ELENA CERNEI ... Cântul Luminii în Armonie cu Căldura Primăverii ...

 

... 1 Martie ... ziua în care a venit pe lume ELENA CERNEI ... Sfânta Evdokia ... onomastica Mamei sale dar și a lui ... Niania ... dădaca scumpă și iubită care, încă de la naștere, a insuflat fetiței o Dragoste infinită așa cum ... peste ani ... infinit avea să-i fie potențialul emotiv al creativității interpretative ilustrat de cea care avea să devină ... prima mezzosoprană româncă afirmată în marile teatre ale lumii ... Despre Elena Cernei se vorbește pretutindeni cu respect, admirație și cu un sens de uimire față de o voce cu totul neobișnuită de contraltă și mezzosoprană dotată cu o figură scenică de o impresionantă frumusețe a cărei dinanimcă expresivă emana un farmec puternic atât pe scenă cât și în viața de toate zilele.

An de an ... 1 Martie ... adaugă încă un an ... personalității sale deja integrată în Armonia Eternității Divine Universale ... și încă un an ... Dragostei mele pline de dor și de toată încărcătura emoțiilor produse de noianul de amintiri și experiențe de viață, de artă, de cercetare științifică, de valori și de nenumărate bucurii ... Am mai povestit că arcul de timp dintre 1 Martie și 21 Mai al cadențelor anuale este plin de semnificații de cea mai mare importanță afectivă și spirituală pentru ființa mea ... 

 

Dacă Întâi Martie marchează, odată cu ghioceii, Primul impuls de Căldură a Primăverii, putem spune că Elena Cernei s-a născut odată cu retrezirea naturii la Lumina soarelui de primăvară. Momentul astral al nașterii se impune fenomenologic în comportamentul viitoarei personalități a ființei nou născute. Iar în comportamentul omului și artistului Elena Cernei luminozitatea viguroasă dar, în același timp, elastică, domina întreaga sa ființă în deplină armonie cu expresia vocală vorbită și cântată. 

La primul impact cu glasul său am fost frapat de claritatea absolută timbrală a cărei transparență releva o multitudine de nuanțe care mi-au plăcut din prima clipă deși mi-au trebuit ulterior ani de căutări adânci ca să le înțeleg și să le pătrund mecanimsul elaborării lor. Dar încă de la primul impact, am atribuit claritatea timbrală a glasului tocmai unui efect de luminozitate pe care mi-l inspira. Și acest efect de luminozitate l-am remarcat mai intens prima dată când am văzut-o. Privirea foarte vie emana o luminozitate foarte puternică iar jocul ochilor și mișcarea expresivă a privirilor puteau fi remarcate chiar și de la balconul al treilea în sală la fel de bine cum se remarcau brațele în mișcarea lor; filmele care s-au păstrat și le-am postat pe Youtube și Facebook atestă acest fenomen expresiv încântător. Lumină în glas și în priviri, dar lumină se simțea emanând din întreaga ființă a ei, mai ales atunci când personajul era așteptat și intra în scenă grandios, aproape triumfal ... Evoc câteva intrări în scenă despre care se vorbește și astăzi: Carmen înainte de Habanera sau în actul al IV-lea alături de Escamillo, Amneris înainte de duetul cu Radames din actul I sau coborârea scărilor la Triumfalul actului al doilea din ”Aida”, Principesa Eboli în actul al II-lea înainte de Cântecul sarazin din ”Don Carlo”, intrarea lui Octavian din actul al II-lea în ”Cavalerul rozelor” când acesta îi oferă trandafirul lui Sophie, intrarea Jocastei în actul al II-lea din ”Oedipe” după salvarea cetății și prima înfățișare cu tânărul învingător al Sfinxului; am evocat doar câteva din aceste apariții extraordinare pe care Elena Cernei le conferea personajelor sale și la ale căror spectacole am asistat cu emoții ce persistă și astăzi în inima mea. 

ELENA CERNEI - Saint-Saens SAMSON ET DALILA

Artiștii care sunt încă în viață și admiratorii de la New York comentează și astăzi apariția extraordinară a Dalilei în actul I, tot coborând niște scări, într-o mișcare elastică și cu o dinamică perfect aderent pe mersul muzicii, pe scena Metropolitanului uimindu-l pe Jon Vickers care i-a spus totdeauna că rămâne cea mai fascinantă și completă Dalilă. Faptul a fost salutat la superlativ de cronicari în presă. Marele agent contemporan de operă, regretatul Bruce Zemsky mi-a scris acum mai mulți ani o scrisoare entuziastă evocându-mi aceste aspecte cu dorința de a mă cunoaște ceea ce s-a și întâmplat după câteva luni la Roma, devenind prieteni. 

Din personalitatea ei emana ... o lumină intensă pe care o pot ... poetiza metaforic ... cu acele raze ale soarelui de martie luptând pentru triumful primăverii asupra iernii dezarmate ... Deci o lumină prevăzută în Destinul artistei la momentul nașterii. Artiști mari s-au născut în toate lunile și zilele anului, în toate zodiile; nu se poate spune că într-o anumită perioadă a anului se nasc mari talente; este însă important ca artistul să cunoască propria sa personalitate prin profilul fizic conferit de evenimentul nașterii sale și va înțelege foarte multe aspecte care, inteligent integrate în mersul vieții sale, îl vor servi admirabil. Așa s-a întâmplat cu Elena Cernei.

Am fost atras de lumina și portamentul acestei personalități și am căutat să o aprofundez, să o descifrez pentru a o înțelege mai bine ajungând să o iubesc din ce în ce mai mult iar acest sentiment continuă expansiunea sa și astăzi când contemplarea și meditația îmi oferă noi unghiuri de aprofundare și de bucurie în același timp. În cele două splendide decenii de viață conjugală, am înțeles că Armonia era fundamentală pentru ea în toate desfășurările vieții. Adesea îmi spunea că Armonia aduce Echilibru și, odată cu acesta, Pacea, Calmul, Profunzimea adâncă a trăirilor. Pot spune că Armonia aducătoare de Echilibru era barometrul prin care Elena Cernei evalua calitatea și cantitatea dinamicii dedicate Mesajului său Uman și Artistic în totalitatea mijloacelor și parametrilor pe care îi cultiva și integra în elaborările sale. Fiecare stare expresivă era echilibrat armonizată cu o alta marcând un contrast a cărei tensiune alimenta emotivitatea momentelor de Artă. Echilibrul dintre sonorități (forte cu piano, piena voce cu mezza voce, rezonanța de piept cu rezonanța de cap), dintre timbralități (închis cu deschis, sumbru cu strălucitor, vibrato cu non vibrato), dintre mișcarea scenică și statica în anumite momente, dintre mișcarea ochilor, a brațelor, a întregului corp, era integrat în elaborarea profilului personajului. la baza acestei elaborări se activa un alt echilibru al motivațiilor compozitorului și libretistului, ale dirijorului cu ale regizorului. Toate acestea erau apoi sedimentate de-a lungul a ore și ore de tăceri reflexive în care Elena Cernei vorbea mental și spiritual cu personajele realizând o sedimentare perfectă a comportamentului lor în firea ei pentru a putea să le interrpeteze pe scenă. În paralel, asigura asimilarea muzicală și literară a rolurilor de-a lungul unor lungi ședințe folosind magistrala Fonație Insonoră prin care antrena organic fizologia fonatoare fără risipă de efort și energie preparându-se ulterioarei faze de impostație a rolului. În final, grație reflexelor perfect elaborate și integrate comportamental, Elena Cernei oferera pe fiecare dintre personajele sale cu o naturalețe uimitoare dar care era stadiul final al unui complex și grandios parcurs de muncă. Era teribil de muncitoare și ... unele pianiste mai puțin rezistente și mai ... la începutul carierei, se fereau să fie repartizate la sala de studiu cu Doamna Cernei. Lucra cu o răbdare și o luciditate analitică permanent orientată detaliilor dar menținând acel surâs luminos ... Iar când dorea să repete mai insistent anumite pasaje, formulele ... ”vă rog” ... ”fiți amabilă” ... ”dacă sunteți drăguță” ... erau din plin folosite în relațiile cu colaboratorii.

Echilibrul personal mereu stabil este coordonata existențială care i-a asigurat acestei Mari Artiste și Încântătoare Doamne o permanentă ... tinerețe ... plină de vigoare și de ... dinamică luminoasă ... chiar până la finalul parabolei sale de viață pământească ... În tot ce făcea în viața sa publică și privată, Elena Cernei era mereu atentă la menținerea acestui echilibru. Iar datorită culturii foarte profunde în științele biologice asimilate la Școala Sanitară înainte de studiile la Conservator, știa să simtă și să intuiască propriul organism cu câteva momente sau cu câteva niveluri înainte de a se instala oboseala ... și ... se oprea la timp pentru odihna salutară.

Dorința de Echilibru îi stimula cultura esenței lipsite de inutilele detalii care pot îngreuna un discurs ori o interpretare. Detaliile trebuiau să manifeste Convergență spre Esență; în caz contrar erau eliminate chiar dacă puteau persista în dinamica elaborărilor mentale. Chiar și machiajul pentru personajele sale era foarte simplu, bazat pe câteva elemente care să favorizeze relația feții și a mimicii cu lumina refelctoarelor prin care să se dozeze un anumit profil al feței perceput la fel din oricare loc al salii de spectacol. Și pentru că auzise colegele veterane din generațiile precedente că substanțele de machiaj pot strica tenul, atunci s-a gândit imediat la Echilibrul Sănătății pielii și și-a elaborat o cremă hidrantă integrând într-o rețetă personală denumită în farmacologie cu termenul de formulă magistrală, câteva substanțe prelucrate într-un anumit mod; dar acel ... ”mod” ... devenea, odată cu trecerea anilor, din ce în ce mai greu de realizat de către noile generații de farmaciști care erau scutiți de asemenea performanțe de laborator de către evoluția industriei produselor farmaceutice ... La Roma, ajunsesem să obțin ... Formula Magistrală Cernei ... la o singură farmacie unde proprietarul și cei doi fii erau melomani și admirau cu tot entuziasmul ... La Signora ... Punctul de pornire era sănătatea pielii iar rezultatul obținut a fost tinerețea acesteia menținând tonusul și vigoarea în perfectă limpezime și strălucire.

Toată lumea admira la Elena Cernei ceea ce în mod obișnuit se spune în societate ... o femeie foarte frumoasă ... Cernei însă considera că mai presus de Frumusețe, i-a fost hărăzită ... Armonia ... Textual îmi spunea: eu sunt armonioasă și caut să păstrez echilibrul acestei armonii! Susținea că toți oamenii sunt frumoși deoarece suntem Fii ai lui Dumnezeu care nu poate avea fii urâți ... Susținea că toate vocile sunt frumoase pentru că vocea este un Dar al lui Dumnezeu care nu poate face daruri urâte ... Și totuși ... reacționam eu ... iar ea ... fără să mai fie nevoie de întrebarea mea specifică ... îmi intuia răspunsul pe care îl așteptam: Nesocotința lipsei de credință și hărnicie înțeleaptă face ca unii oameni să strice Darurile care le-au primit la naștere ... A strica darurile înseamnă a afecta Armonia componentelor prin alterarea Echilibrului! Este ceea ce am înțeles imediat din răspunsul ei!

  Ea avea 1,78 m. la duș ... iar ... cu tocurile pantofilor ... și ... părul aranjat ... devenea de 1,90 m. Astfel era la fel de înaltă ca mine când ieșeam împreună ... Tocul de la pantof era ales printr-un criteriu benefic contracțiilor musculare ale gambelor pentru facilitarea mersului ... Deci o măsură dedicată ... Echilibrului ... A merge ușor devine plăcut ceea ce este folositor pentru viața cotidiană ... Mersul ei era prilej de încântare ... iar pentru ... unii ... prilej de întrebare! Cadența mersului său era determinată de bucuria de a sta perfect dreaptă iar când cineva atinge o înălțime de ... 1,90 m ... așa cum am menționat mai înainte, când stă ... dreaptă ... se simte și se vede de la depărtare! În rest, nu făcea nimic ostentativ artificial! Era Armonia segmentelor corpului său care conferea un anumit tip de mișcare naturală și care putea fi foarte ușor adaptată specificului personajelor spre încântarea unor regizori precum ... Jean Rânzescu, George Teodorescu, Oleg Danovski, Eugen Gropșeanu, Hero Lupescu ... sau ... Franco Zeffirelli, Herbert von Karajan, Jean Louis Barrault, Nathanael Merrill, Raymond Rouleau ...

Tot Echilibrul domina și mentalitatea sa dietetică. În afara perioadelor de cântat, mânca absolut de toate și se bucura de roadele pământului. Când avea timp era în stare să prepare niște feluri de mâncare extraordinare iar în intimitatea casei, la bucătărie, avea aceiași splendidă armonie a mișcărilor și gesturilor moderate, deloc precipitate, cu un calm senin și plin de bucurie. Odată, m-am amuzat la un concert, să aud vocea unui admirator care exclama către cei cu care se afla în acea seară: Ce-o mânca femeia asta de cântă așa grozav și arată atât de bine! Voi răspunde acum pentru ca să știe toată lumea: înainte de un spectacol, Elena Cernei nu mânca și nu bea nimic mai bine de 24 de ore! ... Cu o seară înainte, pe la orele 21, mânca o cină simplă (friptură, salată, fructe). După trei ore de relaxare (televizor, lecturi - telefonul era scos din priză), se culca. A doua zi se trezea în jurul orei 10; făcea o gimnastică mai sumară de cât în zilele când nu avea spectacol; apoi în pat, într-o anumită postură (descrisă în volumul său L'Enigma della Voce Umana apărut în italiană dar și în română) trecea, fără să scoată vre-un sunet, tot rolul folosind Fonația Insonoră activând toate elementele aparatului fonator pe baza proiecției lor de pe scoarța cerebrală după o metodă elaborată în urma unor cercetări și experimente personale publicate la vremea respectivă și prezentate la congrese internaționale; în jurul orei 12 făcea câțiva pași prin casă, se așeza la pian și făcea o singură vocaliză lentă, de terță în tripleta vocalelor I-E-A pornind de la mib1 (subcentral) și atingând nu mai mult de mi2-fa2 (imediat după pasaj), în urcare și în coborâre cu pauze între reprize; fiind în carieră, cântând aproape zilnic, nu avea nevoie de o încălzire îndelungată și intensă înainte e spectacol; avea zile speciale când nu făcea de cât vocalize pe tot ambitusul celor trei octave ale sale pentru reașezarea impostației; era așa numita ”curățenie generală” a vocii după o serie de spectacole frecvente cu roluri diferite; la orele 15 se îmbrăca, își pregătea într-o geantă amplă toate cele necesare pentru spectacol și pornea la teatru; dacă era la București, conducea mașina singură. Ajungea în cabină cu trei ore înainte de începerea spectacolului; se machia singură, i se aducea costumul și odată aranjată ținuta, încerca starea de rezonanță printr-un exercițiu folosind fomula consonantică și vocalică a unui MHO profund și moale încercat în zona centro-joasă a ambitusului. 

 

ELENA CERNEI - Bizet CARMEN - Chanson bohème ... în ritm de castagnete ...

Dacă spectacolul era cu ”Carmen”, atunci mergea pe scenă unde încerca 4-5 perechi de castagnete; remarcase că lemnul lor interacționează cu condițiile de temperatură și umiditate ale spațiului scenic de la ora respectivă; din cele 4-5 perechi, una răsuna cel mai potrivit și cu aceea lucra în acea seară. Zâmbea tutoror gesticulând cu capul în semn de răspuns la saluturi fiindcă evita să vorbească iar dacă totuși trebuia, vorbea cât se poate de puțin, profund, pe grav, elastic, fără să ”apese” și, în cabină, din nou acel ... MHO ... foarte eficient ... Intra în scenă ... ca o panteră ... așa cum îi plăcea să spună. Era ușoară, elastică, creierul vibra ca un vulcan și era uimitor cum stătea cu ochii mari deschiși sub lumina reflectoarelor ... În Carmen se mișca și dansa chiar în timp ce cânta. Pantofii de scenă erau ai ei totdeauna, comandați pentru a ca să se simtă foarte comod. După spectacol, mai rămânea două ore în teatru; venea lume la cabină, veneau colegii, își recompunea ținuta ei lăsând costumele personajului. Viața noastră conjugală a început în ultimii ani ai carierei sale și deci am avut parte să asist la acest splendid ritual. Ajungeam acasă pe la orele 12 noaptea. Se relaxa într-un fotoliu cu niște compresii preparate de ea în jurul ochilor care ”munciseră” sub reflectoare și bea o tizană de plante în tăcere pentru a odihni laringele și a restabili echilibrul mucoaselor sub aspect termodinamic; cântatul comportă o revulsie prin care mucoasele se încălzesc foarte mult. Abia după o oră și ceva, ne așezam la masă și mâncam de toate permițându-și vin și șampanie cu mare bucurie. Iar dacă eram invitați după spectacol la o cină, se stabilea astfel ca, mai întâi acasă, Doamna Cernei să aibe acea oră de relax cu tizana de plante și compresiile la ochii superbi .. Apoi ieșeam și ne bucuram de viață! Dar ... Echilibrul ... era totdeauna pe primul plan! Ea mânca de toate dar în porții calibrate și, de cele mai multe ori, fără bis! ...

Scriu cu mare plăcere aceste rânduri spre a dezvălui noi aspecte ale Fenomenului Uman și Artistic Elena Cernei și, în același timp, retrăiesc momentele de altă dată ... 

Echilibrul pentru Elena Cernei însemna și ... Calmul proverbial ... Uneori trebuia să accentueze anumite replici mai ales dacă interlocutorul nu era de bună credință dar fără ton ridicat sau vehement. Chiar și în intimitate, nu comenta nefavorabil colegii, nici chiar pe aceia care erau efectiv vulnerabili; îi compătimea și avea o mare milă de suferința lor spunându-mi cu o impresionantă nuanță: ... nimeni nu vrea să cânte prost! ... Și este foarte adevărat! Calmul și luciditatea reprezintă una din marile lecții primite de la ea. La începutul vieții noastre împreună, eu nu eram mereu calm și puteam avea intempestivități nervoase mai ales în anumite polemici. Cu o blândețe drăgăstoasă dar totdeauna maestoasă, îmi explica, îmi sugera, îmi argumenta iar eu ... treptat ... deveneam un ”altul” în cât chiar părinții mei i-au spus cu recunoștiință că m-a transformat. Să fie cineva maestos și în același timp drăgăstos este o stare trăită doar alături de ea. Avea acea gravitate interioară a importanței capitale foarte naturală, lipsită de orice ostentație. Unii poate nu au fost în stare să o înțeleagă ... În pierdere au rămas ei! ... Odată, la finele stagiunii, în iunie, la Sala Palatului, se cânta ”Aida” ... Eu eram pe atunci un licean, îndrăgostit de ... Doamna Cernei ... temător să nu fiu depistat de cei din jurul meu ... prezent la spectacolele ei ... mai ales că în acea seară eram deja în vacanță ... În parte am văzut cu ochii mei iar partea din culise mi-a fost povestită de ea mai târziu când începusem viața conjugală. Conducea la vremea aceea un Opel Record 1700 bleumarin pe care îl parcase lângă clădirea Sălii Palatului. Îmi amintesc fiindcă veneam cu timp înainte ca s-o văd sosind, parcând, ieșind din mașină, să mă bucur de acel mers unduitor și să admir ținuta ei ... Tot ce urmează mi-a fost dat să văd fiindcă la acel spectacol intrasem cu zece minute înainte așteptând alți prieteni. Și acum povestea completă cu ce mi s-a relatat și ce am văzut. Cernei îmbrăcată în Amneris, făcând ultimele retușuri la machiaj și costum, exersând acel profund și elastic ... MHO ... și, la un moment dat, vine Didi de la costume și spune: Doamna Cernei, ați parcat mașina și cineva de alături, nu poate scoate mașina lui fiindcă nu este loc. Cernei zâmbitoare răspunde calm și profund: Credeam că este cineva dintre colegi cu mașina aceea. Didi spune că este un domn care vrea să iasă. Vine și portarul și încă doi de la serviciul tehnic; Doamna Cernei vrea să le dea cheia ca să mute ei mașina dar dumnealor nu conduceau și le era teamă să ia cheile și să le ducă respectivei persoane pentru mutarea mașinii. Atunci Cernei îi spune lui Didi: cheamă doi dintre negrișorii care țin trena la triumfal. Didi nu pricepe ce vrea, Cernei zâmbind insistă, Didi cheamă două balerine pregătite deja și ”mânjite” frumos cu negru ca să facă pe negrișorii pitici. Apoi aceiași Didi înlemnește! Doamna Cernei scoate cheile de la mașină din geantă, cere negrișorilor să țină trena și să o urmeze ... Didi exclamă: Vreți să ieșiți dumneavoastră!?!? La care Cernei tot calmă și surâzătoare răspunde: Nu este timp să mă mai dezbrac de costum, n-are cine să meargă în locul meu, domnul acela trebuie să plece, spectacolul începe peste un sfert de oră. Și Amneris urmată de cei doi negrișori foarte amuzați, iese. La ora aceea, vara era încă lumină. Afară erau cei din orchestră să fumeze. Spectatori în drum spre sală asistau uluiți. Unele mașini pe aleia de la Biserica Kretzulescu se opriseră. Cernei - Amneris mergea unduitoare cu cheile în mână și când ajunge la mașină, proprietarul mașinii ”blocate” rămâne uimit: Doamna Cernei, nu aș fi crezut! La care Amneris răspunde calmă: Nici eu! Ia cheile, mută mașina, scoate mașina dumitale, și așeaz-o pe a mea! Era un inginer meloman, care văzuse ”Aida” cu Cernei în Amneris de multe ori dar care pentru seara aceea nu mai găsiese bilete și avea parte de această nostimă și incredibilă compensație ... Cernei - Amneris s-a întors în sală, la cabină, urmată de negrișorii zeloși, eu eram fascinat și uimit ... și peste alte 30 de minute aveam să o văd pe scenă pe Cernei - Amneris splendidă și în maximă formă!

ELENA CERNEI - Verdi AIDA (Amneris)

Am dorit să evoc și aceste aspecte ale personalității Doamnei Elena Cernei, la Întâia Zi de Martie ... care marchează începutul acelei intense perioade a anului pentru sufletul meu în continuă comuniune cu Dragostea mea ... Oricât de grea îmi poate fi singurătatea acestei etape a vieții mele, Iubirea pe care am trăit-o și continui s-o trăiesc este Sublimă și o împărtășesc bucuros cu toți cei ce iubesc Arta și Artiștii în totalitatea personalității lor perpetuând memoria și cinstirea acestei mari artiste care a iubit și onorat Viața prin Mesajul Vocației sale reunind Cântul Luminii în Armonie cu Căldura Primăverii!

REVISTA MUZICALĂ RADIO 01.03.2017 și actualizat 01.03.2023

 

Puccini MADAMA BUTTERFLY - II. Teatro alla Scala din Milano, 7 decembrie 2016

 

În seara zilei de miercuri 7 decembrie 2016, alături de minunata realizatoare a Radiodifuziunii noastre, Dr. Muzicolog Luminița Arvunescu, simultan la Radio România Muzical și Cultural, am comentat pentru a treisprezecea oară inaugurarea stagiunii de la Teatro alla Scala din Milano, anul acesta cu o nouă producție a operei Madama Butterfly de Puccini în versiunea originală care fusese prezentată în teatrul milanez în anul 1904 și nici-odată reluată de atunci; de-a lungul anilor, această operă a revenit la Scala de foarte multe ori dar nici-odată în versiunea sa originală.

În Revista Muzicală Radio publicasem în urmă cu o zi un amplu studiu dedicat acestei opere și versiunilor sale, compozitorului și inaugurărilor de stagiune cu titluri pucciniene.

https://poenmuzicologie.blogspot.com/search/label/scala_butterfly_2016_1

Spectacolul s-a desfășurat ca la premiera absolută de acum aproape 113 ani, cu o singură pauză, actul I având o durată mult mai mică de actul al II-lea. Comentariile noastre din timpul pauzei s-au referit la primul act iar despre al doilea nu am mai avut timp de făcut nici-un comentariu deoarece reprezentația s-a terminat cu ceva timp peste durata anunțată inițial; astfel am promis ascultătorilor noștri un articol - recenzie cu tot ce am fi spus la microfon dacă timpul ne-ar mai fi permis. Sub bagheta lui Riccardo Chailly, au evoluat, așa cum deja știm: Maria José Siri (Cio Cio San), Annalisa Stroppa (Suzuki), Nicole Brandolino (Kate), Bryan Hymel (Pinkerton), Carlos Álvarez (Sharpless), Carlo Bosi (Goro), Costantino Finucci (Yamadori), Abramo Rosalen (Bonzo), Leonardo Galeazzi (Yakusidé), Gabriele Sagona (Comisarul imperial), Romano Dal Zovo (Notarul).

Versiunea originală din 1904 a acestei opere aproape că fusese abandonată și în tot acest interval de timp, a fot reprezentată extrem de rar, în Italia, în anul 1982 cu o reluare în 1983, la Teatrul La Fenice din Venezia, având ca protagonistă pe soprana româncă Eugenia Moldoveanu. În articolul precedent am analizat circumstanțele răsunătorului eșec al versiunii originale la Scala accentuând însă pe un fapt care mi s-a părut dominant și asupra căruia ne-am oprit pentru câteva momente și în pauza transmisiunii în direct de la Scala. Madama Butterfly reprezintă, atât pentru Puccini cât și pentru compoziția de operă universală, nodul unei răscruci evolutive la începutul secolului al XX-lea. Această operă se situează într-o zonă evolutivă tranzitorie de la romantism și verism către impresionism, expresionism și realismul secolului al XX-lea. Puccini se află într-un moment de apogeu al evoluției sale componistice; depășise verismul grație influenței pe care o avusese asupra sa Wagner dar mai ales Mahler și Richard Strauss. În partitura acestei opere se simte un proces mental de trăire dar și de elaborare a relației cuvânt - sunet exprimată printr-un limbaj cu totul nou în ceea ce privește integrarea motivelor în linia melodică, organizarea agregatului armonic orchestral, formulele metro-ritmice, modulațiile și chiar inflexiunile tonale mergând până la abundența punctelor de inflexiune tonală.

În timpul pauzei de la transmisia de la Scala, Luminița Arvunescu, spirit analitic fin și de mare sensibilitate, m-a întrebat în legătură cu influența wagneriană asupra lui Puccini și în privința unei eventule confruntări analitice dintre cei doi compozitori. În acel interval de timp atât de limitat și, în același timp, abundent în teme și argumente, m-am limitat în a confirma opinia mea asupra acestei influențe nuanțând doar un singur aspect pe care aici îl voi dezvolta mai mult. Scriitura pucciniană la momentul Madama Buteterfly depășește cu mult verismul; pe de altă parte, Wagner lăsase această lume de aproape un sfert de secol după ce reușise admirabil universalizarea Relației Sunet - Cuvânt grație fenomenului de Stare Tonală atingând geniala sublimare în cromatismul din Tristan und Isolde.

În Meditații wagneriene I din această revistă din 21 iulie 2015, aprofundam faptul că, la Wagner, integrarea contextuală, melodică și armonică, a punctelor de intonație s-a suprapus perfect pe stările afective ale fonemelor de la baza noționistică a cuvintelor; de aici o anumită libertate lexicală mergând chiar până la elaborări originale ulteriori acceptate lingvistic cel puțin în context metaforic literar. Reușita deplină a mai fost determinată și de faptul că Wagner era deopotrivă autorul libretelor și compozitorul muzicii; în acest context raportul cuvânt-sunet era foarte solid iar dinamica sa perfectă determina unitatea creatoare a capoperelor sale. Muzica și Cuvântul admirabil integrate în totalitatea structurală a operelor determina configurarea simbologică a ideilor ceea ce oferă condiții imediate de metaforizare socială a personajelor wagneriene și a relațiilor dintre ele. Cu capodopera sa TRISTAN UND ISOLDE, Wagner inaugurează o nouă etapă istorică a Cromatismului plasat între Tonalism (asimilabil cu Ordinea) și Atonalism (asimilabil cu Dezordinea). Tonalismul reprezintă zona practicii muzicale guvernată de principiile tonalității. Atonalismul a însemnat abolirea ierarhiei sunetelor caracteristică sistemului tonal; a influențat radical reforma limbajului muzical determinând ulterior dodecafonismul adoptând toate cele douăsprezece puncte de intonație ale sistemului temperat. În concluzie, deși exponent al Romantismului, Wagner depășise limitele stilistice romantice inaugurând o stare de grație componistică absolut specială și care a magnetizat și inlfuențat pe toți compozitorii de după el inclusiv pe Giacomo Puccini.

Relația Sunet - Cuvânt este o proporție care se desăvârșește la nivelul raporturilor dintre Muzică și Dramaturgie și dintre Instrumente și Vocalități. Spuneam în emisiunea din 7 decembrie că, dacă Wagner a pornit de la Sunet către Cuvânt deci de la abstract la concret, Puccini a acționat invers adică de la Cuvânt către Sunet deci de la concret la abstract; efectele estetice ale acestor parcursuri s-au manifestat plenar în cadrul definirii raporturilor dintre Instrumente și Vocalități și implicit dintre Muzică și Dramaturgie. Wagner a pornit de la un edificiu sonor foarte bine edificat și a evoluat creativ spre un edificiu literar pe care el însuși l-a ajustat și calibrat pentru protejarea integrității muzicale fiind și autorul libretelor sale. Puccini a pornit de la Cuvânt, deci de la un libret realizat de alți autori, mergând spre Sunet căruia i-a aplicat o elaborare mult mai anevoiasă. Este foarte greu de ... ”ajustat” ... în planul abstract muzical sub influența unei realități literare care îți vine de la libretiști, deci din afara propriei personalități creatoare. Dacă până la acest moment al vieții sale creatoare, Puccini a fost un ... poet al melodiei ... și un ... melodist al poeziei ... conferind poziție dominantă inspirației sale melodice în deplină concordanță cu poezia temperamentului său, în MADAMA BUTTERFLY a devenit un analist psihologic și filosofic al unei drame cumplite declanșate de o realitate ... dură ... și ... dureroasă ... Într-un astfel de context, poezia se estompează prin dilatarea inevitabilă a dramei. Puccini elaborează formule muzicale care să caracterizeze cât mai bine nenumăratele unghiuri teatrale ale dramei. Urmărește o esență dramaturgică relaționată la o muzică pentru care publicul anului 1904 este luat prin suprindere și reacționează violent dar fără să conștientizeze adevăratele repere ale situației; acel public se oprește la criterii limitate și parțiale care vizează convenționalismul desfășurării spectacolului de operă și o serie întreagă de alte pretexte prin care să justifice de ce respinge această nouă operă. Un lucru este cert: vocația pucciniană este aceea a poetului melodiei care se exprimă cel mai bine atunci când temperamentul său arzător atinge starea de grație compatibilă cu geniala inspirație; acest aspect va continua să se manifeste în toate operele pe care le-a mai compus după MADAMA BUTTERFLY la care a continuat să lucreze încă un deceniu și jumătate realizând treptat cinci versiuni; dintre aceste versiuni, ultima este cea care s-a impus și a decretat succesul operei devenită una dintre cele mai reprezentate. Prima versiune și, întrucâtva, a doua și a treia, au fost foarte greu sau deloc acceptate; sunt convins că dacă autorul ar fi fost un alt compozitor, nu s-ar fi declanșat tot acest scandal contestatar; publicul nu i-a permis idolului său exprimarea într-un alt limbaj de cât cel al poeziei și melodiei în cea mai pură stare din capodoperele Manon Lescaut, La Bohème și Tosca; există niște elaborări originale foarte interesante în Gianni Schicchi, La fanciulla del west și Turandot dar acestea coexistă cu pagini poetice și melodice a căror glorie a atins eternitatea devenind simboluri melodice ale vieții noastre sufletești.

În acest context muzical al relației sunet - cuvânt, MADAMA BUTTERFLY a devenit o operă dificilă nu doar pentru public ci și pentru artiștii care au interpretat-o. Detaliile muzicale ale scriiturii au determinat o imensă bogăție de nuanțe sonore și timbrale punând la grea încercare potențialul expresiv al vocalității. În mod deosebit cele patru roluri principale - Cio Cio San, Suzuki, Pinkerton și Sharpless - s-au confruntat cu exigențe virtuozistice fără precedent mai ales în planul expresiv; cota intensă a dramaturgiei a determinat apariția estetică a unor numeroase contexte de lirism și dramatism, unele de rezolvat în planul expresiei timbrale, altele în planul expresiei sonore, iar altele în ambele planuri; intervalele de amplă tipologie au pus și ele la grea încercare strategia vocală de asimilare, impostație și redare expresivă.

Și totuși rolul titular a fost abordat cu foarte mare succes de-a lungul istoriei de categorii foarte diferite de vocalități: soprane lirice lejere, soprane lirice, soprane lirice spinto, soprane dramatice, soprane de repertoriu clasic, belcanto, romantic sau verist. Aproape că nu putem încadra rolul Cio Cio San într-o categorie precis circumscrisă și, dacă totuși, trebuie să-l definesc la modul apartenent în cadrul tipologiilor vocale consacrate, îl voi plasa într-o zonă în care se regăsesc absolut toate vocalitățile de soprană și anume: soprană lirică de agilitate cu generoase disponibilități în zonele expresive lejere și dramatice. În această definiție de apartenență la categorie, se află: lirismul, dramatismul, agilitatea și lejeritatea. Puccini a conferit rolului titular fraze de încântătoare melodicitate lirică, alternând cu incisivitatea unor fraze de amploare dramatică, în arcade amplasate pe țesături variabile (joase, medii și înalte) în relație cu orchestrația de toate calibrele; sunt unele momente abia șoptite ori susurate iar altele de strigăt puternic. Cea mai perfectă impostație a celei mai experimentate protagoniste va descoperi abia în scenă cota umană și vocală a disponibilității și reglarea pentru asigurarea unui dozaj eficient; în acest rol, mai mult de cât în altele, sopranele remarcă diferența dintre efortul de repetiție și efortul de reprezentație în fața publicului. Într-un astfel de rol știi cum începi dar nu și cum îl sfârșești deoarece tensiunea psiho-emotivă și gradația dramaturgică a teatralități pot deveni imprevedibile. Trădată de ușuraticul Pinkerton, ținută la distanță de protocolarul Sharpless, descurajată de pesimismul lui Suzuki, abandonată de toate rudele aliate cu Unchiul Bonzo, biata Cio Cio San trebuie să fie iubită ... cel puțin de ... dirijor ... ca să nu colapseze mai înainte de momentul karakiri din final ... Să nu fiu înțeles greșit chiar dacă în primul articol am evocat legătura de dragoste dintre soprana Rosina Storchio și dirijorul Arturo Toscanini ... Departe de intențiile mele orice frivolitate! ... Cunosc însă câteva cazuri când dirijorul a fost chiar soțul sopranei care interpreta rolul Cio Cio San ... sau logodnicul ei ... și ... am sesizat unele diferențe foarte semnificative ...

Riccardo Chailly, așa cum am spus și în acea seară la final, a fost triumfătorul seratei; a dirijat impecabil, reușind expresivizarea orchestrală a tuturor detaliilor și aplicând anumite formule de dozaj dinamic și agogic pentru a favoriza asimilarea motivelor caracterizate de o complexitate mai dificilă. A fost foarte atent cu toți artiștii și, în mod eosebit, cu protagonista față de care s-a comportat ca un ... Dirijor - Cavaler ...

Soprana Maria José Siri a început primul act frumos, elegant, sensibilă, atentă la detaliile nuanțărilor. La finalul duetului care încheie acest prim act, am remarcat, pe frazele unor ample arcade scrise în zona înaltă a ambitusului, apariția unui vibrato care se lărgea din ce în ce mai mult, fenomen ce a continuat progresiv în actul al doilea; în astfel de cazuri, în jargonul artistic se spune: voce care bate; cauza acestei manifestări vocale la o artistă de vârstă tânără este oboseala; dacă s-a instaurat acestă oboseală, înseamnă că nu s-a consolidat complet impostația rolului și, la anumite momente, eforturile vocale se resimt; în cursul actului al doilea, de la un anumit moment, ea nu a mai interpretat ci a cântat demonstrând preocuparea pentru a nu se dezechilibra și a putea duce rolul până la finele reprezentației; dar în acest fel a fost sacrificată interpretarea chiar pe msăură ce cota dramatică devenea mai ridicată; aria Un bel dì vedremo a fost de o banalitate dureroasă într-un astfel de rol și incompatibilă cu caracterul festiv al unei deschideri de stagiune la Scala; la final, vocea era obosită iar în scena în care se află aria Tu, piccolo iddio, oboseala vocală a dominat și vocea a devenit din ce în ce mai vulnerabilă. Chailly a fost un perfect Cavaler, a dilatat tempii pentru ca protagonista să poată inspira suficient și chiar să se odihnească; cine a cântat și cântă știe că, uneori, o jumătate de măsură la un anumit tempo poate fi un moment foarte prielnic de a te odihni în timpul interpretării; Chailly a fost generos cu tempii și, grație acestei generozități, soprana a putut interpreta rolul până la final chiar dacă durata spectacolului a avut un sfert de oră în plus față de durata anunțată inițial și evaluată în urma repetițiilor. Conform informațiilor despreparcursul carierei sale, soprana a interpretat în debut rolul Cio Cio San acum la Scala; deci nu se pune problema unei acomodări în rol duăp interpretarea versiunii tradiționale; înainte de repetițiile de la Scala, a cântat ”Tosca” la Dresda în luna octombrie iar în luna septembrie a cântat ”Messa da Requiem” de Verdi la Bolshoi Teatr din Moscova; la sfârșitul lunii iulie și începutul lunii august a fost protagonista unei producții cu ”Norma” de Bellini la Macerata; aceste date exclud eventualitatea unei oboseli vocale prin suprasolicitare așa cum se întâmplă când un artist cântă mult într-un interval scurt de timp; ba chiar putem spune că a cântat foarte puțin înainte de programul repetițiilor pentru producția inaugurală de stagiune la Scala. Și totuși de ce au aăprut aceste probleme în timpul seratei inaugurale ? Să lăsăm la o patre argumentul emoțiilor pentru că ea este deja o artistă afirmată și cu o perfectă încredere în propriile mijloace! Răspunsul ar fi unul singur: insuficienta impostație funcțională a rolului pentru asigurarea eficienței executive pe care să se bazeze concepția interpretativă estetică și stilistică. Impostația funcțională este un concept introdus de mine în Estetica Vocală pe care am elaborat-o; prin impostație funcțională înțeleg capacitatea garantată de a interpreta un rol. Orice rol se poate învăța muzical și literar într-un anumit interval de timp; impostația lui se realizează într-un interval de timp mult mai lung iar confirmarea impostației funcționale care să asigure aptitudinea scenică solicită un alt interval de timp. Marele artist, baritonul Nicolae Herlea mi-a spus cândva: am învățat muzical și literar rolul Rigoletto într-o lună dar pentru a-l putea interpreta pe scenă am avut nevoie de ... doisprezece ani de experiențe artistice acumulate prin alte roluri care au fost pregătitoare. Iar după acești doisprezece ani, la vârsta de 38 de ani, Nicolae Herlea a debutat în acest rol pe prestigioasa scenă de la Metropolitan din New York. Poate pentru Maria José Siri, cu experiența acumulată în carieră, intervalul de timp ar fi fost cu mult mai scurt; interpretarea sa în serata inaugurală a Scalei a demonstrat însă că, oricât ar fi fost acel interval de timp necesar, ea nu l-a parcurs pentru acest rol. Când am ajuns la Roma și am discutat cu prietenii mei atât de specialitate cât și melomani, toată lumea a exprimat nemulțumiri față de interpretarea acestei soprane în seara respectivă.

Tenorul Bryan Hymel în rolul Pinkerton a etalat o voce frumoasă, cu un timbru consistent, cald și expresiv dar care chiar de la început, atât în duetul cu Sharpless cât și în cel cu Cio Cio San din finalul actului întâi, a avut unele ”alunecări” cu devieri de rezonanță și sincope de susținere foatre aproape de ”stecca” (termen prin care în limba italiană se definește ruperea sunetului, așa numitul ”chix” conform uzanței din limba română); nu s-a întâmplat un asfel de accident deși a fost la limită de câteva ori; dar s-a remarcat o anumită opacizare a timbrului și o diminuire a amplorii sunetului prin scăderea armonicelor consecința oboselii vocale; această stare s-a accentuat în actul al doilea unde, deși nu a cântat mult, vulnerabilitatea vocală a devenit mult mai evidentă recurgând și la anumite stridențe pentru care a fost contestat și huidut de acel restrând grup de spectatori care sunt melomani profund cunoscători și care ăpstrează în suflete cu afecțiune cultul pentru Teatro alla Scala care, astăzi, din ăpcate, nu mai este acel ... Templu Mondial al Operei Lirice ...

Mezzosoprana Annalisa Stroppa în rolul Suzuki a oferit o interpretare demnă, corectă, cu nuanțări adecvate stărilor personajului.

Baritonul Carlos Alvarez în rolul lui Sharpless a fost artistul cel mai echilibrat al garniturii ilustrând o sonoritate amplă, un timbru consistent și expresiv, o muzicalitate de mare precizie îmbinată cu un simț teatral elegant și convingător prin care a creat un personaj de succes. În cadrul lungii sale colaborări cu Scala, acum zece ani a interpretat acest rol în producția precedentă și deci avea avantajul de a fi singurul interpret principal cu experiență în această operă favorizat și de faptul că schimbările muzicale ale edițiilor acestei opere vizează mai puțin personajul său.

Imaginile apărute ulterior au arătat că în regia lui Alvis Hermanis care a colaborat și la scenografie cu Leila Fteita și cu costumele de Kristine Jurjāne, întreaga dinamică a spectacolului a fost realizată aplicând cu gust și fantezie simboluri a căror integrare s-a încadrat foarte bine în partitura lucrării.

Revenit la Roma, am aflat că Simonetta Puccini, nepoata compozitorului, exprimase propria dezaprobare pentru reprezentarea acestei versiuni originale la Scala pe care o considera ”renegată” de bunicul ei de vreme ce elaborase ulterior încă patru versiuni, ultima impunându-se de-a lungul timpului. Înțeleg starea emotivă a Simonettei deoarece am cunoscut-o personal și cunosc sensibilitatea, cultura și abnegația cu care onorează memoria compozitorului prin întreaga sa activitatea la Fundația Internațională Puccini de la Torre del Lago. Dar, în același timp, aprob intenția muzicală filologică și istorică a lui Riccardo Chially care a dorit ca această primă versiune să fie cunoscută și înregistrată pentru a rămâne mărturie a geniului puccinian în căutările sale și frământările sale creatoare; această versiune are totuși valoarea ei deoarece atestă starea creatoare inițială a inspirației pucciniene direcționată spre contexte dramturgice și muzicale absolut noi. Cu toate contestațiile adresate tenorului și limitele sopranei accentuate spre finalul actului al doilea, inaugurarea scaligeră cu această operă a reprezentat un frumos succes totuși iar prin aceasta o demnă reabilitare a creației pucciniene în vremurile moderne duăp mai bine de un secol și unde deceniu.

REVISTA MUZICALĂ RADIO, 17.12.2016