Anul acesta am revenit, luni 25 iulie, în studiourile Societății Române de Radiodifuziune pentru transmisiunea în direct a deschiderii de la Bayreuther Festspiele după trei ani de eforturi fizice și psihologice la care am fost supuși de pandemie. Deschiderea ediției din acest an a Festivalului s-a realizat cu Tristan und Isolde iar partenera mea de emisiune, ca de obicei, a fost Dr. LUMINIȚA ARVUNESCU, realizator de prestigiu cu care am o extraordinară colaborare în emisiuni de aproape două decenii.
Afișul reprezentației inaugurale oferea următoarele informații.
Dirijor MARKUS POSCHNER, Regia ROLAND SCHWAB, Scenografie PIERO VINCIGUERRA, Costume GABRIELE RUPPRECHT, Dramaturgia CHRISTIAN SCHRÖDER, Lumini NICOL HUNGSBERG, Dirijorul Corului EBERHARD FRIEDRICH.
Tristan STEPHEN GOULD, Marke GEORG ZEPPENFELD, Isolde CATHERINE FOSTER, Kurwenal MARKUS EICHE, Melot OLAFUR SIGURDARSON, Brangäne EKATERINA GUBANOVA, Ein Hirt JORGE RODRÍGUEZ-NORTON, Ein Steuermann RAIMUND NOLTE, Junger Seemann SIYABONGA MAKUNGO.
Tristan und Isolde este cea de a 12-a operă dintre cele 14 drame muzicale compuse de Richard Wagner (1813-1883); este o dramă muzicală considerată drept capodoperă a Romantismului german iar prin concepția componistică treptat îndepărtată de armonia tradițională, lucrarea reprezintă un stimul de avangardă și chiar un stâlp fundamental al muzicii moderne. Compusă în perioada 1857-1859, premiera absolută a avut loc la 10 iunie 1865 la Teatrul Național din München; la Bayreuth a fost reprezentată pentru prima dată în anul 1886 și de atunci și până acum a cunoscut 52 de stagiuni, actuala fiind a 53-a stagiune de fiecare dată cu un anumit număr de reprezentații.
În urma unor lungi și profunde meditații și analize, consider că Tristan und Isolde este un poem vocal simfonic grandios conceput pentru acțiunea teatrală scenică; muzica introduce melomanul în universul abstract al cromatismului iar vocalitatea este determinată de abstractismul cromatic.
În opera wagneriană sunt abordate în totalitatea dimensiunilor lor cele Patru Taine Divine. Aceste Patru Taine merg perfect la modul complet doar împreună; cea mai mică ezitare a uneia dintre ele va afecta întregul lor sistem. Cele Patru Taine sunt Lumina, Iubirea, Încrederea, Speranța, iar ordinea aceasta nu este întâmplătoare. Lumina susține Iubirea care alimentează Încrederea de la baza Speranței iar pasajul de la una la alta se realizează prin Puritate și Caritate care vor menține unitarietatea absolută. Am ajuns la aceste convingeri după îndelungi meditații, reflexii, căutări, explorări, adevărate exerciții de minte și spirit euforizând bucuria unui entuziasm total aplicat muzicii și vocilor prin filtrarea lor semiotică; acest parcurs m-a condus într-un adevărat Teren Spiritual al Graalului ale cărui Revelații am dorit să le împart cu publicul meu din emisiunile de Radio și Telviziune, de la conferințele, sesiunile de master și cursurile universitare în țară și în străinătate pe care le-am ținut și continui să le desfășor.
Wagner a reușit admirabil universalizarea Relației Sunet - Cuvânt grație fenomenului de Stare Tonală; integrarea contextuală, melodică și armonică, a punctelor de intonație s-a suprapus perfect pe stările afective ale fonemelor de la baza noționistică a cuvintelor; de aici o anumită libertate lexicală mergând chiar până la elaborări originale ulteriori acceptate lingvsitic cel puțin în context metaforic literar. Reușita deplină a mai fost determinată și de faptul că Wagner era deopotrivă autorul libretelor și compozitorul muzicii; în acest context relația cuvânt-sunet era foarte solidă iar dinamica sa perfectă determina unitatea creatoare a capodoperelor sale. Muzica și Cuvântul perfect integrate în totalitatea structurală a operelor determina configurarea simbologică a ideilor ceea ce oferă condiții imediate de metaforizare socială a personajelor wagneriene și a relațiilor dintre ele.
Cu capodopera sa Tristan und Isolde, Wagner inaugurează o nouă etapă istorică a Cromatismului plasat între Tonalism (asimilabil cu Ordinea) și Atonalism (asimilabil cu Dezordinea). Tonalismul reprezintă zona practicii muzicale guvernată de principiile tonalității. Atonalismul a însemnat abolirea ierarhiei sunetelor caracteristică sistemului tonal; a influențat radical reforma limbajului muzical determinând ulterior dodecafonismul adoptând toate cele douăsprezece puncte de intonație ale sistemului temperat.
Cromatismul a cunoscut o lungă istorie până la Wagner și după el. Astfel din cele mai vechi timpuri, Cromatismul a dezvoltat succesiunea următoarelor perioade stilistice cărora le-am aplicat anumite unghiuri personale ale meditațiilor mele:
- Cromatismul modal (suprapunerea modală cadențială) în Renașterea târzie având ca reprezentanți principali pe Gesualdo da Venosa și Claudio Monteverdi; era un cromatism aservit ornamentelor barocului instrumental și vocal care conferea relief emotiv expresiei;
- Cromatismul melodic (cadențialitatea lărgită) din Clasicismul secolului al XVIII-lea reprezentat de Bach, Haydn, Mozart, Beethoven; acest cromatism conferea relief ideilor de la baza temelor;
- Cromatismul melo - armonic (tonalitatea lărgită) caracteristic Romantismului secolului al XIX-lea și având ca reprezentanți pe Schubert, Mendelsohn, Schumann, Chopin; acest cromatism se integra în profilul emotiv al expresivității instrumentale și vocale;
- Cromatismul pantonal (tonalitatea lărgită și expansivă) din Romantismul târziu al secolului al XIX-lea confirmat de către Brahms, Liszt, Grieg, Skriabin, Rachmaninov; expansiunea tonală face ca acest cromatism să ilustreze lupta sufletului uman în deplina suferință cu care se confruntă;
- Cromatismul integral (serialismul dodecafonic) din Expresionismul secolului al XX-lea determinat de Schönberg, Berg, Webern; este un cromatism aservit filosofiei atipice care declanșează un spirit reformator și chiar revoluționar pe un fundal contestatar atât față de tradiție cât și de contemporaneitate;
- Cromatismul materic (calități din câmpul armonic) afirmat în Muzica contemporană prin Noua Muzică și Tendințe postmoderne; este cromatismul originalității absolute complet desprinsă de experiențele precedente ale muzicii într-o totală independență de concepție și interpretare.
Cromatismul wagnerian poate fi amplasat într-o anumită zonă de tranziție dintre Cromatismul melo - armonic (tonalitatea lărgită) al Romantismului și Cromatismul pantonal (tonalitatea lărgită și expansivă) din Romantismul târziu. Genialitatea wagneriană a aplicat armonia diatonică și cromatică folosind acorduri și progresii armonice bazate atât pe punctele de intonație diatonice (ale tonalității) cât și pe cele cromatice (din afara tonalității). Punctele de intonație cromatice au fost admirabil utilizate în cadrul modulațiilor tonale și al focalizărilor tonale de pasaj pe baza proceselor de tonicizare. Septima micșorată a devenit în Tristan und Isolde o adevărată emblemă a măiestriei sale componistice. O influență considerabilă asupra lui Wagner a jucat-o Liszt ca exponent al Cromatismului pantonal.
Cromatismul wagnerian mi-a stimulat Meditații spre Ordinea și Dezordinea privite prin prisma conceptului de Entropie cu toate derivațiile ideatice și metaforice. Muzica wagneriană prezintă disponibilitatea extrem de largă a dozajelor la nivelul tuturor parametrilor executivi ai interpretării: sonoritate - sonorizare; timbru - timbralizare; integrare agogică prin relația între partidele orchestrale; tensiune emotivă în cadrul raportului sunet – cuvânt elaborată în relația voce - orchestră.
Aprofundând unele fenomenologii neurofiziologice aplicate percepției și codificării estetice a muzicii de către creier, m-a făcut să obiectivez la modul foarte lucid cuvintele rămase celebre prin care Clara Wieck Schumann (1819-1896) care afirma: Fiecare aude în Muzică ceea ce poate să înțeleagă! Dar această posibilitate de a auzi pornește de la o bază biologică a fizicității ființei noastre pentru ca, în final, să ajungă la suprastructura mentală a inteligenței abstracte celei mai rafinate. Aceleași trei mari stadii traversate de fantezia creatoare a compozitorilor sunt străbătute și de ceea ce am putea numi fantezia creatoare de percepție a pasionaților care recepționează mesajul muzicii rezonând chiar cu acesta: stadiile sunt deci: senzorialitatea (stadiu fizic), sensibilitatea (stadiu mixt fizic - psiho-estetic), senzitivitatea (stadiu psiho-estetic). Senzitivitatea ca stadiu psiho-estetic se desăvârșește la nivelul inteligenței abstracte unde emoțiile senzațiilor rezonează cu ideile reunite sub influența unui potențial simbologic instrinsec determinat de gradul de cultură, nivelul de rafinament și aria experienței estetice în materie. Acest foarte complex mecanism se desfășoară în cadrul oricărei percepții estetice dar în cazul muzicii wagneriene complexitatea este mult mai mare.
În funcție de caracteristicile perceptive personale la care se referea faimoasa frază rostită de Clara Wieck Schumann, fiecare interpret (dirijor, instrumentist, vocalist), dincolo de aderarea la convențiile stabilite, poate acționa pe terenul independenței expresive oferind o hermeneutică proprie care să accentueze anumite idei și trăiri.
Pe măsură ce am reușit să intru din ce în ce mai mult în univesul muzical și estetic wagnerian, am înțeles cele trei categorii de situsuri în frazarea muzicală wagneriană: vocea dominantă; orchestra dominantă care ilustrează sufletul vocii și caracterizarea personajelor și a atitudinilor lor; vocea și orchestra în dialog uneori sinergic iar alteori contrastant.
Tristan und Isolde ne oferă relația dintre spirit și suflet a personajelor prin starea condiției de echilibru ori de dezechilibru după cum aceasta se manifestă; sufletul este încercat de marea capcană a confuziei existențiale care alterează discernământul dintre salvare și evadare; salvarea reprezintă finalitatea unei lupte - interioare (cu sine însuși) și exterioare (cu alții) care ar putea aduce triumful Luminii și al Rațiunii; salvarea se sublimează în sanctificare; evadarea reprezintă o iluzie deșartă care atenuează parțial durerile disconfortului fizic, etic, moral, spiritual; evadarea se integrează tragic în sinucidere printr-o falsă idee despre moarte; moartea naturală este o cale spre divinitatea sublimantă; moartea indusă este o cale spre instabilitatea agitată ca urmare a unui act de supremă agresivitate adus vieții însăși ignorând că aceasta este Darul Tatălui Ceresc.
Introducerea – Preludiul este un poem simfonic care concentrează ideile pe baza cărora se realizează tratarea muzicală a mitului celor doi legendari protagoniști. Caracteristicile eroilor și contextul relației lor devine oportunitatea lansării unor stări de atipie, non conformism, singularitate, în contrast puternic care duc la izolarea finală absolutizată de totala evadare prin moarte; sunt eroi care luptă în interior cu ei înșiși fără a fi capabili să lupte în exterior cu ceilalți; lupta internă este confuză și nu realizează că ei nu luptă cu ei înșiși ci pur și simplu contra lor înșiși; este un adagio suprem al discernământului din lupta cu sine însuși a cărei justă orientare este foarte importantă. Tratarea muzicală comportă o inevitabilă deviere transgresivă de la armonie într-un cromatism de avangardă care anunță aproape tot ce va urma în muzica secolului următor așa cum fac și cei doi eroi legendari; omologii lor din secolul al XX-lea și continuând în secolul al XXI-lea aflându-ne practic la jumătatea celui de al doilea deceniu al său, luptă pentru legitimizarea unei condiții existențiale atipice în etica și morala afectivă a sentimentelor pe un plan existențial mult mai complex, mai intens și chiar mai agitat; însăși morala secolulului al XX-lea și mai ales în cea de a doua jumătate a sa, va suferi o deviere de la ... ”armonia” tradițională la un ... ”cromatism” ... foarte intens într-o continuă agitație ... Tristan și Isolda au anumite zone în care se exprimă: gândirea, agitația, acțiunea, răsvrătirea, interiorizarea, izolarea, evadarea, moartea, în cadrul unui parcurs bine determinat de respectivele consecințe ale condiției lor sufletești. Dar nici chiar prin moarte nu se poate evada din universul din care se face parte; se rămâne în același univers unde doar se schimbă dimensiunea existențială; de felul în care se ”moare” (trecerea dincolo) depinde eternitatea unei integrări în echilibru sau în dezechilibru cu Armonia Universală.
Cromatismul wagnerian cu toată complexitatea sa disonantică este străbătut de unduiri melodice asemenea crâmpeielor de lumină în întuneric. Este ceea ce consider prin Cromatismul muzical ca stimul pentru aprofundarea ”cromatismului” etic moral. Profilurile umane se transformă în simboluri ale unor deveniri sufletești în care se reunesc vulnerabilitatea fragilității cu forța răsvrătirii. Cromatismul wagnerian induce un fascinant și, în același timp, straniu efect melodic care va contura profilul tristanic și profilul isoldian.
Am fost foarte atras ideatic de inducția substanțială a unui anumit efect care, în acest caz, este exercitat de către ceea ce definesc prin filtrul tristanic; este vorba de unilateralitatea efectivă și deci necesitatea stimulării provocatoare ca mod ilicit de obligare sau constrângere (filtru, elixir, etc.). Inflexiunile sufletești ale meditațiilor mele mă poartă la Adam și Eva cu simbolul mărului; fenomenul se bazează pe ingerența de substanță care declanșează mutația pshio-afectivă a gândirii ca punct de pornire în constituirea unei puternice viitoare mentalități existențiale. În capodopera wagneriană are loc lupta cu sine în sine prin intimismul între realitate și virtualitate. Tristan este un erou integrat în cuplul cu Isolde. Cum este iubirea lor inițială ? Relativă ? Deviată ? Pervertită ? Falsă ? Unde este Adevărul ? Pentru fiecare dintre aceste semne interogative, Muzica, Cromatismul wagnerian, are câte un răspuns. Iar ceea ce devine și mai extraordinar în relația noastră cu Muzica, este faptul că, la momentul în care atingem decodificarea proprie fiecăruia dintre noi, primim acel răspuns care este valabil pentru fiecare dintre noi și nu și pentru alt cineva ... Dincolo de considerațiile filosofice și psihologice consacrate bibliografic mai mult sau mai puțin speculative de-a lungul vremurilor, pragmatismul meu analitic incident caracterului și temperamentului personalității umane în contextul interdisciplinarității dintre Muzică și Medicină, atinge anumite puncte reflexive pe parcursul Meditațiilor mele.
Din povestirea Isoldei către Brangaene, aflăm că Tristan este asasinul logodnicului său a cărui viață este hotărâtă să o răzbune; iar prilejul acestei răzbunări se ivește dar, în acel moment, nu numai că Isolda nu are forța de a ucide pe Tristan ci simte și un straniu sentiment de dragoste care, din momentul declanșării crește vertiginos ...
În Meditațiile mele, apare inevitabil o întrebare care va da naștere altor întrebări. Acest sentiment de dragoste, ar fi putut fi încercat de Isolda chiar și fără să fi murit logodnicul ei, doar printr-o simplă și întâmplătoare întâlnire cu Tristan ? Și atunci dragostea sa față de acel logodnic ar fi fost un sentiment relativ fără nici-o legătură cu totalitatea absolutului ? Dragostea lui Tristan față de Isolda ar fi fost posibilă fără acțiunea filtrului ?
În căutarea acestor răspunsuri, primele repere care îmi apar caracterizează sentimentul de dragoste al celor doi eroi. Dragostea Isoldei oscilează între Absolut și Relativ iar dragostea lui Tristan între Real și Virtual. Realitatea și Virtualitatea, Absolutul și Relativitatea, Puritatea și Impuritatea, Curajul de a iubi cu adevărat și de a impune societății propria iubire sunt alte semne interogative ale acestor Meditații. Iubirea în contextul convenționalismelor sociale ale epocii de origine ale mitului ca și actualizarea modernist avangardistă în epoca lui Wagner ne face să reflectăm la conceptul de Iubire Absolută antagonist Iubirii Relative care poate fi doar o superficială infatuare ori o exaltare a unei profunzimi greșit impostate la nivelul conștiinței în confruntarea dintre Adevărata Iubire și Falsa Iubire.
Asociez acest context cu un altul din Götterdämmerung unde, ambiția, diversiunea, minciuna, necesită intervenția forțată și artificială a unei manipulări declanșate de filtrul uitării asupra lui Siegfried atingând paradoxala condiție a ... nevinovăției vinei ... provocate prin respectivul filtru. Iar în momentul acestei Meditații, în sufletul meu se naște o altă întrebare fundamentală atât pentru Siegfried cât și pentru Tristan și Isolda. Care ar putea fi condiţia absolută ca antidot al invaziunii provocatoare a unui filtru? Poate fi găsit un răspuns în ... băutura aducerii aminte ? Putem accepta că uitarea și aducerea aminte să fie artificial integrate într-un joc indus de interese strict locale ? Și iată cum metaforizarea socială contemporană aduce spiritul revoluționar wagnerian într-o perfectă incidență exercitată față de atâtea repere etice, morale, culturale și spirituale ale vremurilor noastre ... Iar cadența infinită a Meditațiilor mele ar putea merge mai departe ... cel puțin în legătură cu aceste aspecte ...
Fiecare generație istorică a avut și va avea un impact diferit cu o capodoperă literară sau muzicală; și de aici universalizarea unui mesaj care să poată avea semnificații specifice fiecărei generații istorice de oameni.
Noutatea de la vremea premierei sale absolute, stimulul estetic și emotiv declanșat în sufletul publicului, a făcut ca această capodoperă să fie cunoscută, iubită, cultivată; pentru dirijori a devenit prilej de afirmare muzicală și artistică iar pentru artiștii lirici o ocazie de a se confirma în ceea ce privește bravura tehnică, profunzimea cunoașterii muzicale și talentul rafinat al interpretării respectivelor roluri. Lucrarea s-a reprezentat în toate țările și a cunoscut traduceri în toate limbile. Evident că limba germană, ca limbă originară în care a fost creată, oferă atmosfera autentică a personajelor și a relațiilor dintre ele, dar și interpretarea în alte limbi a revelat noi semnificații, simboluri și unghiuri reflexive și dramatice percepute și integrate în conștiința publicului.
Tristan und Isolde este o capodoperă care se reprezintă rar în teatrele lumii și nici la Bayreuther Festspiele nu se situează în zona înaltă a clasamentului de frecvența reprezentării. De la premiera absolută de la Bayreuth din 1886, deci în aproape un secol și patru decenii ale Festivalului, opera a avut 52 de ediții iar la început au existat intervale de timp foarte lungi de chiar peste două decenii între anumite ediții ale Festivalului. În rândul interpreților cuplului protagonist, campionii sunt soprana Birgit Nilsson și tenorul Wolfgang Windgasen care au cântat în 10 ediții, o cincime, din totalul celor 52; spun ediții deoarece au fost și reluări în timp ale aceleiași producții. Statistic considerând, 52 de ediții ale acestei opere într-un arc de timp de 136 de ani și deci de ediții ale Festivalului, reprezintă o frecvență joasă, aproape o treime.
Și în țara noastră, această capodoperă a fost extrem de rar reprezentată fiind mai mult prezentă în formă de selecțiuni în concert. În peroiada 6-30 mai 1917, aveau loc 20 de reprezentații ale Operei din Dessau, program în cadrul căruia, pe lângă Tristan und Isolde, s-au mai reprezentat Tannhäuser, Lohengrin, Die Meistersinger von Nürnberg, Die Walküre de Wagner dar și Tiefland de Lortzing și Carmen de Bizet.
Prima și practic ultima producție românească a acestei capodopere la Opera Națională din București a avut loc la 1 februarie 1934 sub bagheta dirijorului IONEL PERLEA care era și directorul teatrului proaspăt numit. Interpreții au fost NICU APOSTOLESCU (Tristan), MIMI NESTORESCU (Isolda), GHEORGHE FOLESCU (Regele Marke), JEAN ATHANASIU (Kurvenal), MAXIM VASILIU (Melot), MARIA SNEJINA (Brangäne), LUCIAN NANU (Un păstor), GEORGE ȘTEFANOVICI (Pilotul), CONSTANTIN TEODORIAN (Un marinar), MAXIM VASILIU, RENE ALMOSNINO (Cavaleri), E. GÂRLAN (Un scutier). ADALBERT MARKOVSKI a realizat regia colaborând cu VICTOR FEODOROFF pentru decoruri și având ca asistent de regie pe PANAIT VICTOR COTTESCU. La București, Tristan und Isolda era cea de a patra operă wagneriană reprezentată după Lohengrin, Tannhäuser și Die Walküre.
Împreună cu Luminița Arvunescu, ca de fiecare dată în transmisiunile noastre în direct de la teatrele lumii, am urmărit cu bucurie și căldură interpretarea ansamblului (cor și orchestră), a soliștilor și bagheta care este extrem de importantă într-o lucrare de o asemenea anvergură.
Dirijorul MARKUS POSCHNER, solicitat în ultimul moment să îl înlocuiască pe dirijorul CORNELIUS MEISTER, a desfășurat un arbitraj muzical foarte corect urmărind vocile cu mare atenție dar fără să stabilească o relație profundă muzicală, muzicologică și chiar filosofică prin felul în care a stimulat expresivitatea vocală a interpreților. Este foarte adevărat și faptul că, fiind solicitat în ultimul moment, nu a avut suficient timp de repetiții și nu a putut să stabilească acea relație complexă cu artiștii. Și totuși în actul al doilea a fost mult mai intens și mai creativ de cât în primul act; este posibil ca acest act să corespundă mai mult naturii sale și de aceea l-am perceput mult mai profund în lectura sa dirijorală. Orchestra a desfășurat nuanțări mult mai bogate. În continuarea actului al doilea care ne-a emoționat mai mult sub aspect dirijoral, preludiul celui de al treilea act ne-a oferit multre bucurii muzicale expresive; viorile au fost sublime, impresionante; am fost foarte pătruns de acel solo de oboi care reia tragismul temei păstorului de la începutul actului întâi la un nivel emotiv parcă încărcat de tot ce s-a întâmplat până la acest moment. Actul al treilea aduce în prim plan tristețea deznădăjduită a fatalității inevitabilului tragism. Dirijorul a fost foarte intens implicat iar măiestria sa a fost reliefată în mod deosebit în aceste scene și momente ale reprezentației. Ținând cont de solicitarea de ultimă oră și lipsa repetițiilor suficiente cu orchestra și artiștii, trebuie să recunoaștem atât bravura cât și experiența dirijorală wagneriană a acestui dirijor.
Se cuvine să omagiez cea mai prestigioasă interpretare a distribuției oferită de basul GEORG ZEPPENFELD în rolul Regelui Marke. Vocalitate și personalitate de autentică identitate stilistică wagneriană, a valorificat cu măiestrie o sonoritate amplă splendid timbrată; frazarea vocală a relevat o perfectă sintonizare între sunet și cuvânt la nivelul detaliilor prin nuanțe foarte rafinate în forte, în mezzavoce și în piano dar și prin accente deosebit de energice. Artistul a onorat frazarea wagneriană și cu grandioase expansiuni vocale dominând considerabil întreaga garnitură de colegi.
În rolul lui Tristan, tenorul STEPHEN GOULD, artist wagnerian afirmat și prezent la a șasea programare în acest rol la Bayreuth, ne-a oferit abia o lectură interpretativă a rolului său în timp ce ne-am fi așteptat la o ... creație interpretativă ... Lectura interpretativă înseamnă aderența corectă la prescripțiile componistice ale partiturii cu fidelitate și eficiență în timp ce creația interpretativă ar fi acea interpretare care să aducă din partea artistului un plus în planurile virtuozismului și ale estetismului vocal relevând aspecte interpretative interesante și inedite; într-o astfel de condiție artistică, interpretarea relevă un consistent potențial în recrearea partiturii unui compozitor. Iar acest aspect l-am remarcat la toți artiștii din distribuție cu excepția lui GEORG ZEPPENFELD.
Soprana CATHERINE FOSTER, pentru prima dată în rolul Isolde la Bayreuth, a rămas la un stadiu pur executiv vocal al rolului din cauza unor dificultăți întâmpinate. Mai ales în rolurile wagneriene, atingerea cotei interpretative elevate este condiționată de un desăvârșit virtuozism vocal bine preparat în totalitatea parametrilor estetici și antrenat pentru adecvată rezistență vocală în roluri și spectacole de lungă durată. Soprana a manifestat o moderată stridență sonoră în zona înaltă a ambitusului vocal și drept consecință, în urma efortului depus și soldat cu o inevitabilă oboseală laringiană, s-a dovedit insuficentă sonor în zonele centrală și centro-gravă; aceste aspecte s-au remarcat atât în narațiunea către Brangäne cât și în finalul actului întâi. În actul al doilea, frazările lirice au fost susținute cu mai mare ușurință și interpretarea a devenit mai bogată în expresivități; oboseala vocală înregistra o progresivitate treptată drept pentru care, dacă primul do3 a fost foarte bun, în schimb al doilea a fost foarte vulnerabil semn că pentru primul efortul a fost destul de mare.
Mezzosoprana EKATERINA GUBANOVA, prezență constantă în ultimele ediții ale Festivalului de la Bayreuth, a manifestat o monmotonie timbrală, lipsită de sensurile expresive necesare frazării wagneriene iar sonoritatea sa a fost de multe ori necontrolată cu un vibrato care tindea progresiv să devină larg afectând expresivitatea dar și muzicalitatea prin tendința la distonare. Am regretat să constat un anumit regres față de debutul său la Bayreuth de acum câțiva ani.
Artiștii din celelalte roluri au cântat între limitele unei banale corectitudini muzicale și ale unui conformism de manieră wagnerianță.
Din păcate, impresia generală, a fost a unor voci fără statura necesară vocală, virtuozistică, interpretativă și nici chiar culturală într-un context artistic care ar obliga chiar la o anumită competență muzicologică din partea interpeților pentru a onora genialitatea wagneriană și pasiunea melomanilor față de aceste capodopere.
A devenit deja o foarte lungă tradiție de aproape două decenii ca lungile pauze ale spectacolelor de la Bayreuth să fie pentru noi, în studiou, un prilej de a desfășura adevărate seminare muzicologice și istorice, evocând personalități artistice wagneriene românești și străine și chiar interviuri așa cum am făcut și de data aceasta. Luminița Arvunescu a înregistrat o foarte frumoasă conversație la ora prânzului, înainte de reprezentație, cu marea soprană româncă MAGDALENA CONONOVICI care în ziua de luni 25 iulie 2022 sărbătorea împlinirea a 85 de ani de viață, la Strasbourg, înconjurată de prieteni devotați. Cu un glas luminos de zâmbete și foarte proaspăt ca stare sufletească, marea noastră artistă, o excelentă interpretă a eroinelor lui Wagner dar și ale lui Mozart, Verdi, Puccini și ale altor compozitori din toate școlile, și-a exprimat bucuria de a se adresa publicului român și de a răspunde la niște întrebări legate de cariera sa internațională, de personalitatea sa artistică și umană. După transmiterea acestui interviu, am oferit publicului splendida interpretare a monologului final al Isoldei Mild und leise care a constituit punctul de pornire al unei desfășurări de adevărată Estetică vocală comparată în vocalitatea unor mari artiste românce și străine afirmate în acest rol fie integral pe scenă, fie în fragmente în formă de concert. Astfel în cursul celor două pauze, publicul nostru a ascultat interpretări de referință ale unor soprane în ordinea următoare cu respectivele secvențe vocale: un fragment din povestirea Isoldei în interpretarea sopranei ASTRID VARNAY împreună cu contralta HERTHA TÖPPER și monologul final Mild und Leise înterpretarea sopranelor MAGDALENA CONONOVICI, JOAN SUTHERLAND, MARIA CALLAS.
ASTRID VARNAY este o soprană Falcon dramatică de agilitate care a interpretat foarte mulți compozitori ai repertoriului universal de operă devenind însă, grație bravurii sale, o magnifică soprană wagneriană iar în ce privește rolul Isolde l-a interpretat în cadrul a două ediții la Bayreuther Festspiele. În imprimarea transmisă am admirat generozitatea îmbelșugată a sonorității și a timbrului consistent cu numeroase nuanțe expresive oferind o statură vocală și interpretativă impresionantă și căreia i-a corespuns perfect contralta Hertha Töpper.
MAGDALENA CONONOVICI este o extraordinară soprană Falcon dramatică de agilitate ca și Astrid Varnay; acest tip de vocalitate este ideală pentru rolurile wagneriene. În interpretarea sa admirăm generoase configurații ale coloanei sonore prin care conferă Isoldei, dincolo de fatalitatea intimismului, un sens al deznodământului asumând semnificații stilistice grandioase. Personajul Magdalenei Cononovici ilustrează o eroină conștientă în fața fatalității fără nici-o alternativă de deznodământ; este rezultatul unei elaborări vocale și muzicale într-un context de admirabilă coerență ideatică, ideologică, estetică și, în final de victorie stilistică, totul grazie dozajului dimensiunilor expresive progresiv amplificate: este msăura completă de sine însăși prezentând ... Ofranda ... mesajului său artistic ... termen pe care chiar l-a lansat în materie de interpretare și nu numai ... și pe care l-am preluat și eu în contextele analitice ale artei interpretative.
În continuare, noi am dorit o incursiune în universul wagnerian de pe poziție estetice belcantistice oferind ascultătorilor Mild und Leise interpretat de JOAN SUTHERLAND în llimba germană chiar și de MARIA CALLAS în limba italiană în prima parte a carierei sale în Italia.
JOAN SUTHERLAND, în afara personajului Woglinde și al Păsării Pădurii, nu a intepretat integral nici-un alt rol wagnerian. A oferit însă interpretarea sa în limba originală a tuturor ariilor pentru soprană din creația wagneriană într-o limbă germană foarte corect și atentă chiar dacă a cultivat lexical și social această limbă. Fonetica germană este filtrată la Sutherland prin estetismul belcantistic oferind o mare bogăție de nuanțe timbrale. Este admnirabilă flexibilizarea fonetiocă a limbii germane prin dominanța vocalelor și discreta atenuare a consoanelor. În ceea ce privește strategia configurației coloanei sonore, s-a dovedit a fi mai puțin interesată menținând un bine venit echilibru emisiei vocale; a dorit un discret decalaj de calibru atunci când, în zona vocală înaltă, agregatul orchestral crește în amploare; cu eleganță și delicatețe acreditează artistic fragilități de moment ale personajului.
_2.JPG)
MARIA CALLAS a interpretat în teatru rolurile Isolde, Kundry, Brünhilde în limba italiană. Fonetismul italian conferă o deosebită elasticitate frazării; dominanța expresivă a suferinței și a luptei interioare este mult mai intensă față de intențiile expresive ale combativității personajului în relațiile dramtatice teatrale. Cromatismul wagnerian activează spiritul expresiv timbral mai minuțios. Callas conferă sonorității o rezonanță cu totul deosebită datorită acelui splendid efect kopfstimme prin care a revoluționat estetica belcantoului în cea de a doua jumătate a secolului al XX-lea. În interpretarea Mariei Callas, lirismul atinge purități gingașe liederistice în zonele de intimism profund ale frzării. Incisivitate zonei vocale înalte este asigurată printr-o concentrare a coloanei sonore a cărei energie provine de la timbralizare. Admirabile sunt acele diminuendo-uri belcantistice pe note înalte și chiar acute cu discrete portamente pe care eu le definesc microportamente, pliate perfect pe unduirile leitmotivelor orchestrale. De asemenea, legendarul registrău de piept callasian a fost calibrat într-o formă mixtă; toate aceste aspecte interpretative servesc fragilitatea și delicatețea personajului. Callas suferă foarte mult ceea ce se simte și această stare de afect se datroează faptului că ea filtra totul prin profunzimea austeră a credinței sale creștin ortodoxe prin care devenea intransigentă și severă cu ea însăși; iar de aici se declanșa în ea, uneori, o incredibilă timiditate catalizând echilibrul dintre logică și bun simț ceea ce transpare și din estetismul său interpretativ din cadrul repertoriului abordat; am înțeles aceste aspecte din relatările pe care mi le-a făcut Giuseppe Di Stefano care i-a fost coleg de scenă și prieten de suflet.
În limba italiană, anumite dimensiuni poate se explorează mai puțin sau deloc față de fonetismul german însă există anumite zone care merg mult mai în profunzime. Încă din copilărie am avut parte de un antrenament al contemplației fonetice prin faptul că la Opera din București se cânta în limba română așa cum la Operele din Milano, New York, Londra, Paris, Barcelona, Viena, Moscova, Stockholm se cânta în respectivele limbi. Iar la anumite reprezentații cu oaspeți străini sau în pregătirea unor turnee, se cânta în respectivele limbi originale ale compozitorilor. Majoritatea artiștilor, odată impostat un rol într-o anumită limbră, se adaptează mai greu la calibrarea impostației într-o altă limbă. Am cunoscut foarte mulți artiști români de valoare și cu cariere internaționale care cântau atât în limbile originale cât și în limba română cu o perfectă adaptare a calibrului impostației vocale. Fonetismul se poate adapta dacă artistul are elasticitatea necesară flexibilizării impostației pentru a asigura mordentul articulator specific respectivelor limbi în care cântă fără să afecteze organizarea tehnică a vocalității. În fiecare limbă se pot atinge unghiuri poetice nebănuite.
La finalul reprezentației, atât pentru Luminița Arvunescu cât și pentru mine, a fost un moment de bucurie și satisfacție deoarece, după trei ani, ne aflam din nou la microfoanele studioului Radiodifuziunii noastre pentru inaugurarea de la Bayreuther Festspiele. Iar după saluturile noastre cu speranța de a comenta cu bucurie în viitor fără întreruperi inaugurările Festivalului, am oferit ascultătorilor o scenă interpretată la Bayreuth de către Birgit Nilsson și Wolfgang Windgassen, cuplul campion în această operă la Bayreuth cu succese epocale de-a lungul a zece ediții ale Festivalului.
