De mic copil am fost foarte atras de vocea umană vorbită şi cântată în totalitatea dimensiunilor sale expresive pe care le-am explorat şi aprofundat, treptat, pe măsură ce acumulam noi şi bogate experienţe în relaţiile sociale, în teatrul de operă şi operetă, în sala de concert şi în toate celelalte forme artistice de manifestare a vocii cântate ale tuturor genurilor stilistice. Ştiam deja că vocile feminine erau de soprană, mezzosoprană şi contraltă aşa cum vocile masculine de tenor, bariton şi bas. Ulterior, pe măsură ce pasiunea mea pentru voce s-a înrobustit prin experienţe noi ale cunoaşterii, am înţeles filonurile liric şi dramatic cu condiţiile virtuozistice de agilitate, lejeritate şi coloratură amplu aplicate tipologiilor vocale estetice feminine şi masculine. Cântârețul artist de Nicolae Secăreanu şi Cum am cântat eu de George Niculescu-Bassu, au fost primele volume de specialitate a căror lectură m-a fascinat la jumătatea anilor de liceu; le-am citit şi recitit de foarte multe ori devenind pentru mine un exerciţiu constant de contemplare a vocalităţii datorită analizelor tipologice pe bază de ambitus şi afinităţi stilistice repertoriale la nivelul tuturor categoriilor vocale. Colocviile frecvente şi profunde pe care le aveam cu nişte eminenţi maeştri precum însuşi Maestrul Nicolae Secăreanu, Ion Dacian, Jean Bănescu, Mihail Arnăutu, Constantin Rădulescu, Constantin Bugeanu, a căror prietenie mă onora şi stimula, aveau să-mi prilejuiască accesul la cunoştiinţe foarte subtile ale căror repere deveneau fundamentale orientării mele analitice la nivel profesional mai târziu. Reflectând mai întâi asupra vocii de Soprană Falcon şi apoi a vocii de Baritenor, prin cercetările întreprinse în anii studenţiei la Facultatea de Medicină din Bucureşti conjugate cu simţul analitic genial al Iubitei mele Soţii, marea artistă Elena Cernei, am înţeles imensitatea numerică a situaţiilor tipologice pe care le poate asuma vocea cântată în toate categoriile sale estetice feminine şi masculine. Aceste cercetări, finalizate cu teza mea de absolvenţă în Medicină, Influenţa factorilor endocrini în vocea vorbită şi cântată sub îndrumarea marelui medic şi profesor român Dr. Aurelian Grigorescu, mi-au consolidat în gândirea mea profesională o zonă tipologică vastă şi interesantă a vocilor intermediare.
Am publicat în această extraordinară Revistă a Canalului Radio România Cultural admirabil condusă de distinsul muzicolog şi redactor Sorina Goia, un articol amplu intitulat Madame Falcon – două secole de incursiuni în vocalitate https://poenmuzicologie.blogspot.com/search/label/Falcon%20vocalitate ilustrând aspecte legate de această condiţie vocală intermediară dintre vocea de soprană şi mezzosoprană.
O analogă condiţie intemediară, dintre vocea de tenor şi cea de bariton, o reprezintă Baritenorul care, astăzi nu se mai utilizează conceptual în context didactic fiind sub aspect artistic considerat ca o voce adecvată repertoriul baroc de operă datorită ţesăturii sale amplasată într-o zonă tonală subiacentă tenorului tradiţional şi suprapusă ţesăturii de bariton uneori. Şcoala italiană l-a denumit „baritenore” dar şi „tenore baritonale” iar şcoala franceză l-a denumit prin termenul de „taille”. În cadrul operelor stilului baroc, la vremea respectivă, baritenorul interpreta roluri mici considerându-se că expresivitatea sa timbrală nu intra în competiţie cu sopranele, mezzosopranele ori cu başii ale căror timbralităţi dispuneau de profiluri estetice foarte bogate şi interesante. Am analizat ştiinţific acest context estetic şi am înţeles că baritenorul, prin tipul său constituţional de amplasament tonal intermediar, nu putea avea forţa expresivă a baritonului şi nici strălucirea tenorului; dimensiunea sa intermediară îi conferea un timbru tenoral într-un ambitus redus, limitat în acut la nota la1, de ţesătură baritonală ceea ce determina o atenuare a timbralităţii tenorale şi a sonorităţii baritonale calificată în jargonul artistic al vremii printr-o lipsă de spectacularitate artistică; din acest motiv compozitorii le rezervau roluri mici, de caracter, comice sau „en travesti”. În condiţiile în care resursele expresive timbrale erau reduse iar ambitusul la fel (faţă de întinderea tenorului tradiţional limita superioară a lor era cu o terţă mai jos), unica dimensiune artistică prin care se puteau impune era virtuozismul agilităţilor în contextele ornamentale ale esteticii vocale din baroc. Acest virtuozism era condiţionat de o muzicalitate absolută la baza unui fantastic simţ al frazei iar expresivităţile erau elaborate predominant în planul sonorităţii dezvoltând multiple dimensiuni de rezonanţă care îşi găseau o deplină valorificare în potenţialul artistic profilat de exigenţele estetice ale barocului vocal. De aceea, au rămas în istorie o serie de baritenori de foarte mare prestigiu; unii dintre aceştia, datorită talentului şi culturii deosebite, au devenit, pe lângă vocalişti de mare valoare estetică, profesori de canto şi compozitori cu o foarte importantă contribuţie atât în şcoala de compoziţie cât şi în cea didactică de canto. Dintr-o foarte lungă listă de nume prestigioase, voi evoca în continuare o succesiune cronologică de şaisprezece personalităţi excepţionale al căror profil virtuozistic şi artistic reprezintă evoluţia istorică, tehnică şi estetică a acestei categorii vocale şi influenţa avută în lansarea ulterioarelor categorii de tenore di grazia şi tenore di forza.
Giulio Caccini (Tivoli, 1550 aproximativ – Florenţa, 1618) a studiat în fragedă tinereţe canto şi lăuta cu Scipione della Palla (cunoscut şi în varianta Delle Palle) şi a voiajat frecvent în primii ani de carieră la Roma, Ferrara şi Paris. După douăzeci de ani de la debutul său ca baritenor, s-a dedicat compoziţiei şi s-a stabilit la Florenţa făcând parte din Accademia de’ Bardi care a pus bazele melodramei moderne pe care el însuşi a teoretizat-o în tratatul „Le nuove musiche” (Noile muzici). În anul 1600, considerat anul de naştere al melodramei, a publicat opera „Euridice” simultan cu Jacopo Peri care s-a dedicat aceluiaşi subiect sub acelaşi titlu. Caccini a cercetat cu pasiune vocalitatea şi integrarea sa în genul melodramatic intervenind în instaurarea unei noi discipline la baza modului de cânt în cadrul căruia a impus eliberarea melodiei de sub dependenţa faţă de metrul poetic urmărind valorificarea expresivă a cuvintelor şi a dinamicii emotive a sentimentelor expresivităţii vocale. A realizat două culegeri foarte valoroase de arii şi madrigale pentru voce: „Le Nuove Musiche” (1602) şi „Nuove musiche e nuova maniera di scriverle” (1614). Fiica sa, Francesca, supranumită Cecchina, i-a continuat opera.
Jacopo Peri supranumit Zazzerino (Roma, 1561 – Florenţa, 1633) baritenor, organist şi compozitor, a contribuit foarte mult la progresul creativ şi interpretativ din perioada de trecere de la Renaştere la Baroc. Născut la Roma într-o familie florentină, Peri a studiat şi s-a stabilit la Florenţa unde a devenit cantore (baritenore) şi organist afirmându-se în marile catedrale ale oraşului. A devenit membru la Accdemia de’Bardi unde l-a cunoscut pe Giulio Caccini. Experienţele artistice ca baritenor şi organist i-au dezvoltat o complexă pregătire muzicală care a stat la baza afirmării sale în compoziţie. În anul 1597 a compus „Dafne” pe libretul lui Ottavio Rinuccini iar în 1600 „Euridice” tot pe libretul lui Rinuccini; se spune că ar fi introdus în această operă unele pagini din aceiaşi creaţie a lui Caccini. Dacă istoria muzicii a considerat opera sa „Euridice” drept cea mai veche operă lirică, înseamnă că spiritul să componistic s-a impus mai mult gustului publicului şi al artiştilor epocii respective. Împreună cu Caccini, a pus bazele recitativului influenţând fundamental pe viitorii compozitori ai genului melodramatic.
Annibale Pio Fabri (Bologna, 1697 – Lisabona, 1760) a fost o foarte mare personalitate artistică a timpului său. Este cunoscut în multe documente şi sub numele de Balino provenind de la diminutivul Annibalino al numelui său de botez. Cariera sa a început la Roma continuând apoi la Bologna unde se născuse, la Venezia. Încă de la începutul carierei a devenit şi un compozitor de oratoriu înscriindu-se la celebra Accademia Filarmonica. S-a afirmat la cel mai înalt nivel printre artiştii vremii; a interpretat premiere absolute ale unor cimpozitori percum Antonio Vivaldi, Alessandro Scarlatti, Domenico Sarro. A plecat la Londra urmându-l pe Händel pe care îl cunoscuse în Italia şi acolo i-a interpretat o serie de premiere absolute precum „Giulo Cesare”, „Rinaldo”, „Rodelinda”, „Tolomeo”, „Scipione”; pentru vocea sa, Händel a efectuat transpoziţii ale unor arii pe care le compusese iniţial pentru voce de castrat. Cariera lui Fabri a continuat apoi cu imense succese la Viena şi Madrid, ajungând la Lisabona unde a devenit membru al vestitei Cappella reale petrecâdnu-şi acolo tot restul vieţii. Datorită bravurii virtuozismului său atât în agilitate cât şi în cântul de linie, Fabri s-a impus foarte mult în acea epocă dominată puternic de cântăreţii castraţi. Dintre compoziţiile sale, cea mai reprezentativă a rămas „Alessandro nelle Indie” operă scrisă pe un libret de Metastasio.
Anton Raaff (Gelsdorf, 1714 –München, 1797) a fost considerat drept cea mai frumoasă voce a tuturor timpurilor de până la acea vreme şi a întreprins o extraordinară carieră internaţională datorită bravurii sale virtuotistice, a muzicalităţii şi a erudiţiei sale cântând în foarte multe limbi. Tenor german cu studii efectuate la Müchen cu Antonio Maria Bernacchi dar şi la Bologna cu Giovanni Battista Martini, după o carieră strălucit începută în ţara natală, s-a afirmat rapid la Viena, Bologna, Livorno, Lisabona, Madrid şi la Napoli unde s-a stabilit o perioadă de timp cântând şi dând lecţii de canto. În Spagna l-a cunoscut pe cântăreţul castrat Farinelli cu care a legat o strânsă prietenie. A fost foarte preţuit de Mozart care a compus pentru el rolul titular din opera sa „Idomeneo”. Ultima parte a veţii a petrecut-o la München unde a fost un renumit profesor de canto.
Angelo Amorevoli (Veneţia, 1716 – Dresda, 1798) a început să cânte în opera seria încă de la vârsta de 13 ani, în Veneţia natală, intepretând opere de Lanciani şi Vivaldi. În 1730, deci la 14 ani, a cântat la Roma în premierele absolute cu operele „Mitridate” şi „Siface” de Porpora cu care a făcut şi o perfecţinare în tehnica vocală. Este de intuit că acest băiat avea nişte facultăţi vocale cu totul deosebite şi, ţinând cont de faptul că începuse studiul vocii încă din perioada prepubertară, calităţile sale timbrice puteau avea acea transparenţă şi consistenţă în expresivitatea anumitor registre realizând aceleaşi efecte sonore cu ale vocii de castrat. În perioada 1731-1735 deci între 15 şi 19 ani se afirmă în teatrele din nordul Italiei, în mod deosebit la Torino şi Milano dar şi la Napoli chiar la inaugurarea Teatrului San Carlo (4 noiembrie 1737 – cel mai vechi teatru liric din lume) cu opera „Achille in Sciro” de Sarro; tot el a participat şi la inaugurarea noului Teatro Regio din Torino interpretând rolul Mitrane în opera „Arsace” de Francesco Feo. Doi ani mai târziu, în 1740, s-a afirmat cu răsunător succes la Viena în opera „Feraspe” de Vivaldi urmând o bogată activitate artistică în Austria şi mai ales în Germania, la Dresda, unde s-a stabilit şi a trăit tot restul vieţii. La Viena a participat la inaugurarea lui Burghteater interpretând rolul Ircano din opera „La Semiramide riconosciuta” de Gluck. Cariera sa artistică a fost strălucitoare cu răsunătoare succese artistice dar şi mondene fiind, totodată, graţie personalităţii sale puternice şi protagonistul a foarte multe aventuri galante care ajunseseră să fie comentate în lumea întreagă. Angelo Amorevoli este considerat tenorul cu cea mai desăvârşită virtuozitate a acelor vremuri când, împreună cu Annibale Pio Fabri şi Francesco Borosini, a determinat victoria baritenorului în melodrama barocului. Bravura acestor artişti a contribuit la progresul virtuozistic al baritenorului la o cotă tonală superioară atingând foarte uşor sib1 şi au impus această categorie vocală în roluri protagoniste; ţesătura lor continua să fie cea baritonală cu un timbru de tenor baritonal, dar graţie virtuozismului extraordinar al agilităţilor în tempo extrem de rapid, ei au determinat un decisiv salt calitativ vocalităţii de baritenor conferindu-i un nou profil estetic care a stat, în timp, la baza constituirii ulterioare vocalităţi de tenor clasic şi belcantistic.
Giacomo David (Presezzo, 1750 – Bergamo, 1830) este un foarte important exponent al baritenorului neoclasic. A studiat la Napoli cu Nicola Sala (1713 – 1810) care a fost un mare compozitor şi didact al vremii sale. După o serie de mari succese în teatrele italiene culminând cu Teatro alla Scala din Milano, Giacomo David a întreprins o prestigioasă carieră internaţională devenind protagonistul evenimentelor artistice importante mai ales la Londra unde, încă de la debutul său în 1791, numele său de familie, „Davide”, a fost definitiv lansat în variantă engleză. La Londra s-a afirmat cu mare succes la King’s Theater; se povesteşte că Haydn a scris pentru vocea sa aria de cameră pentru tenor „Cara deh torna” pe care a interpretat-o la un concert extraordinar de binefacere. A interpretat un imens repertoriu abordând efectiv toţi autorii contemporani şi pe cei ai tradiţiei din trecut, nume precum Anfossi, Gazzaniga, Borghi, Radicchi, Traetta, Marescalchi, Alessandri, Bertoni, Sarti, astăzi aproape uitaţi, dar şi Paisiello şi Cimarosa care s-au perpetuat până în zilele noastre. Vocea sa era tipică a unui tenor baritonal de final de secol al XVIII-lea cu un volum foarte mare şi de puternică penetranţă; spre deosebire de colegii săi, avea o extraordinară bravură în cântul de agilitate şi coloratură precum şi o mare disponibilitate în registrul acut chiar dacă emitea acele note în rezonanţa falsetată. Din dorinţa de a se opune evoluţiei vocale spre linia de belcanto, Giacomo David a cultivat excesiv agilitatea şi coloratura la nivelurile tonale ale registrului supra-acut ceea ce a avut un efect contrar intenţiilor sale deschizând practic perspectivele estetice ale belcantoului de agilitate şi coloratură intens ornamentală aşa cum a fost inaugurat de Rossini.
Matteo Babini (Bologna, 1754 – Bologna, 1816 cunoscut şi în varianta Babbini) este un baritenor al şcolii din Bologna oraş în care s-a născut şi unde a şi murit la numai cincizeci şi doi de ani. A studiat la Bologna cu Arcangelo Cortoni care fusese un mare baritenor al epocii sale admirat de însuşi Mozart cu prilejul călătoriilor sale în Italia. Babini a început cariera foarte de tânăr; la 16 ani cânta ca tenor secund în multe teatre italiene. Lansarea definitivă ca baritenor (monden numit şi prim tenor) i-a fost prilejuită de angajamentele obţinute la Berlin dar mai ales la Sanktpetersburg unde l-a urmat pe Paisiello şi a activat între anii 1777 şi 1781 repurtând extraordinare succese în operele compozitorului binefăcător dar şi în operele altor autori de opera buffa. După perioada petrecută în Rusia, s-a afirmat în aproape toate ţările europene cu triumfale succese şi un repertoriu foarte mare. Acoperit de glorie, şi-a permis retragerea din carieră la vârsta de treizeci şi nouă de ani, revenind în Bologna natală unde a devenit un foarte apreciat profesor de canto. Printre elevii săi s-a numărat şi Rossini la vârsta adolescenţei când dorea să devină cântăreţ; aceste studii cu Babini au avut o influenţă foarte mare asupra viitorului genial compozitor care avea să inaugureze Belcanto-ul. În activitatea sa de profesor, Babini a predat tehnică vocală dar şi arta intepretării şcenice datorită experienţei sale acumulată în carieră pe parcursul căreia a impresionat, nu atât prin vocalitatea de ambitus redus la o octavă depăşită doar prin emisiunea falsetată cât, graţie talentului său declamator actoricesc care domina interpretările sale.
Pierre Gaveaux (Béziers, 1760 – Charenton, 1825) a fost un tenor şi compozitor francez dotat cu o voce extarordinară manifestată de la frageda vârstă de şapte ani când a intrat în corul Catedralei din Béziers, oraşul natal, pentru a deveni solist al corului la zece ani. După studii de canto, latină şi filosofie, pentru o scurtă perioadă a dus o viaţă monahală pe care a abandonat-o stabilindu-se la Bordeaux unde a activat ca tenor şi dirijor de orchestră. S-a afirmat în multe teatre franceze atât ca tenor cu un repertoriu imens, cât şi ca dirijor şi a compus peste treizeci de opere între care „Léonore, ou l’Amour conjugal” care l-a inspirat pe Beethoven în a compune „Fidelio”. A fost un susţinător al Revoluţiei Franceze prin compoziţiile sale între care şi imnul iacobin „Le Réveil du Peuple”.
Michael
Kelly (Dublin, 1762 – Londra, 1826)
cunoscut în Italia ca O’Kelly şi italienizat Ochelli, a fost un
tenor şi compozitor irlandez. Tatăl său era un comerciant de
vinuri dar şi un maestru de dans cu o poziţie socială elevată
ceea ce i-a permis să trimită pe fiul său dotat cu voce, să
studieze în Italia. Kelly a luat lecţii de canto la Napoli cu
vestitul castrat Giuseppe Aprile discipol al lui Porpora şi la
Bologna cu Passerini fost elev al lui Niccolò Peretti; în urma unor
altor studii efectuate la Palermo, vocea i s-a cristalizat în
categoria estetică de tenor. Un rol fundamental în formarea lui l-a
avut şcoala lui Giuseppe Aprile sub semnul creaţiilor lui
Metastasio şi a altor poeţi italieni care au avut o influenţă
foarte mare asupra evoluţiei personalităţii sale. După această
perioadă de studiu, a început o carieră internaţională de mare
prestigiu în Europa frecventând în mod deosebit şi pentru lungi
perioade Viena unde s-a împrietenit cu Salieri şi Mozart. A fost şi
compozitorul a şaizeci de opere teatrale şi numeroase cântece în
limbile engleză şi franceză. După încheierea carierei s-a retras
în ţara natală unde şi-a publicat memoriile.
Nicola Tacchinardi (Livorno, 1772 – Florenţa, 1859) a fost mai întâi violoncelist în orchestra Teatrului La Pergola din Firenze şi, ulterior, în anul 1804, la vârsta de 32 de ani, a debutat ca solist vocal în oraşul său natal, Livorno, după care a continuat cu mare succes cariera de baritenor atât în Italia, în numeroase oraşe, ajungând şi la Teatro alla Scala din Milano, cât şi în străinătate în mod deosebit la Paris, la Théâtre Italien între 1811 şi 1814 unde a interpretat operele multor compozitori printre care Zingarelli, Paisiello, Paer, Salieri şi Mozart. Revenit în Italia s-a afirmat cu mare succes în multe roluri din operele lui Rossini, în mod deosebit, în rolul titular al operei „Otello”. După încheierea carierei artistice a devenit un foarte bun profesor de canto având printre elevi chiar pe propria sa fiică, soprana Fanny Tacchinardi, intepreta rolului titular al operei „Lucia di Lammermoor” de Donizetti la premiera absolută (Teatro San Carlo din Napoli, 26 septembrie 1835).
Manuel Garcia (tatăl) – Manuel del Pópulo Vicente Rodrìguez (Sevilla, 21 ianuarie 1775 – Paris, 10 iunie 1832). A fost un tenor (baritenor), compozitor, impresar teatral şi maestru de canto, protagonist de frunte al teatrului liric în Europa la începutul secolului al XIX-lea. Personalitate cu mare forţă de caracter, încă de foarte tânăr s-a afirmat simultan ca artist liric, impresar teatral, compozitor iar mai târziu a devenit şi profesor de canto renumit. Avea o tehnică vocală foarte solidă pe care o datora lecţiilor cu Giovanni Ansani, prestigios elev al genialului Niccolò Porpora. După numeroase şi răsunătoare succese ale primilor ani de carieră în Spania, s-a afirmat în celelalte ţări europene în mod deosebit în Franţa şi mai ales în Italia unde a fost protagonistul multor premiere absolute printre care: „Elisabetta, regina d’Inghilterra” de Rossini (Napoli, 1815, rolul Norfolk), „Il barbiere di Siviglia” de Rossini (rolul Almaviva creat de compozitor pentru vocea lui Garcia, Roma, Teatro Argentina, 1816). S-a afirmat cu mare succes în rolul titular din „Otello” de Rossini, rol tipic pentru vocalitatea de baritenor, mult interpretat de el la Londra împreună cu alte roluri de profil vocal analog. La Paris a dovedit performanţe cu totul deosebite intrepretând rolul de contraltino Lindoro în „L’italiana in Algeri” de Rossini sau rolurile de bariton precum Conte di Almaviva din „Le nozze di Figaro” şi rolul titular din „Don Giovanni” de Mozart. Aceste performanţe ale sale sunt foarte semnificative pentru caracterizarea profilului vocalităţii sale de baritenor. Fiul şi cele două fiice ale sale au devenit mari personalităţi ale teatrului liric din secolul al XIX-lea; este vorba de Maria Felicita Malibran (soprană de agilitate dramatică), Pauline Viardot-Garcia (soprană de tip Falcon care acoperea vocalităţile de soprană de coloratură, soprană lirico-spinto, mezzosoprană şi contraltă) şi Manuel Garcia (fiul) care era un bas-bariton cu ambitus vocal foarte lung şi mari posibilităţi de afirmare atât în repertoriul de bas cât şi în cel de bariton. Garcia tatăl a constituit o companie teatrală reprezentând foarte multe opere în care apărea împreună cu fiicele şi fiul său întreprinzând turnee chiar în America de Sud şi Nord; această companie de operă a reprezentat pentru prima dată în continentul american „Don Giovanni” de Mozart graţie insistenţelor libretistului Lorenzo Da Ponte care se stabilise în America. În 1824 a fondat o Academie de Canto la Londra şi a scris o lucrare intitulată „Exercises and Method for Singing”. Manuel Garcia (fiul) şi Pauline Viardot-Garcia (fiica sa mai mică), au devenit mari profesori de canto perpetuând principiile tatălui lor, prin învăţăminte transmise şi tratate scrise, care au fost difuzate până în zilele noastre graţie descedenţei lor discipolare. Putem trasa o lungă axă a tradiţiei pedagogice şi didactice în canto care porneşte de la supremul Niccolò Porpora (Napoli, 1686 – Napoli, 1766), trece prin Giovanni Ansani, ajungând apoi la Manuel Garcia (tatăl) pentru a se continua cu Manuel Garcia (fiul) şi Pauline Viardot-Garcia. Dacă examinăm o panoramică a şcolilor de canto reconstituind reţeaua de maeştri şi profesori care au dat cele mai ilustre nume ale artei vocale şi ale pedagogiei în teatrul liric, filonul Garcia provenind de la Porpora se manifestă foarte pregnant. Aş mai adăuga faptul că Manuel Garcia – fiul (Madrid, 1804 – Londra, 1905), în lunga sa viaţă care a depăşit centenarul, a fost un artist şi un profesor eminent, iar în anul 1857 a inventat laringoscopul care a revoluţionat otorinolaringologia sub aspect clinic şi chirurgical; deci a fost un artist liric şi profesor de canto acela care a simţit nevoia de a crea ceva pentru examinarea directă a coardelor vocale şi nu un medic, fapt cu o foarte mare semnificaţie istorică şi culturală.
Andrea Nozzari (Vertova, 1776 – Napoli, 1832) a fost un baritenor care, născut în nordul Italiei, la Vertova, lângă Bergamo, a ajuns la Napoli unde după studiile de canto cu Abatele Luigi Petrobelli, a început foarte rapid cariera artistică debutând la Teatro alla Scala din Milano la numai 18 ani, în 1794, în opera „Capricciosa corretta” de Martín y Soler. După o serie de alte succese ajunge la Paris unde se afirmă în multe roluri dar în mod deosebit în rolul lui Paolino din opera „Il matrimonio segreto” de Cimarosa. În 1810 revine la Napoli unde cunoaşte pe un alt baritenor, Giacomo David, dar mai ales pe vestitul cântăreţ castrat şi profesor Giuseppe Aprile (valoros discipol al lui Porpora) care îl orientează către genul opera seria. Nozzari interpretează la Napoli premiera absolută a operei „Medea in Corinto” de Mayr şi abordează, la fel ca şi Manuel Garcia tatăl, rolul titular din „Don Giovanni” de Mozart, fapt foarte semnificativ pentru analiza caracteristicilor vocalităţii de baritenor în confruntare cu cea de bariton. În anul 1815, când Rossini soseşte la Napoli, pentru Andrea Nozzari începe o foarte importantă etapă artistică deoarece marele compozitor a creat special pentru vocalitatea sa anumite roluri din operele sale precum: Leicester din „Elisabetta, Regina d’Inghilterra” (1815), rolul titular din „Otello” (1816 – pe care l-a adaptat şi vocalităţii lui Manuel Garcia tatăl), Rinaldo din „Armida” (1817), Osiride din „Mosé in Egitto” (1818), Agorante din „Ricciardo e Zoraide” (1818), Pirro din „Ermione” (1818), Rodrigo din „La donna del lago” (1819), Paolo Erisso din „Maometto secondo” (1820), Antenore din „Zelmira” (1822); sunt în total şapte opere importante ale lui Rossini ale căror respective roluri au fost create pentru Andrea Nozzari; sunt roluri cu o vocalitate foarte interesantă pe care am analizat-o cu ocazia vizionării lor în anumite teatre italiene precum Scala din Milano, Pesaro – Rossini Opera Festival, Teatro dell’Opera din Roma dar şi datorită unor înregistrări discografice consacrate. Timp de şapte ani, Nozzari a fost practic tenorul lui Rossini la Teatro San Carlo din Napoli. Vocalitatea acestor roluri are în comun robusteţea coloanei centrale în contextul unor exigenţe de amplă sonoritate şi consistenţă timbrală prevalent de nuanţă închisă şi cu multe fraze rezolvate în zona centro-gravă a ambitusului dar spectacular lansată în agilitatea unui expansiv virtuozism. Toate aceste date analitice personale le-am corelat perfect cu ceea ce am citit despre vocalitatea lui Andrea Nozzari în scrierile epocii sale şi anume: exemplul tipic al baritenorului care valorifică în perfectă funcţionalitate zona centro-gravă a ţesăturii utilizând într-o manieră mai limitată, deşi spectaculară, cântul de agilitate dar compatibil şi cu o cantabilitate declamată amplă, robustă, sonoră în cadrul căreia folosea admirabil efectul staccato; întinderea sa vocală era de două octave cu acute strălucitoare şi extrem de penetrante; în plus, avea calităţi actoriceşti exraordinare care au fost elogiate cu entuziasm şi de către Stendhal. Dar ceea ce m-a fascinat în cele citite despre el este o afirmaţie a lui Giuseppe Carpani în volumul Le Rossiniane (1824) în care ilustra următoarele aspecte pe care le prezint în propria mea traducere: el posedă o foarte bună metodă de canto şi, printre multele sale calităţi, se află şi aceea de a efectua în staccato sunete foarte bine detaşate în cât vocea sa dă impresia unui ciocan care bate o nicovală cu lovituri foarte bine intonate şi bine distinse. Concluziile mele analitice referitoare la aceste consideraţii vizează un perfect atac de glotă datorat unui laringe înrobustit şi excepnal antrenat ceea ce îi consimţea o emisie în poziţie profundă şi stabilă menţinută datorită echilibrului dintre sprijinul pe coloana de aer şi susţinerea acesteia; deci appoggio (sprijin) şi sostegno (susţinere) în totală sinergie. Această profundă stabilitate a emisiei asigura atât linia robustă cât şi agilitatea explozivă şi spectaculară. Într-o astfel de personalitate virtuozistică se conjuga perfect natura excelentă cu înţelepciunea întreprinderii unui parcurs formativ de sublimă factură didactică. Aceste aspecte analitice sunt valabile pentru toţi reprezentanţii categoriei vocale de Baritenor pe care i-am evocal în acest articol; m-am oprit mai mult asupra acestui artist deoarce a fost dedicatarul a şapte roluri rossiniene ale căror opere le-am cunoscut în teatrele italiene şi eu şi chiar am analizat partiturile lor. Andrea Nozzari a interpretat în premieră absolută şi opere de Donizetti şi Pacini continuând cariera până la vârsta de cincizeci de ani şi dedicându-se apoi profesoratului la un foarte înalt nivel, printre elevii săi celebri figurând Giovanni Battista Rubini, Giovanni Besadonna, Nicola Ivanoff.
Marco Bordogni (Gazzaniga, 1789 – Paris, 1856) provine de la o importantă şcoală de baritenorişi tenori din Bergamo şi a rămas în istorie ca un important exponent al tenorului baritonal de stil vechi. S-a afirmat rapid şi, după debutul cu mare succes la Scala din Milano şi în alte teatre italiene, a ajuns la Paris unde a trăit tot restul vieţii sale. Vocalitatea sa, afirmată într-un vast repertoriu, a fost consacrată în mod deosebit în roluri rossiniene interpretate în Italia dar mai ales în Franţa. După încheierea carierei artistice, a fost profesor la Conservatorul din Paris fiind şi autorul unei metode de canto publicată împreună cu un voluminos set de vocalize care au continuat să fie aplicate şi după moartea lui.
Domenico Donzelli (Bergamo, 1790 – Bologna, 1873) este un ilustru exponent al Şcolii de Canto din Bergamo. După debutul în oraşul natal, Donzelli s-a afirmat la Napoli în opere de Mayr şi Spontini, iar la Teatrul Argentina din Roma (1815) cu prilejul premierei absolute a operei „Torvaldo e Dorliska” de Rossini, succesul personal l-a consacrat definitiv prestigiului; un an mai târziu a debutat la Teatro alla Scala din Milano şi, după o serie de alte răsunătoare succese în Italia, a început o carieră internaţională spectaculară mai ales la Londra şi Paris dar şi cu periodice reveniri în Italia. A interpretat un amplu repertoriu abordând şi pe ceilalţi doi compoztori belcantişti Donizetti şi Bellini în a cărui premieră absolută cu „Norma” la Scala în deschiderea stagiunii 1831/1832, Donzelli a fost cel dintâi interpret al rolului Pollione. Dacă în prima parte a carierei sale, Donzelli a fost un tenor secund cu participări lipsite de mare importanţă ca tenorino în roluri de opera comica, în cea de a doua parte s-a afirmat ca tenor rossinian cu mare succes; însă în cea de a treia parte a carierei sale, datorită evoluţiei şcolilor de compoziţie şi a înfloririi glorioase a acelui Belcanto care a declanşat ulterior Romantismul, Donzelli a fost în situaţia de a aborda roluri de tenore di forza mult mai compelxe şi puternice care depăşeau funcţionalitatea tradiţională a parametrilor de sonoritate şi întindere vocală a baritenorului clasic. Astfel, la cincizeci de ani, s-a retras din carieră cu mari probleme vocale. Textele vremurilor perpetuate până la noi, atestă că vocalitatea lui Donzelli se caracteriza printr-o zonă centrală foarte puternică, robustă, intens timbrată, extrem de funcţioală în realizarea accentelor energice, a frazării nobile şi a unei trăiri dramatice foarte vibrante şi pasionale; substanţial însă întinderea sa era aceea a unui tipic baritenor clasic iar accesibilitatea în zona notelor foarte acute dobândite printr-un anumit studiu, se manifesta în formula estetică a rezonanţei falsetate aplicată de foarte mulţi baritenori din acele timpuri; toate acutele lor erau emise în falset, manieră cu care publicul era familiarizat datorită lungii tradiţii a cântăreţilor castraţi. Această manieră totuşi începea să devină oarecum desuetă faţă de profilul estetic şi stilistic din contextul dramaturgic ale acelui gen de tenore di forza ce se afirma treptat. Prin sacrificiul său vocal, Domenico Donzelli rămâne în istorie ca un nod de trecere de la baritenorul de stil neoclasic la tenorul de forţă romantic iar eu l-aş considera, în vocalitatea masculină, un omolog al sopranei Marie Cornélie Falcon (Paris, 1814 – Paris, 1897). Donzelli şi Falcon sunt două nume care, pentru mine, au devenit reperul puternic al unor analize şi concluzii pactice de mare importanţă în ceea ce priveşte tipologia vocilor şi vocalităţilor intermediare.
Din multitudinea numelor de baritenori consacraţi şi menţionaţi în lucrările de specialitate publicate de-a lungul timpului, am selecţionat această serie de şaisprezece personalităţi excepţionale a căror viaţă şi activitate se întinde pe un arc de timp de peste trei veacuri de istorie în vocalitate. Prima personalitate din această serie, Giulio Caccini, s-a născut în anul 1550, în timp ce ultima personalitate a seriei, Domenico Donzelli, şi-a încheiat existenţa în anul 1873. Analiza şi contemplarea acestor personalităţi mi-au prilejuit câteva concluzii importante pentru evoluţia istorică a vocalităţii masculine de baritenor, tenor şi bariton. Aceste concluzii au determinat următoarele consideraţii analitice.
Spre deosebire de vocile feminine care la începutul veacului al XIX-lea aveau trei octave de ambitus iar apartenenţa la categoria vocală de soprană, mezzosoprană, contraltă se distingea doar prin timbrul vocal, vocile masculine erau, în principal, de două categorii – bas şi tenor – iar tenorii se dezvoltaseră din această categorie a Baritenorului. Această diferenţă de profil fonator la parametri de ambitus şi caracteristici acustice sonore şi timbrale este determinată, printre mulţi alţi factori, de sistemul endocrin (ecuaţia hormonală) în mod deosebit. Agilitatea şi coloratura, cântul înflorit (fioriturile) şi ornamentele erau elemente estetice obligatorii pentru conduita tehnică a tuturor vocilor. Vocea masculină de tenor este rezultatul unei lungi gestaţii multiseculare de consolidare virtuozistică centrală care a pornit de la tenorul component al corului trecând prin stadiile de tenor secundar, baritenor, baritenor cu expansiune consistentă în acut, tenor de graţie şi tenor de forţă denumit astfel datorită evoluţiei spre registrul acut şi supra-acut la parametri sonori şi timbrali evoluaţi virtuozistic. Stabilitatea emisiei în zona centrală a ambitusului şi exersarea virtuozistică a agilităţilor au favorizat întinderea de trei octave la vocile feminine; contextul hormonal care la vocea feminină determină întinderea foarte mare şi cu posibilitatea cultivării rapide, la vocea masculină determină un proces mai lent desfăşurat în timp la un ambitus mai redus şi de-a lungul unor etape distincte; în cazul vocii înalte masculine, aceste etape sunt efectiv entităţile estetice evolutive ale respectivei categorii vocale (tenor secundar, baritenor, baritenor cu expansiune consistentă în acut, tenor de forţă, tenor liric spint, tenor liric lejer, tenor de agilitate, tenor de graţie). Dacă vocea de mezzosoprană a fost deja inaugurată de Bach pentru completarea cvartetului vocal al lucrărilor sale liturgice, vocea de bariton a fost inaugurată de Mozart pentru rolurile Contelui Almaviva din „Nunta lui Figaro” şi rolul titular din „Don Giovanni”; aceste două partituri s-au confirmat ulterior a fi de bariton prin analiza muzicologică a perioadelor succesive de timp, dar la vremea premierelor absolute ale celor două opere, aceste roluri erau abordate ori de un bas foarte înalt ori de un baritenor foarte central cu mai mare disponibilitate centro-gravă de cât în zona acută.
Un alt aspect foarte important este acela al pregătirii complexe pe care au avut-o exponenţii categoriei vocale de baritenor. Agilitatea barocului şi caracteristicile scriiturilor vocale relaţionate agregatelor armonice de acompaniament, au dezvoltat în personalităţile lor atât muzicalitatea ca stare naturală cât şi cultura muzicală profund rafinată devenind, foarte mulţi dintre ei, pe lângă eminenţi maeştri de canto, şi compozitori valoroşi cu contribuţii extrem de importante pentru evoluţia muzicală a vocalităţii la toate categoriile estetice. Specificitatea scriiturii vocale din Baroc şi Barocul târziu în perfectă tranziţie cu Rococò-ul orientat spre Clasicismul timpuriu din prima jumătate a secolului al XVI-lea, a dezvoltat un virtuozism întemeiat atât pe linia fermă stabilă în agogică lentă cât şi pe cântul ornamental foarte înflorit şi integrat în agilitatea de agogică extrem de rapidă. Specificitatea acestui context virtuozistic a impus consolidarea unei şcoli extraordinare de canto care începe să se manifeste odată cu Scipione Delle Palle (Siena, 1510 – Siena, 1568), musicò cu voce de sopranist, renumit drept cea mai frumoasă şi expresivă voce a secolului său şi care, în cadrul practicii vocale în monodie inagurează un stil interpretativ întemeiat pe eleganţa nobilă a frazării la înalt nivel de muzicalitate. Aceste principii au influenţat foarte mult pe contemporanul său Luigi Dentice (Napoli, 1510 – Napoli, 1566), sopranist, compozitor şi teretician în muzică dezvoltând teoretic şi practic monodia preluată de la Scipione Delle Palle şi transmisă cu toate învăţăturile discipolului său Giulio Caccini. Această şcoală veche de canto care a pus bazele trecerii de la cântul greogorian la vocalitatea barocă s-a desfăşurat şi consolidat de-a lungul secolelor determinând o progesivă evoluţie tehnică şi virtuozistică simultană evoluţiei stilistice în compoziţie pentru vocalitate şi instrumente.
O perioadă extrem de importantă a acestei evoluţii în vocalitate a constituit-o apariţia unor fenomene virtuozistice de mare anvergură care au stimulat compozitorii la elaborarea unor vocalităţi de mai mare amploare tehnică şi virtuozistică la un ambitus extins atât pentru cântul de linie cât şi pentru cel de agilitate. Astfel s-a realizat pasajul de la vocalitatea de baritenor la cea de tenor afirmat în mod deosebit în Belcanto-ul inaugurat de Rossini şi continuat imediat de Donizetti şi Bellini. În acelaşi timp, în această perioadă tranzitorie, confruntarea cu noi exigenţe vrtuozistice la un ambitus extins a expus pe reprezentanţii categoriei de baritenor la o suprasolicitare cu inevitabila lor uzură motiv pentru care unii au încheiat prematur carierele lor.
Primii reprezentanţi ai noii categorii de tenori belcantişti, interpreţi ai operelor lui Rossini, moşteniseră de la predecesori şi maeştri maniera emisiei în rezonanţă de falset a registrului acut şi supra acut. Odată cu primele opere rossiniene, tenorii încep o adevărată cursă competitivă a acutelor chiar dacă emise încă în falset; era însă un falset de foarte mare consistenţă, rezultat al unei culturi tradiţionale multiseculare care deocamdată era acceptată şi apreciată de public şi compozitori. Această competiţie a acutelor spectaculare devenise şi o cauză a primelor mari rvalităţi în cadrul noii categorii vocale a tenorului de forţă.
Faimosul „do de piept”, acel do2 care până atunci era emis în rezonanţa de falset, a declanşat afirmarea estetică a tenorului de forţă graţie emisiei în plină voce cu o rezonanţă amplă toracică în conjuncţie cu cea craniană. Manuel Garcia tatăl a fost primul baritenor cu o întindere extraordinară dar ale cărui acute erau emise în falset; în anturajul său privat, se pare că a emis acel do2 în rezonanţa de piept iar lui Rossini nu i-a plăcut spunându-i că era ... „un sunet de clapon gâtuit” ... ; din acest motiv, baritenorul Garcia a continuat să emite acutele în falset.
Pentru prima dată în faţa publicului, do2 a fost emis de piept de către Gilbert-Louis Duprez (Paris, 1806 – Poissy, 1896) cu prilejul participării sale la premiera în Italia a operei „Guglielmo Tell” de Rossini, în anul 1831, la Lucca, unde a intepretat rolul Arnoldo. După câţiva ani de succese în teatrele italiene cu alte opere de Donizetti, Duprez s-a reîntors în Franţa iar fenomenul do-ului de piept rămăsese un fapt singular limitat la acel eveniment.
Câţiva ani mai târziu, Enrico Tamberlick (Andrieşeni-Vaslui, 1820 aproximativ – Paris, 1889) https://poenmuzicologie.blogspot.com/search/label/Tamberlick%20revolu%C8%9Bionar interpretează, la Roma, rolul Arnoldo în „Guglielmo Tell” de Rossini la Teatrul Argentina şi rolul Gennaro în „Lucrezia Borgia” de Donizetti la Teatrul Apollo. Vocea şi prezenţa şcenică uimesc publicul; în plus, era primul tenor în stare să emită do2 natural şi do2 diez mai ales într-o perfectă rezonanţă de piept, foarte virilă şi de o spectacularitate în premieră absolută în ceea ce priveşte amploarea timbrată şi forţa. Tamberlick ilustrează publicului ceva absolut nou şi influenţează gustul epocii producând o mare pagubă lui Rossini ale cărui opere începeau să fie mai rar reprezentate din cauza faptului că tenorii vremii nu reuşeau performanţa lui Tamberlick cu care publicul se obişnuise; acest fapt este consemnat în unele scrieri ale timpului respectiv. Tamberlick devenise prototipul tenorului eroic romantic care avea să-l inspire pe Verdi în definitivarea estetică a acestei vocalităţi; el este primul tenor căruia Verdi i-a consimţit acel do2 în „Di quella pira” a lui Manrico din „Il trovatore”, notă care nu era scrisă în partitură.
Odată cu Romantismul verdian, vocile lui Enrico Tamberlick şi imediat după, a lui Francesco Tamagno (Torino, 1850 – Varese, 1905), au lansat definitiv categoria tenorului de forţă fiind urmaţi de o amplă pleiadă de tenori care au determinat noi aspecte estetice ale evoluţiei gustului atât pentru public cât şi pentru următorii compozitori. Evident că această afirmare a influenţat foarte mult şcoala de canto şi, până la consolidrea celor mai adecvate formule de măiestrie didactică, au existat şi foarte multe voci sacrificate de mirajul tentaţiei faţă de această spectaculară vocalitate de tenor, rezistând doar acei artişti cu o natură excepţional de dotată.
Ca şi Soprana Falcon, Baritenorul este o categorie vocală care nu mai fgurează astăzi oficial în viaţa artistică şi pedagogică. Pentru mine însă au rămas nişte repere mereu active în analiza a ceea ce am definit prin conceptul tipologiilor vocale intermediare, foarte importante în adecvata examinare a vocilor şi în evaluarea evoluţiei lor tehnice şi estetice. Soprană, mezzosoprană, contraltă ori bas, bariton, tenor, sunt reperele unor identităţi precise determinate de ecuaţiile endocrine ale unor parametrii speciali în cadrul unor tipuri constituţionale de mare echilibru. Foarte multe voci se situează între reperele fundamentale iar contextul pedagogic al formării lor devine extrem de complex şi dificil atunci când o voce se situează exact la jumătatea distanţei dintre două categorii vocale adiacente; de exemplu când o voce se află la jumătatea distanţei dintre soprană şi mezzosoprană ori dintre tenor şi bariton, ca să punctualizez starea vocală a Sopranei Facon şi, respectiv, a Baritenorului, avem de a face cu o tipologie vocală intermediară. Orice forţare în zona înaltă sau în zona joasă a ambitusului existent poate fi chiar fatală pentru respectivele voci. Se cunosc cazuri de personalităţi artistice celebre care au început cariera într-o anumită categorie vocală pentru ca, după un anumit interval de timp, mai scurt sau mai lung, să treacă la o altă categorie vocală sau chiar să alterneze categoriile respective în simultaneitate artistică. Strategia potrivită pentru aceste situaţii poate duce la rezultate spcetaculare. Sunt foarte rare vocile care să aibe de la natură un ambitus complet impostat. Marea lor majoritate ating condiţia completă a tehnicii după un anumit interval de timp de Răbdare şi Înţelepciune ... De aceea m-am dedicat au mare atenţie tipologiilor intermediare de voce şi vocalitate; spun astfel de oarece condiţia intermediară se poate manifesta la stadiul vocal şi poate fi rezolvată pedagogic într-o anumită categorie dar există situaţii când condiţia intermediară se poate menţine şi în stadiul cultivat şi consacrat al vocalităţii cu potenţial tehnic şi estetic de a alterna stilurile şi registrele.
În secolul al XX-lea au existat personalităţi artistice fascinant de expresive cu coordonate estetice şi virtuozistice deosebite al căror spectru sonor şi timbral l-am studiat minuţios aplicând parametrilor vocali o analiză semiologică în urma cărora am realizat adevărate profiluri fonologice foarte interesante.
Aureliano Pertile, Giovanni Martinelli, Mario Del Monaco, James McCracken, Zurab Andjaparidze, Giuseppe Giacomini sunt tenori extraordinari cu caracteristici expresive baritonale de mare potenţial şi admirabil integrate în stilistica interpretativă. Mattia Battistini, Cornell MacNeil, Piero Cappuccilli, Marcel Cordes, Eberhard Wächter, Victor Braun, Robert Massard, Gérard Souzay, Yurij Mazurok, Ingwar Wixell, Giorgio Zancanaro, Thomas Allen, Sherrill Milnes, Leo Nucci, Vladimir Chernov, Thomas Hampson, Dmitri Hvorostovsky sunt baritoni cu un timbru foarte deschis la culoare şi cu o disponilitate extraordinară în zona acută depăşind ambitusul categoriei; unii dintre ei, cu maturizarea şi acumularea experienţelor artistice într-un anumit repertoriu (Zancanaro, Milnes, Nucci, Hvorostovsky), au reuşit să cultive un timbru mai închis în anumite contexte estetice; Cappuccilli, Milnes, Nucci, Hampson şi Hvorostovsky manifestă caracteristici autentice de baritenor datorită întinderii peste limita maximă acută a baritonului şi a capacităţii de a emite sunete foarte deschise pe mi1 şi fa1. Într-un concert, la New York, în urmă cu mulţi ani, baritonul Sherrill Milnes a dorit să facă o demonstraţie intepretând faimoasa arie a tenorului, „Di quella pira”, din „IL Trovatore” de Verdi emiţând perfect do2 natural.
În şcoala românescă de canto au existat anumite personalităţi artistice care s-au manifestat spectacular în contexte estetice ale tipologiilor vocalităţilor intermediare.
Nicu Apostolescu a început la Cluj cariera ca bariton şi după douăzeci de ani a început să interpreteze cu foarte mare succes roluri de tenor dramatic aternând chiar categoriile vocale în sensul că începea serata cu Turriddu din „Cavalleria rusticana” de Mascagni pentru a o continua cu Prologul de la „Paiaţe” de Leoncavallo iar apoi să interpreteze în continuare rolul Canio.
Lui Petre Ştefănescu-Goangă, recomandat pentru studii de către George Enescu celebrei soprane şi profesoare de la Paris, Félia Litvinne, după şase luni de tatonări în vocalize, i s-a spus că este un Helden Tenor (tenor eroic pentru repertoriul german) dar, întru cât manifesta o rezistenţă vocală foarte mare la studiul de virtuozitate, i-a fost impostată vocea ca bariton; Félia Litvinne a argumentat această intervenţie strategică motivând corpolenţa masivă a tânărului care, cu maturizarea, ar fi devenit şcenic neverosimil în rolurile de tenor eroic şi romantic; astfel Petre Ştefănescu-Goangă a devenit un extraordinar bariton cu uimitoare rezerve în registrul acut iar cei care l-au urmărit în spectacole îşi amintesc de acutele sale formidabile şi de capacitatea emisiei sale în coloană sonoră largă (deschisă) pe unele note înalte (mi1 sau fa1) în anumite interpretări rămase şi în Fonoteca Radiodifuziunii sau a Casei de Discuri Electrecord.
Ion Dacian (Saschiz, 11.10.1911 - 08.12.1981) reprezintă cea mai fascinantă și interesantă vocalitate de baritenor al secolului al XX-lea. Era un
rafinat cunoscător al tuturor genurilor muzicale pe care le-a onorat
plenar cu vocalitatea sa neobişnuită. Instrumentul său vocal s-ar
fi putut încadra în categoria de Baritenor având un ambitus de
tenor conjugat unei ţesături de bariton ceea ce îl favoriza
admirabil în menţinerea unitar expresivă a fumuseţii timbrale
emblematice atât în vocea cântată cât şi în cea vorbită
reunind dialectic într-un fascinant echilibru declamaţia
cantabilităţii cu cantabilitatea declamaţiei. Vocalistul Ion
Dacian a acumulat toate valorile tehnice şi estetice aferente
vocalităţii sale excepţionale afirmată la începuturi în 18
roluri de operă pe şcena Operei Române din Cluj şi în
cele 40 de roluri ale genului de operetă de a cărui complexitate
muzicală, literară şi teatrală, s-a simţit atras şi pe care
l-a înnobilat cu bogăţia personalităţii sale artistice. La zona de tranziție a vocalităților de bariton și tenor, Ion Dacian realiza cu o unică măiestrie o coloană sonoră largă într-un uimitor mezzoforte strategic orientat către piano ilustrând un genial simț expresiv al nuanțelor timbrale. Datorită acestor valențe fantastice ale vocalității sale, poate fi considerat cea mai valoroasă și complexă personalitate artistică din istoria unievrsală a operetei.
Garbis Zobian a fost un tenor dramatic cu o emisie profundă, într-o coloană sonoră inrcedibil de largă şi cu nuanţe timbrale foarte închise conferind vocalităţii sale o robustitate similară anmitor baritoni dramatici sau chiar anumitor başi; sonoritatea şi consistenţa timbrală în registrul medio-grav îi permiteau lui Garbis Zobian efecte expresive impresionante amplificate de un temperament teatral ieşit din comun; dar, în alte contexte expresive, Zobian era în măsură să realizeze sunete concentrate, strălucitoare, la nuanţe timbrale mai deschise.
Octav Enigărescu a fost un bariton cu o întindere care depăşea ambitusul categoriei vocale şi, în acest context, a abordat pe vremea când era angajat al Operei din Cluj, rolul Canio, de tenor, din „Paiaţe” de Leoncavallo dar pe care l-a abandonat rapid în urma mustrărilor aspre primite în scris de la eminentul său profesor, marele bariton Aurel Costescu-Duca, continuând strălucit cariera sa de bariton. Odată, la finalul uni spectacol cu opera „Il Trovatore” de Verdi, baritonul Emil Iuraşcu, dorind să salveze o situaţie datorată unei neaşteptate indispoziţii a mezzosopranei survenită chiar în spectacol, a cântat el fraza finală – „sei vendicata o madre” emiţând spectacular un si bemol 1 spre uimirea generală mai ales a acelora care cunoşteau foarte bine partitura. Iuraşcu, cu care am fost bun prieten, avea o întindere care depăşea imita maximă a categoriei sale vocale, el fiind un bariton tipic şi de culoare foarte închisă.
Există şi două excepţii: doi baritoni cu dublă ţesătură şi o întindere depăşind cu mult vocea de bariton dar care rămân totuşi baritoni la modul absolut fără a se încadra în tipologia vocilor intermediare: legendarul nostru Nicolae Herlea şi marele artist Bernd Weikl.
În vocalize, Nicolae Herlea emitea foarte uşor si bemol 1 şi si natural 1 iar în prima tinereţe ajungea chiar şi la do2 dar cu ... mare teamă faţă de ... severitatea aceluiaşi eminent profesor Aurel Costescu-Duca; Nicolae Herlea, datorită acestor rezerve vocale consimţite tipului său vocal de bariton unic, a excelat în emisia în mezza voce şi piano pe notele acute dozând un vibrato strălucitor care încununa magnific aceste acute atunci când le emitea în forte; în cadrul minunatei prietenii prin care am fost şi am rămas profund legat, am discutat îndelung cu Nicolae Herlea despre aceste aspecte ale vocii sale şi ale altor voci în clocvii înregistrate pe care le voi publica în viitor.
Bernd Weikl are o întindere vocală graţie căreia emite foarte uşor si bemol 1 şi chiar si natural 1, acute pe care le-a pus în valoare artistică atunci când a abordat şi unele roluri de operetă, gen pe care l-a îndrăgit de mic copil graţie unui bunic care era director de teatru de operetă iar soţia acestuia provenea dintr-o familie originară de la Sibiu (aceste lucruri le-am aflat chiar de la el când ne-am împrietenit la Roma în urmă cu mulţi ani).
Vocea Umană rămâne o Enigmă iar aspectele sale evolutive, uneori, imprevedibile, conferă identitate estetică distinctă şi farmec stilistic fiecărei personalităţi artistice. Baritenorul ca şi Soprana Falcon rămân repere de mare importanţă pentru calibrarea discernământului orientativ aplicat pedagogiei vocale spre triumful oricărei naturi vocale hărăzite mesajului artistic în societate.
REVISTA MUZICALĂ RADIO 20.10.2014
Niciun comentariu:
Trimiteți un comentariu