutează în „La Traviata” de Verdi la Maggio Musicale Fiorentino alături de Prinţul Tenorilor care este Alfredo Kraus şi care, peste ani, avea să-mi mărturisească la Roma că, la debutul său în Violetta Valéry, Mariana Nicolesco se comporta ca o primadonna cu experienţa a zeci de spectacole în rol; în întreaga ei carieră, a interpretat acest rol de peste 200 de ori. Repurtează un succes triumfal în rolul Violettei Valéry la Teatro Regio din Parma, în patria lui Verdi, unde melomanii sunt foarte exigenţi cu interpreţii rolurilor verdiene. Treptat, Mariana Nicolesco cunoaşte afirmarea în toate marile teatre italiene, europene şi americane, acumulând experienţe şi performanţe virtuozistice prin care i se deschid larg porţile celor mai mari teatre lirice din lume: Metropolitan Opera din New York sau Teatro alla Scala din Milano.

La Met se bucură de extraordinare succese în producţii precum „I Pagliacci” de Leoncavallo în regia lui Franco Zeffirelli, precum şi în „La Traviata” sau „Otello” de Verdi.

La Scala, Mariana Nicolesco este protagonista multor producţii precum: „La vera storia” de Luciano Berio, „Il Convitato di pietra” („Oaspetele de piatră”) de Dargomîjski, „Lucio Silla” de Mozart, „Recviemul polonez” de Penderecki, „L’Orfeo” de Rossi, „Un re in ascolto” de Berio, „Don Giovanni” di Mozart, „Fetonte” de Jommelli, „Alcyon” şi „Alyssa” de Ravel. 

 

Hariclea Darclée şi Mariana Nicolesco sunt sopranele cu cele mai multe evenimente în premieră absolută pentru Teatrul alla Scla din Milano. Este rezultatul unui studiu istoric și statistic pe care l-am întreprins cercetând arhivele teatrului și pe care l-am publicat pentru prima dată la Societatea Română de Radiodifuziune în cadrul ciclului radiofonic ”Sub Soarele Italiei” realizat împreună cu Mihaela Soare; în urma transmisiunii de duminică 18 octombrie 2003, un număr foarte mare de jurnale au publicat știrea citând sursa; ulterior am publicat această performanță a premierelor absolute a celor două soprane române - Hariclea Darclée și Mariana Nicolesco - în foarte multe alte emisiuni radiofonice, la conferințele pe care le-am ținut între timp în cadrul Evenimentelor Darclée de la Brăila, dar și în străinătate, în cadrul programelor mele la Radiodifuziunea Italiană și la Radio Vatican, în cadrul cursurilor și master-urilor ținute în conservatoarele italiene, la Școala de Înalte Studii Doctorale din cadrul UNMB, la Universitatea Titu Maiorescu.

Coordonatele geografice ale carieei sale internaţionale sunt vaste. A apărut în teatrele de la München, Viena, Paris, Monte Carlo, Chicago, Hamburg, San Francisco, Los Angeles, Barcelona, Madrid, Zürich, Roma, Florenţa, Parma, Veneţia, Bologna, Torino, Palermo, Trieste, Strasbourg, Toronto, Pretoria, Caracas, Philadelphia, Miami, Washington, Boston, Houston, New Orleans, Rio de Janeiro, Dresda, Tokio, Berlin, la Festivalul de la Salzburg, la Maggio Musicale Fiorentino, la Rossini Opera Festival de la Pesaro, la Festivalul de la Martina Franca sau la Festivalul Casals în Puerto Rico.

Mariana Nicolesco este prezentă în spectacole semnate de Luchino Visconti, Giorgio Strehler, Patrice Chéreau, Luca Ronconi, Jean-Pierre Ponnelle, Franco Zeffirelli, Pier Luigi Pizzi, Jonathan Miller, sub bagheta lui Carlo Maria Giulini, Wolfgang Sawallisch, Riccardo Muti, Seiji Ozawa, Lorin Maazel, Peter Maag, Giuseppe Patané, Alberto Zedda, Colin Davis, Georges Prêtre, Gennadij Rozhdestvensky și în prestigioasele săli de concert Carnegie Hall din New York, Royal Festival Hall la Londra, Accademia Santa Cecilia de la Roma, Concertgebouw din Amsterdam, Musikverein la Viena, Salle Pleyel din Paris, Marea Sală a Conservatorului din Moscova.

Personalitate de o neobişnuită versatilitate interpretează cu brio deopotrivă „Idomeneo” (Elettra), „La clemenza di Tito” (Vitelia) de Mozart, „Beatrice di Tenda” de Bellini, „Anna Bolena”, „Maria Stuarda”, „Roberto Devereux”, „Maria di Rohan” de Donizetti, „Faust” de Gounod”, „Luisa Miller”, „Il Trovatore”, „Simon Boccanegra”, de Verdi, „Evgenij Oneghin” de Ceaikovsky, „Dimitry” de Dvorak, „La Bohème”, „Turandot”, „La Rondine” de Puccini, iar lista este încă mult mai lungă.

La Teatrul alla Scala, Mariana Nicolesco e artista desemnată să-l întâmpine pe Papa Ioan Paul II, la prima vizită în 500 de ani în capitala Lombardiei a unui Suveran Pontif. Iar Sanctitatea Sa avea s-o invite să cânte la Primul Concert de Crăciun în Vatican, când odată cu vocea ei vechile noastre colinde intrau prin Mondovisione şi radio în căminele a un miliard de oameni.

Rareori o artistă lirică a strălucit într-o diversitate de repertorii atât de mare ca Mariana Nicolesco, inclusiv în muzica contemporană. Requiemul Polonez de Krzysztof Penderecki, de pildă, l-a interpretat sub bagheta acestuia de zeci de ori în Europa şi America, iar în „Seven Gates of Jerusalem”, în care partea sopranei a fost compusă pentru vocea sa, Mariana Nicolesco a fost aplaudată la premiera mondială din Oraşul Sfânt, la celebrarea a 3000 de ani de existenţă a acestuia.

În România, Mariana Nicolesco a apărut pentru prima dată în 1991, la Ateneul Român din Bucureşti, încununată de o glorioasă carieră internaţională. Recitalul ei a însemnat un eveniment răscolitor în viaţa noastră muzicală, trebuind repetat a doua şi a treia zi, la cererea generală. Emoţia regăsirii cu ţara natală a determinat-o pe marea soprană să-şi dedice atenţia şi competenţa renaşterii culturii naţionale. A contribuit la restaurarea orgii Ateneului, a donat marele pian de concert Steinway, de care ar fi fost nevoie de mai multe decenii, şi mai ales a contribuit decisiv la formarea noilor generaţii de artişti, şi de artişti lirici în primul rând.

Festivalul şi Concursul Internaţional de Canto Hariclea Darclée, pe care le-a fondat, menite să onoreze memoria legendarei predecesoare, şi Cursurile de Măiestrie Artistică pe care Mariana Nicolesco le-a oferit gratuit au reunit în 25 de ani, la Brăila, peste 3000 de tinere talente din 50 de ţări de pe 5 continente. La Festivalul şi Concursul Naţional al Liedului Românesc, fondat tot de ea, la Braşov, s-au format în această artă subtilă, din 2003 încoace, sute de interpreţi în cadrul unui adevărat deceniu al renaşterii liedului românesc.

Ani de zile am fost membru al Juriului Concursului Internaţional de Canto Hariclea Darclée şi am luat parte la toate manifestările din cadrul ediţiilor Festivalului şi la Cursurile de Măiestrie Artistică, Master Class, ale Marianei Nicolesco. 

 

 

În numeroasele conferinţe pe care le-am susţinut am reparcurs şi trăit împreună cu publicul, marile momente artistice ale Marianei Nicolesco. În zilele fierbinţi de la Brăila, am avut bucuria să fiu alături de marea noastră artistă şi să remarc cu puternică emoţie căldura afectivă cu care se implică în eforturile devenirii în artă a tinerilor participanţi.

 

 

 

În acele zile, ritmul era intens, alert, fără nici cea mai mică urmă de oboseală sau şovăire, totul fiind minuţios gândit, elaborat, pregătit şi confirmat de lungi şi pasionante repetiţii. Iar în clipele care precedeau inaugurarea fiecărui eveniment, emoţia şi bucuria se conjugau în tonalitatea celui mai incandescent entuziasm care culminau de fiecare dată cu un Brindisi triumfal.

 

Ultima ediție a evenimentelor Darclée din vara anului 2022 a fost impresionantă sub foate multe aspecte pe care le-am oferit publicului ilustrând momente și semnificații cu totul deosebite ... 

... Ebben ne andrò lontana ...

„Mariana Nicolesco sau Gloria Cântului”, iată o sublimă temă de contemplare, temă a iubirii de artă, de viaţă, de oameni! Această temă va deveni de acum înainte o lecție magistrală de memorie și stimul perpetuu prin care se va continua în spiritul marii tradiții așa cum o slujea MARIANA NICOLESCO identificându-se impecabil cu GLORIA CÂNTULUI grație căreia, acum, trece de la UNIVERSALITATE  la VEȘNICIE.

REVISTA MUZICALĂ RADIO, 28.11.2013, actualizat în 17.10.2022.