ATTILA de Verdi în deschiderea stagiunii 2018/2019 la Teatro alla Scala din Milano

 

Deschiderea stagiunii 2018/2019 la Teatro alla Scala din Milano

Deschiderea stagiunii la Teatro alla Scala din Milano continuă să fie un eveniment urmărit cu un anumit interes, în Italia, din păcate, poate mai puțin, dar în străinătate ceva mai mult, chiar dacă nivelul artistic al marelui teatru a scăzut în ultimul sfert de secol, treptat, ajungând în zilele noastre la o cotă artistică foarte discutabilă. Și totuși, prin ceea ce reprezintă pentru istoria universală a operei lirice, Teatro alla Scala din Milano rămâne un simbol cel puțin pentru marea tradiție glorioasă ce s-a perpetuat și menținut până pe la jumătatea anilor '90.

Anul acesta, la 7 decembrie ... Sant'Ambrogio ... patronul orașului Milano, Sfântul Ambrozie, serata inaugurală a stagiunii 2018/2019, a avut ca titlu ATTILA de Verdi într-o nouă producție sub conducerea muzicală a lui RICCARDO CHAILLY, în regia lui DAVIDE LIVERMORE, cu scenografia lui GIO' FORMA, costumele lui GIANLUCA FALASCHI și luminile lui ANTONIO CASTRO. În distribuția unică a producției au luat parte basul rus ILDAR ABDRAZAKOV în rolul titular, soprana spaniolă SAIOA HERNANDEZ în rolul Odabella, baritonul român GEORGE PETEAN în rolul Ezio, tenorul italian FABIO SARTORI în rolul Foresto; în cele două roluri mai mici au cântat FRANCESCO PITTARI (Uldino) și GIANLUCA BURATTO (Leone).

Directorul muzical al teatrului de câțiva ani, dirijorul RICCARDO CHAILLY, a dorit, printre altele, în cadrul strategiei sale de conducere, readucerea în atenția publicului și a exegeților a operelor verdiene de început reunite muzicologic prin formula il Primo Verdi (cel dintâi Verdi). Iar pentru acest deziderat, a decis ca aceste opere să fie programate chiar la inaugurare de stagiune. În urmă cu trei ani, stagiunea 2015/2016, se deschidea cu GIOVANNA D'ARCO care este cea de a șaptea operă verdiană iar anul acesta cu ATTILA, a noua operă. Ultima inaugurare scaligeră cu o operă de început mai puțin reprezentată a lui Verdi a fost la 7 decembrie 1961 cu LA BATTAGLIA DI LEGNANO. Capodopera MACBETH (a zecea operă) marchează o zonă de tranzit în parcursul componistic verdian prin faptul că face parte din grupul lucrărilor de început care s-au impus de-a lungul istoriei reprezentându-se foarte des în lume.

De cincisprezece ani, programele mele se desfășoară la București în această perioadă, motiv pentru care am avut marea bucurie de a fi invitat în transmisiunile Euradio în direct de la Teatro alla Scala din Milano cu prilejul seratei inaugurale. Am început cu MOÏSE ET PHARAON de Rossini în versiune franceză la 7 decembrie 2003 și, ținând cont că deschiderea din anul 2004 cu EUROPA RICONOSCIUTA de Salieri a fost transmisă de Radiodifuziunea noastră ulterior, recenta serată este cea de a 15-a inaugurare comentată de mine alături de distinsul muzicolog și redactor Dr. LUMINIȚA ARVUNESCU cu care am comentat cele mai multe directe de radiofonice de la Scala dar și de la Bayreuther Festspiele în cursul verilor, parcurgând împreună un semnificativ arc de timp istoric și artistic sub auspiciile unei minunate prietenii și colaborări instaurate între noi.

Este deja recunoscut faptul că, de fiecare dată, atât pentru Scala ori Bayreuth cât și pentru alte transmisiuni, aduc în comentariile mele informații și documente sonore ale artiștilor români și internaționali a căror personalitate este direct legată de respectivul eveniment. Întrucât anul acesta, pentru a doua oară consecutiv, aveam un artist român la inaugurarea stagiunii, am considerat o datorie de onoare să evoc în ordine cronologică românii care au luat parte la inaugurări de-a lungul istoriei Scalei. Artiștii români care au cântat în deschiderea stagiunii la Scala au fost: 1890 Hariclea Darclée – ”Le Cid” de Massenet – Climene; 1946 Lucia Turcano (Lucia Bercescu Țurcanu) – ”Nabucco” – Abigaile; 1951 Luciano della Pergola – ”I Vespri Siciliani” de Verdi – Danieli; 1952 Luciano della Pergola – ”Macbeth” de Verdi – Malcolm; 1972 Viorica Cortez – ”Un ballo în maschera” de Verdi – Ulrica; 1995 Adina Nițescu – ”Die Zauberflötte” de Mozart – Erste Dame; 1996 Adina Nițescu – ”Armide” de Gluck – Phénice, Demonio, Lucinda; 2017 Judit Kutasi – ”Andrea Chénier” de Giordano – Madelon; iar în 2018 George Petean – ”Attila” de Verdi – Ezio. Se cuvine să ofer câteva date despre ... Luciano Della Pergola (București, 23 iunie 1910 – Montreal, 13 mai 1991). A fost un tenor, fiul tenorului Alberto Della Pergola, italian naturalizat în România, unul dintre membrii fondatori ai Operei Române. Luciano della Pergola a studiat la Academia Regală de Muzică din București cu tatăl său și a debutat în rolul Spoletta din ”Tosca” de Puccini în anul 1931; după ce s-a afirmat într-o serie de roluri secundare, a început de foarte tânăr activitatea didactică și a înființat în anul 1942 un conservator particular – Conservatorul Della Pergola – care a funcționat la București până în 1947 când a plecat din țară împreună cu soția sa, Edith, soprană, care îi fusese studentă. Ajuns în Italia, la Milano, a beneficiat de ajutorul acordat de marele dirijor Jonel Perlea care devenise director muzical la Teatro alla Scala colaborând în roluri secundare dar pe care le-a interpretat într-o manieră impecabilă muzicală și teatrală apărând în foarte multe spectacole scaligere ca și în aproape toate teatrele italiene. Ținând cont că este un italian născut, crescut și format în limba română simultan cu limba sa maternă, născut din părinți italieni naturalizați și foarte activi în România, am considerat demn faptul de a-l integra în această listă istorică.

Dacă prima artistă româncă participantă la o deschidere de stagiune la Scala a fost Hariclea Darclée, la 26 decembrie 1890, cu prilejul debutului său scaliger în opera ”Le Cid” de Massenet, la peste un secol și un sfert, avem bucuria ca la recentele inauguări de stagiune la Scala să cânte Laureați ai Concusrului Internațional de Canto Hariclea Darclée, nume precum tenorul Francesco Meli, laureat al Premiului I (2015 ”Giovanna d'Arco” de Verdi), mezzosoprana Judit Kutasi, laureată a Premiului III (anul trecut în ”Andrea Chenier” de Giordano) iar anul acesta baritonul George Petean, Laureat al Marelui Premiu Darclée, la debutul său scaliger. Nimic nu este întâmplător! Îmi place să subliniez acest lucru mereu! În arhivele Scalei cercetate de mine am descoperit un record pe care l-am anunțat de multe ori și o fac ori de câte ori este cazul: dintre sopranele afirmate la Scala, Hariclea Darclée și Mariana Nicolesco au cel mai mare număr de premiere absolute sau prime interpretări în Scala. Iar la un secol de la parabola artistică a legendarei soprane românce, marea noastră artistă Mariana Nicolesco a ctitorit Festivalul și Concursul Internațional de Canto Hariclea Darclée devenind mentorul la cel mai înalt nivel din lume al tinerelor generații de artiști lirici. Laureații străini și români ai Concursului Darclée fac cariere internaționale de prestigiu afirmându-se în cele mai mari teatre ale lumii inclusiv Scala din Milano și Metropolitan din New York.

Referitor la încadrarea istorică, ATTILA este ce de a IX-a operă verdiană care a avut premiera absolută la 17martie 1846 la Teatro La Fenice din Venezia; premiera a fost un mare succes și au urmat reprezentări la Trieste și Milano, la Scala, în deschiderea stagiunii 1846/1847 unde s-au desfășurat 31 de reprezentații în entuziasmul publicului; în 1849 opera revine la Scala într-o nouă montare tot în inaugurarea stagiunii într-un moment istoric și politic deosebit și de înalt patriotism, în acea perioadă risorgimentală precedentă Proclamării Regatului Italiei de la 17 martie 1861, practic în ziua când se împlineau 15 ani de la premiera absolută a lucrării. Libretul realizat de Francesco Maria Piave și Temistocle Solera s-a bazat pe tragedia Attila, König der Hunnen (1809) de Zacharias Werner, poet romantic, devenit preot catolic. În colaborarea cu libretiștii, față tragedia lui Werner, Verdi a dorit o atenuare a diferenței dintre integritatea brutală a lui Attila și moralitatea contradictorie adversarilor săi italieni. Elaborarea libretului a ținut cont de evenimentul istoric al întâlnirii dintre Attila și Papa Leone I la Mincio lângă Verona. Pe un mal al râului cu același nume, se afla Attila în fruntea unei imense și puternice armate, cu intenția de a cuceri Italia Centrală și mai ales Vaticanul; pe celălalt mal se afla Papa Leone I în fruntea unei mici armate, deloc puternică și având cu el întreaga suită de înalți prelați. În fața evidentei diferențe de capacitate militară dintre cele două armate, Papa Leone I împreună cu suita sa și oștenii armatei sale, au îngenunchiat rostind rugăciuni către Cel Atotputernic cu intenția de a se supune acestei cotropiri dacă Voința Divină consideră că trebuie să se întâmple așa. Attila, privind fix scena de pe malul celălalt și mai ales uitându-se la ponteficele în genunchi, după câteva minute de ... nemișcare ... a ordonat imensei sale armate ... retragerea ... renunțând la planul de cucerire a Vaticanului și a Italiei Centrale. Acest fapt real al istoriei a rămas ca un miracol divin despre care se scrie și astăzi în cărțile de istorie. Personajul Leone din distribuție care interpretează o voce misterioasă percepută de Attila este practic Papa Leone I; Verdi a fost impresionat de această reală întâmplare; la vremea aceea, un compozitor nu putea face dintr-un pontefice un personaj într-o operă; din acest motiv, personajul respectiv se numește simplu ... Leone ...

Vocalitatea verdiană în această operă este de o foarte mare dificultate și tocmai din acest motiv, după 15 ani de reprezentare destul de frecventă în Italia, în Europa, America și chiar și în Australia (1846 – 1861), asupra acestei opere s-a așternut tăcerea timp de ... un secol ... începând să fie din nou reprezentată în teatre din anul 1962 când dirijorul Bruno Bartoletti o realizează la Teatro Comunale din Firenze cu un cvartet de artiști extraordinari: Margherita Roberti (Odabella), Boris Christoff (Attila), Giangiacomo Guelfio (Ezio) și Gastone Limarilli (Foresto). În cadrul profilului componistic manifestat în primele sale lucrări, Giuseppe Verdi a avut compozitori precursori în Niccolò Jommelli, Christoph Wilibald Gluck, Luigi Cherubini și Gaspare Spontini, fiind animat de idealul perpetuării marii opere clasice și, în mod deosebit a creației compozitorilor italieni. A avut însă și compozitori de stimul în triada belcantistică precedentă etapei sale de creație; de la Gioacchino Rossini a preluat admirabil ornamentele de subliniere expresivă emotivă, de la Gaetano Donizetti recitativele viguroase și cabalettele intense, iar de la Vincenzo Bellini poezia cantilenei de linie în cavatine de un farmec sublim. Geniul său muzical în conjuncție cu o inspirație fantastică radicată în patrimoniul melodic folcloric italian, a făcut ca Verdi să aplice o fascinantă elasticizare muzicală prin agilitățile belcantistice de toate tipurile agogice conferind agregatului său armonic o elegantă suplețe cu menționerea grandorii muzicale a înaintașilor clasici italieni și străini. În acest context, Giuseppe Verdi inaugurează romantismul operei lirice atât în școala italiană cât și în cea franceză ținând cont de numeroasele sale opere prezentate atât în versiune italiană cât și franceză.

Muzicologia spiritului componistic verdian ne relevă în prima etapă a carierei sale o amplă utilizare de tonalități energice, robuste, precum Do, Sol, Re în care este foarte greu de cântat dar și a unor tonalități tranzitorii enarmonice ale sistemului tonal precum Fa #/Sol b. Metroritmiile abrupte în recitative și cabalette cu multe sincope, contratimpi și chiar sincope contratimpate pe intervale de toate tipurile cu multe salturi ample, chiar la peste o octavă, au conferit un profil muzical cu totul deosebit caracterului personajelor din această operă, oameni cu un anumit mod de comportare și care au trăit în secolul al V-lea d.H.

Interpreții actualei producții sunt artiști afirmați ai teatrului liric contemporan, fie că este vorba de veterani ori artiști maturi în carieră, fie că sunt debutanți în respectivele roluri și la Scala.

Dirijorul Riccardo Chailly împlinește patru decenii de colaborare cu Scala. Încă de la preludiul prologului, am fost impresionat de acuratețea expresivă a lecturii sale dirijorale foarte aderentă scriiturii verdiene și, în același timp, stimulând în membrii partidelor orchestrale, expresivități sonore și timbrale perfect corespunzătoare discursului muzical verdian. O mențiune în plus de foarte mare importanță se cuvine să fac referitor la faptul că Chailly a urmărit admirabil evoluția vocilor, le-a însoțit cu un acompaniament permanent calibrat pulsului vocal și cu o grijă extraordinară în a rezolva ad hoc unele modulații orchestrale atunci când interveneau unele momente cu dificultăți intempestive ale vocilor – basul, soprana, tenorul – dar nu și baritonul care a cântat fără nici-un fel de astfel de probleme. Respectivele voci s-au confruntat cu partituri de cea mai mare dificultate virtuozistică.

Basul Ildar Abdrazakov se află la apogeul unei prestigioase cariere internaționale desfășurate în toate marile teatre ale lumii iar la Scala este la cea de a treia inaugurare de stagiune după ce a interpretat pe această scenă un vast repertoriu: La forza del destino, Macbeth, Samson et Dalila, Iphigénie en Aulide, Fidelio, Moïse et Pharaon, Carmen, Lucia di Lammermoor, Les contes d’Hoffmann, Le nozze di Figaro, Don Carlo, Ernani și numeroase concerte. Rolul Attila din opera verdiană l-a mai interpretat și la Gran Teatro del Liceu din Barcelona. În interpretarea rolului Attila, basul rus a avut întreaga zonă centrală a ambitusului opacă; atacurile sale au fost imprecise cu instabilități ale poziției de rezonanță și cu alterări timbrale în zona centro-înaltă mergând până la o anumită discretă stridență în zona acută. Abdrazakov nu a dovedit un dozaj de funcționalitate optimală în acest rol care îl solicită mult în octava superioară și, din acest motiv, în octava inferioară au apărut niște derapaje de impostație cu artefacte timbrale pe sunete din zona centro-gravă. Attila este un rol cu totul deosebit față de toate celelalte roluri abordate de el până acum și, de aceea, ar fi avut nevoie de elaborare unei anumite strategii tehnice. Participarea sa afectivă la interpretare a fost plină de intenție interesante dar, în anumite momente, intensitatea teatrală punea în pericol echilibrul tehnic vocal.

Soprana Saioa Hernández, debutantă la Scala, abordează rolurile verdiene din repertoriul spinto și dramatic după experiențe în belcanto, tardoromantism și verism din primii ani ai carierei; este în cursul unei prestigioase cariere internaționale care, după debutul la Scala ar putea lua o amploare mai mare; interpretarea sa din seara inaugurală a stagiunii scaligere a demonstrat că a abordat rolul Odabella într-o condiție vocală incomplet constituită pentru vocalitatea de soprană dramatică de agilitate. Dacă în frazarea de linie a cavatinei de factură belcantistică, glasul său s-a adaptat bine și i-a permis anumite efecte expresive interesante, în frazarea de agilitate dramatică s-a aflat într-o evidentă dificultate, instalându-se oboseala fizică laringiană cu compromiterea interpretării; când intra în astfel de dificultăți, soprana manifesta o respirație greoaie până la dispnee cu intonație vulnerabilă și stridență pe notele înalte.

Tenorul Fabio Sartori în rolul Foresto a etalat un material vocal de calitate dar lipsit de acea organizare vocală care să guverneze tehnic și stilistic o interpretare echilibrată. Unele fraze au fost interpretate frumos și chiar emoționant în timp ce altele s-au aflat la limită cu flagrante vulnerabilități în zona de pasaj și în acut unde oboseala vocală punea în pericol chiar intonația.

Baritonul George Petean în rolul Ezio, a fost de departe triumfătorul seratei atât sub aspect vocal tehnic cât și muzical, muzicologic și stilistic și, din acest motiv, satisfacțiile numeroase la cel mai înalt nivel pe care mi le-a oferit mă determină să-i dedic segmentul analitic cel mai amplu. O declar din toată inima așa cum am făcut-o și în comentariile mele la Radio România Muzical la transmisiunea radiofonică în direct de la Scala. Vocea lui Petean a fost compactă, echilibrată, omogenă, cu o emisie perfect controlată datorită căreia sonoritățile sale au fost egale în toate registrele, grav, central și acut. George Petean cu glasul lui de baritenor s-a aflat în largul lui într-un rol precum Ezio căruia Verdi i-a conferit o partitură foarte înaltă cu o valorificare predominantă a octavei superioare. În acest sens baritonul nostru a avut acces cu generozitate la un registru înalt și acut spectaculare pe care le-a onorat în totalitatea măsurii sale vocale. Am remarcat cu bucurie, atât eu cât și Luminița Arvunescu, o ponderație orientată spre echilibrul unei linii de canto de o nobilă eleganță pe fundalul unui comportament tehnic foarte calm și sigur pe sine ceea ce a amplificat glorios spectacularitatea frazării sale. O eleganță pe care Petean și-a însușit-o printr-un îndelungat studiu cu baritonul Giorgio Zancanaro, el însuși un mare interpret al lui Ezio și chiar la Scala sub bagheta lui Riccardo Muti. Într-un astfel de context, interpretarea generalului roman Ezio a atins o grandoare binevenită pentru personaj așa cum l-a conceput George Petean. Atât în recitative cât și în părțile cantabile din duetul cu Attila, George Petean a avut sublinieri expresive perfect aderente contextului dramaturgic și muzical al rolului său. În motivul, de două ori repetat în duetul cu Attila, Avrai tu l'universo, resti l'Italia, resti l'Italia a me, Petean a realizat un memorabil punct culminant în care coloana sa sonoră a răsunat maestoasă pe acel dificil arpegiu în Fa major, având un apogeu tehnic și estetic pe tonica fa1. Actul al doilea începe cu recitativul, cavatina și cabaletta lui Ezio, adevărată piatră de încercare; spuneam în transmisiune că aceasta și aria lui Ford din Falstaff sunt cele mai grele arii de bariton verdian datorită țesăturii lor foarte înalte. Recitativul Tregua è cogl'Unni este un recitativ lung, dificil prin amplasarea tonală a motivelor și prin exigența interpretativă în expresivitate diferențiată a multiplelor repere dramaturgice; pronunția italiană foarte bună și nuanțarea fiecărui cuvânt au fost în detaliu muzical și teatral. Am remarcat și o inteligentă alternanță între un vibrato elastic și energic și un altul mai compact în funcție de incidența teatrală. Iar la final de recitativ se află o frază care solicită sol1 într-o linie scalară pe respectiva cvintă perfectă superioară do1 – sol1; acuta este apoi urmată de o agilitate lent cadențată pe cuvântul estremo. Am remarcat și o inteligentă alternanță între un vibrato elastic și energic și un altul mai compact în funcție de momentul muzical și teatral. Acuta lui Petean a fost perfectă iar cadența de agilitate finală a recitativului ilustrată cu gust muzical și stilistic. A urmat cavatina într-un andante de o impresionantă cantabilitate Dagl'immortali vertici într-o versiune alternativă revizuită filologic – Dagl'immortali culmini – și unde, chiar la momentul în care începe linia vocală, Verdi a prescris în partitură ... grandioso ... Iar George Petean a fost cu adevărat grandios în această cavatină. Motivul Roma nel vil cadavere ... a avut un relief amplu grație unui energic fa1 atins într-o cromatică mib1-mi1-fa1; iar acele nuanțe indicate în partitură cu termenul smorzato (un efect sonor de mezzavoce în diminuendo) au reușit la maxima limpezime timbrală ceea ce dovedea echilibrul perfect al tehnicii de cânt datorită căruia glasul nu obosește așa cum s-a întâmplat la ceilalți trei protagoniști). Cabaletta E' gettata la mia sorte în allegro giusto a fost interpretată impecabil cu riguroasă aderență la toate indicațiile inclusiv acele allargando pe care Verdi le solicită în zona acută la final de frază deci în cel mai dificil context tehnic. În finalul cabalettei, George Petean încheie emițând un perfect sib1 deci la octava superioară față de ce este scris în partitură, bravură vocală tipică a unei vocalități de baritenor perfect adaptată registrului baritonal. Este o performanță care nu s-a mai auzit la Scala și, în general, în Italia de la Piero Cappuccilli și pe care George Petean a reactualizat-o în glorie!

Am urmărit spectacolul cu partitura și am notat reperele analitice de bază de la care au pornit comentariile mele în transmisiune și apoi în această recenzie. Regret pentru ceilalți trei protagoniști dar nici-unul dintre ei nu mi-au oferit atâtea repere frumoase și emblematice așa cum mi-a oferit interpretarea lui George Petean. Și încă nu le-am abordat pe toate limitându-mă la cele mai reprezentative.

George Petean a debutat la Scala după aproape două decenii de carieră începută în etape progresive în teatrele germane unde și-a însușit o disciplină muzicală, artistică și etică grație căreia, treptat, s-a afirmat în teatre din ce în ce mai importante ajungând la Wiener Staatsoper, Opéra de Paris, London Royal Opera House și Metropolitan din New York. Toată această primă parte a carierei sale o datorează Doamnei Luisa Petrov, care i-a fost prim agent și afectuos sfătuitor îndreptându-l și către Giorgio Zancanaro pentru studiu și perfecționare. Pe temelia acestei prime lungi etape, artistul român a reușit ulterior să evolueze și să amplifice desfășurarea carierei sale ajungând acum la Teatro alla Scala din Milano în condițiile unui artist tânăr dar deja format pentru acest nou salt al carierei. Am citat de multe ori o frază celebră rămasă de la Maria Callas care spunea: Alla Scala și viene già fatti e non da farsi! (La Scala se vine deja formați și nu pentru a se forma!). Iar George Petean a demonstrat că este artistul format căruia Scala i-a deschis larg porțile în acest moment glorios al carierei sale!

Regizorul David Livermoore care colaborează de șase ani cu Chailly la Scala și în alte teatre din lume, a amplasat acțiunea regiei sale în perioada dintre cele două războaie mondiale din secolul trecut; o astfel de intervemție, poate ar fi interesantă pentru acele opere al căror libret nu este plasat într-o anumită epocă istorică; aici este însă vorba de Attila și de personaje reale care au trăit în secolul al V-lea d.H. Anumite aspecte excesive precum amplasarea acțiunii într-un bordel unde ar fi fost o scenă de profanare a unei statui reprezentând pe Fecioara Maria, au stârnit protestele lui Giosuè Berbenni, primarul orășelului Cenate Sotto de lângă Bergamo, personalitate politică locală dar și absolvent al Conservatorului la secția de Compoziție pentru Orgă; în urma vizionării unei prezentări pe Youtube a concepției regizorale, a adresat conducerii Scalei o scrisoare de protest cu expresa rugăminte de a fi eliminată respectiva scenă blasfemă lucru care a fost obținut în urma acestei atitudini mai ales că scrisoarea lui a fost preluată de foarte multe jurnale italiene.

Este foarte interesant faptul că, anul 1847, Giuseppe Verdi, semna o scrisoare în care spunea: Allo scopo di impedire le alterazioni che si fanno nei teatri alle opere musicali, resta proibito di fare nelle mie opere qualunque intrusione, qualunque mutilazione, insomma qualunque alterazione che richiegga il più piccolo cambiamento, sotto la multa di cento franchi che io esigerò per qualunque teatro ove sia fatta l'alterazione (Cu scopul de a împiedica alterările care se fac în teatre operelor muzicale, rămâne interzis a se face în operele mele orice fel de intruziune, orice fel de mutilare, în fine, orice alterare care să ceară cea mai mică schimbare, sub amenda de 100 de franci pe care o pretind oricărui teatru unde se va face alterarea).

Ceea ce se întâmplă astăzi în teatrul liric cu regiile așa zise moderne a determinat o completă deviere a libretelor cu niște vulgarizări atingând paroxismele pornografice. Atitudinea primarului Berbenni a avut un efect favorabil care confirmă că se poate lua atitudine și se poate protesta invocând valorile absolute ale muzicii și ale libretelor din teatrul liric. Recent, marea artistă Ileana Cotrubaș și soțul său, dirijorul Manfred Ramin au publicat un volum extraordinar de valoros intitulat Die manipulierte Oper (Opera manipulată) și în care au luat o atitudine energică împotriva tuturor absurdităților care se produc în teatrul liric contemporan. Am deplina convingere că astfel de atitudini vor putea determina o reabilitare culturală și socială a operei lirice aflată astăzi într-un grav stadiu de decădere chiar și în marile teatre de tradiție din lume. Într-adevăr foarte inspirat acest titlu ... Die manipulierte Oper ... Teatrul Liric contemporan este, în anumite circumstanțe, foarte manipulat în ceea ce privește elaborarea distribuțiilor, acceptarea regiilor, campania de publicitate, prelucrarea unor coloane sonore ale unor producții filmate difuzate după spectacole și chiar cronicile care apar pretutindeni și ale căror autori tratează foarte superficial realitatea adevărurilor artistice și mai ales vocale. Die manipulierte Oper cu tot ce au dezbătut și aprofundat în acest volum cele două mari personalități ale operei lirice, Ileana Cotrubaș și Manfred Ramin, trebuie lansată editorial în toate limbile și mai ales în limbile de mare circulație pentru a se putea declanșa un foarte necesar proces de reabilitare culturală muzicală și spirituală a patrimoniului istoric reprezentat de teatrul liric.

Închei însă cu legitima bucurie a faptului că, prin gloriosul debut scaliger al baritonului George Petean, Patrimoniul Vocal Românesc a adăugat o nouă pagină valoroasă!

REVISTA MUZICALĂ RADIO 18.12.2018

ELENA CERNEI ... Filarmonica George Enescu și Cvartetul de Aur ...

ELENA CERNEI solistă a Filarmonicii din București

În fiecare an, la începutul primăverii dar și la finele toamnei, aduc un nou omagiu de eternă aducere aminte a marii artiste ELENA CERNEI care continuă să fie admirată și iubită de colegi și publicul de toate vârstele, chiar și de cei ce au cunoscut-o doar grație înregistrărilor audio și video pe care ni le-a lăsat. Aceste aduceri aminte sunt crâmpeiele capitolelor ample de biografie al cărui moment editorial începe să se apropie din ce în ce mai mult.

Tema aleasă pentru acest final de toamnă se datorează faptului că anul acesta s-au împlinit 150 de ani de când a fost înființată Filarmonica Română din București și 130 de ani de când a fost inaugurat Ateneul Român, sediu monumental și istoric al concertelor. De istoria acestei filarmonici care, din anul 1955, a luat numele lui George Enescu, este profund legată viața și devenirea artistică împlinită de către mezzosoprana Elena Cernei care, împreună cu soprana Emilia Petrescu, tenorul Aurel Alexandrescu și bas-baritonul Alexandru Voinescu, au constituit, în toamna anului 1950, primul cvartet de soliști stabili angajați. Până atunci, filarmonica invita artiști de operă cu disponibilități culturale și afinități repertoriale vocal simfonice să interpreteze părțile solistice ale lucrărilor din stagiunile artistice. În toamna anului 1950 era pentru prima dată când direcția filarmonicii a ales aceste patru voci pentru constituirea și formarea unui cvartet vocal simfonic academic. Datorită măiestriei celor patru soliști care au repurtat un extraordinar succes de public și de presă încă de la începutul activității lor, acest cvartet admirabil a intrat în istorie drept Cvartetul de Aur al Filarmonicii Române.

În anul 1950, Elena Cernei se afla deja de șase ani în București după ce absolvise Școala Sanitară de Surori de Crucea Roșie carea se afla sub patronajul Reginei Elena. Lucrase ca soră de spital la sala de operație a Spitalului Militar și apoi la Spitalul de Copii Călărași (astăzi demolat) la secția de ORL. În anul 1948 fusese admisă la Conservatorul de Muzică Ciprian Porumbescu care, la momentul admiterii încă se mai numea Academia Regală de Muzică până la reforma învățământului în urma căreia au fost abolite denumirile și simbolurile societății dinainte de 1947. Devenise studenta Clasei de Canto a Profesorului Constantin Stroescu, tenor liric cu o carieră internațională de prestigiu și cu un rar talent pedaogogic dublat de o vastă cultură pusă în slujba didacticii vocale. Studenți săi au devenit mari artiști perpetuând arta și didactica Maestrului căruia i-am dedicat un amplu studiu intitulat CONSTANTIN STROESCU ... Seniorul Stilisticii Vocale Românești ...

https://poenmuzicologie.blogspot.com/search/label/stroescu_senior_stilistica

După începerea cursurilor la Conservator, tânăra studentă Elena Cernei solicitase și obținuse un transfer de la spital la Igiena Școlară unde ar fi avut un program care să nu fi interferat cu orele de curs și fără gărzi de noapte. Dar și la Igiena Școlară era o muncă destul de grea pentru o studentă la canto mai ales iarna, în condiții de timp nefavorabil, câbd trebuia să parcurgă distanțe mari până la școlile unde lucra. Muncea din greu și se gândea și la părinții săi, oameni în vârstă, fără pensie, refugiați cu restul familiei din Basarabiei la momentul anexării la Uniunea Sovietică. Vorbise cu Maestrul Stroescu despre eventualitatea angajării sale într-un cor pentru a fi în mediul muzical și eliminând din viața ei eforturile la care era supusă la Igiena Școlară. 

ELENA CERNEI în anii de studenție

Maestrul replica sever că nu trebuie să intre în cor ea cu vocea splendidă și înfățișarea frumoasă pe care le are menționând și anumite riscuri de efort vocal în detrimentul progresului ca studentă de canto. Tânăra fată asculta cuvintele Maestrului dar în sinea ei se gândea foarte serios că este mult mai bine pentru echilibrul vieții sale să intre într-un cor. Era conștientă de calitățile pe care Maestrul i le confirma prin felul în care îi vorbea dar ea, prin credința sa pravoslavnică, avea acea disponibilitate etică morală de a consimți un act de voință prin care să înfrângă orgoliul personal în fața cărui orice om ar fi tentat și s-a hotărât să se intereseze de audiții pentru angajare într-un cor dar ... fără ca Maestrul să fie la curent cu planurile ei ... I-ar fi spus ulterior când lucrurile ar fi fost deja împlinite. Avea amintiri frumoase din copilărie și adolescență când cânta în corul bisericesc de la Bairamcea natală din sudul Basarabiei și intenționa ca să retrăiască acea bucurie interioară în caz că va fi angajată într-un cor unde ar fi făcut toate eforturile necesare pentru a se adapta și a se simți bine alături de colegi. În acel an lua ființă Corul Academic al Filarmonicii Române din București sub conducerea lui Ștefan Mureșanu care avea să pună bazele trainice ale acestui valoros ansamblu la conducerea căruia au urmat Dumitru D. Botez și Vasile Pântea. Elena Cernei se interesează de formalități și se prezintă la secretariatul Filarmonicii pentru înscrierea la audiție. Se sfătuiește cu asistenta Maestrului, Doamna Marcela Ionescu, excelentă pianistă corepetitoare și formidabilă îndrumătoare de tehnică vocală. Aleg împreună câteva piese adecvate din repertoriul ariilor antice hotărând ca prima piesă pe care o va interpreta să fie o lucrare cu totul deosebită și pe care o studiaseră împreună cu Maestrul Stroescu.

 

Aria respectivă era Ah, rendimi din opera LA MITRANE de Francesco Rossi, compozitor care a trăit în secolul al XVII-lea dar căruia nu i secunosc cu exactitate nici anul nașterii și nici cel al morții. Această arie se execută și astăzi deși partitura integrală a operei s-a pierdut în timp. Premiera operei a avut loc în anul 1689 la Treviso după unii cercetători iar după alții la Veneția, la Teatro San Moisé sub patronajul catedralei omonime. A rămas cert în istorie succesul extraordinar al acestei arii pentru contralto scrisă în Mi major și al cărei contest tonal de țesătură pune în valoare registrul grav în rezonanța de piept la nivelul unor exigențe pentru care natura vocală, stăpânire tehnică, elaborarea estetică și orientarea stilistică trebuie să se integreze foarte eficient armonizate între ele. Aria este foarte greu de impostat, de executat și de menținut în forma optimală a condiției vocale și, din acest motiv, aproape un secol și jumătate de la premieră, asupra ei s-a așternut tăcerea pentru a fi readusă în atenție în 1833 de către François-Joseph Fétis (1784-1871), muzicolog, compozitor și profesor belgian care organizase în anul 1833 un concert dedicat muzicii vocale din secolul al XVII-lea. În acel secol și jumătate de tăcere asupra acestei arii, în opera lirică se consolidase vocalitatea de contraltă și de mezzosoprană pe măsură de se răreau vocile cantorilor evirați (castrați). Dificultatea fundamentală pe care o pune această arie constă în faptul că are nevoie de o dublă coordonată de contraltă – mezzosoprană ale unei voci cu totul speciale. Țesătura este centro – gravă de contraltă, dar solicitarea deopotrivă a unei zone centro – înalte situată în apriopierea pasajului de mezzosoprană are nevoie de o coloană de amploare robustă și în același timp dotată de elasticitate pentru modulațiile expresive atât în planul configurației de coloană sonoră cât și în cel cromatic al variației de culoare timbrică. Linia centrală necesită un sunet foarte compact într-o perfectă manieră nonvibrato amplificată în acea rezonanță pe care școala germană o definește cu termenul de kopfstimme; este nevoie de o perfectă stabilitate a emisie ceea ce nu se poate menține în caz că eficiența parțială centro – gravă de contraltă și centro – înaltă de mezzosoprană ar manifesta chiar cele mai mici semne de oboseală. Tânăra studentă Elena Cernei, cu o întindere efectivă în vocalize arpegiate pichetate de trei octave, avea acea voce în dublă coordonată de contraltă – mezzosoprană cu disponibilități lirice și dramatice, de linie și de agilitate până la coloratura acută; limita inferioară a ambitusului său (nota fa din octava mică a pianului) îi asigura mari rezerve pentru sol # din grav iar limita superioară (fa3) îi asigura acea rezervă de potențial părin care emisia de linie centro-înaltă să fie amplă, elastică, în coloană largă, omogenă și, la nevoie, chiar într-un fascinant nonvibrato de kopfstimme. Doamna Marcela spuse Elenei: După ce te vor asculta în această arie, nu vor mai dori să mai asculte nimic și te vor admite!

În ajunul zilei de audiție, studenta Elena Cernei îl roagă pe Maestrul Stroescu să o învoiască pentru a doua zi fiindcă are niște probleme foarte importante de rezolvat iar Maestrul încuviințează amabil. A doua zi de dimineață, tânăra studentă, cu credința sa pravoslavnică, face rugăciunile cu o fervoare mai mare de cât în alte zile cerând ajutorul lui Dumnezeu pentru a putea munci în Corul Filarmonicii ca să își ușureze viața de studentă și să poată avea un salariu mai mare ca să își ajute părinții. Starea ei sufletească este gravă iar ținuta pe care o alege este una foarte sobră și pornește spre ... Ateneul Român ... unde avea loc audiția. Acolo multă lume înscrisă, unii care intrau, alții care ieșeau, forfotă de întrebări și răspunsuri într-un zumzet caracteristic tineretului la examene. Ea se așează într-un colț așteptând cu ochii aproape închiși spre a evita priviri și întrebări deoarece știa că repausul vocal este cea mai bună pregătire înaintea unei confruntări artistice la oricare nivel. Își aude numele și intră în sală. În comisie erau personalități pe care le va cunoaște în viitorul foarte apropiat: dirijorii George Georgescu, Theodor Rogalski și Constantin Silvestri care era și directorul Filarmonicii, dirijorul de cor Ștefan Mureșanu, tenorul Aurel Alexandrescu artist cu o bogată și valoroasă activitate vocal simfonică și pianistul acompaniator Nicolae Rădulescu excelent muzician și realizator de recitaluri și concerte de muzică vocală. Din relatările Elenei Cernei pot spune că, la momentul intrării ei în sala de audiție, comisia a privit-o îndelung; mai târziu, Aurel Alexandrescu, devenindu-i coleg în Cvartet, avea să-i mărturisească faptul că toți au fost uimiți de acea frumusețe neobișnuită și în același timp de o gravă austeritate foarte calmă și sigură pe propriul glas. Începe să cânte prima arie Ah, rendimi din opera LA MITRANE de Francesco Rossi, așa cum stabilise cu Doamna Marcela iar la finalul interpretării, peste comisie se așterne o tăcere de câteva secunde ceea ce în acea situație însemna enorm ... 

GEORGE GEORGESCU

Este întrebată în ce an se află la Conservator și la ce clasă iar când aude de numele lui Constantin Stroescu, dirijorul George Georgescu exclamă: Cum, Stroescu are un astfel de element la clasă și nouă nu ne spune nimic?! Doar știe că de luni de zile căutăm un astfel de glas fără să-l găsim! ... Studenta răspunde calmă că Maestrul Stroescu s-a opus ca ea să intre în cor ca să nu își pericliteze evoluția și progresul fiind abia la începutul anul al treilea de studiu. Toți membrii comisiei își exprimă bucuria de a fi ascultat interpretarea ei și Georgescu continuă: Noi dorim să înființăm un Cvartet de Soliști pentru care avem pe soprana Emilia Petrescu, pe tenorul Aurel Alexandrescu prezent aici și pe bas-baritonul Alexandru Voinescu și așteptam de mult, ascultând zeci de voci, un glas ca al dumitale de contraltă și mezzosoprană în același timp și cu această linie impecabilă de canto care poartă semnătura inconfundabilă a lui Stroescu! Tânăra studentă asculta uimită de supriză! Iar Constantin Silvestri, în calitate de director, îi spuse la final: Domnișoară, mergi la secretariat, spune că eu, directorul Silvestri, te trimit de comun acord cu întreaga comisie, să ți se întocmească toate formele de angajare ca Solistă a Filarmonicii noastre și astfel Cvartetul de Soliști mult dorit și așteptat de noi, se va constitui imediat. De săptămâna viitoare, te prezinți la repetiții conform programelor iar Maestrul Stroescu să țină cont de repetițiile noastre în programarea dumitale la clasă! 

CONSTANTIN SILVESTRI

Elena Cernei a mulțumit, a mers la secretariat, a completat toate formularele de angajare urmând să mai aducă în aceiași zi alte documente și a ieșit atât de rapid aproape în fugă în cât cei ce așteptau pentru audițiile la cor nici nu îndrăzniseră s-o întrebe ceva convinși că audiția ei nu mersese bine. Pe stradă, tânăra studentă avea lacrimi în ochi și nu mai contenea în gândul ei să mulțumească Tatălui Ceresc. A doua zi, când a mers la orele de canto, Maestrul Stroescu știa deja și era foarte mulțumit de această magnifică întorsătură a lucrurilor. Încă de la examenul de admitere, Stroescu remarcase vocea mezzosopranei Elena Cernei și a solicitat să fie repartizată la clasa lui fiind încrezător în viitorul ei artistic; o primă victorie venea acum să confirme încrederea Maestrului.

La data de 1 decembrie 1950, s-a constituit Corul Academic al Filarmonicii din București și Cvartetul de Soliști format din soprana Emilia Petrescu, mezzosoprana Elena Cernei, tenorul Aurel Alexandrescu și bas-baritonul Alexandru Voinescu. A urmat o lungă serie de repetiții în care cei patru soliști erau supravegheați și acompaniați de excelentul pianist Nicolae Rădulescu; repetițiile aveau atmosfera unopr adevărate seminarii de muzicologie aplicată în vocalitatea repertoriului de arii antice, cameră, lied, oratoriu, vocal simfonic; la aceste seminarii participau din când în când cei trei mari dirijori ai Filarmonicii: George Georgescu, Theodor Rogalski, Constantin Silvestri.

Debutul absolut al mezzosopranei Elena Cernei în calitate de solistă a Filarmonicii din București a avut loc la data de 27 mai 1951 în cadrul unui concert în al cărui program figurau:

Mozart Simfonia in mi bemol, Händel Concertul in si minor pentru violă si orchestră solist ALEXANDRU RĂDULESCU, Rogalski Trei dansuri romanesti (prima audiție), Arutiunian Cantata Patriei pentru soliști, cor si orchestra (Corul Filarmonicii dirijat de ȘTEFAN MUREȘANU) soliști ELENA CERNEI mezzosoprană, PETRE ȘTEFĂNESCU-GOANGĂ bariton. Elena Cernei era emoționată și stimulată de marii artiști cu care lucra în repetițiile dinaintea debutului său; Rogalski era un dirijor de mare rafinament, compozitor de talent și un tehnician impecabil al baghetei iar Ștefănescu-Goangă un vocalist perfect atât ca intonație cât și ca impostație, cu un simț estetic al frazării muzicale la cel mai înalt nivel în concert ca și pe scena de operă. Debutul tinerei mezzosoprane a reprezentat un frumos succes de public și de presă bucurându-se de aprecierile celorlalți dirijori și muzicieni prezenți în comisia audiției de la angajarea sa. După acest debut, au urmat alte repetiții pentru recitaluri susținute de Cvartetul Vocal la Ateneu dar și la Sala Dalles în care cei patru admirabili vocaliști interpretau un amplu repertoriu de arii antice, muzică de cameră, lieduri iar unii compozitori erau oferiți publicului în primă audiție românească. Astfel de serate erau programate aproape lunar în cadrul stagiunilor. Elena Cernei a activat ca solistă a Filarmonicii timp de opt ani; din anul următor, 1952, fusese angajată și solistă a Operei Române și deci timp de șapte stagiuni a activat simultan la cele două instituții. Era un ritm intens de muncă dacă ne mai gândim și la eforturile pentru continuarea cursurilor Conservatorului pe care avea să-l absolve în 1954. Dar datorită acestor eforturi, pe lângă prilejul de a-și completa foarte mult formarea sa artistică, avea avantajul a ... două salarii de normă întreagă ... dintre care unul îl oferea părinților săi care nu aveau pensie. Din anul 1959, când cariera artistică în operă luase o amploare mult mai mare datorită primelor turnee în străinătate, la început doar în țările comuniste, Elena Cernei a renunțat la postul de solistă al Filarmonicii în favoarea mezzosopranei Martha Kessler continuând să răspundă cu tot devotamentul la solicitările pentru unele concerte pe scena Ateneului.

 

ALEXANDRU VOINESCU bas-bariton, AUREL ALEXANDRESCU tenor, ELENA CERNEI mezzosoprană, 

EMILIA PETRESCU soprană și dirijorul CONSTANTIN SILVESTRI

Debutul Cvartetului Vocal de Soliști a avut loc în concertele din 2 și 3 decembrie 1951, cu prilejul primei audiții românești a capodoperei Requiem de Mozart dirijat de CONSTANTIN SILVESTRI. A fost un mare succes în a cărui atmosferă, Cvartetul Vocal de Soliști s-a bucurat de elogiile unor aprecieri superlativ absolute.

ALEXANDRU RĂDULESCU pianist, EMILIA PETRESCU soprană, ELENA CERNEI mezzosoprană, 

AUREL ALEXANDRESCU tenor, ALEXANDRU VOINESCU bas-bariton

Au urmat multe alte serate și evenimente triumfale din a căror înșiruire selectez pe cele mai importante: 29, 30 martie 1952 Simfonia IX-a in re minor pentru soliști, cor și orchestră de Beethoven dirijată de ALFRED MENDELSOHN; 7, 8, 10, 11 iunie 1952 Missa Solemnis pentru soliști, cor , orchestră si orgă de Beethoven în primă audiție românească dirijată de CONSTANTIN SILVESTRI (înregistrare discografică realizată de Casa de Discuri Electrecord); 7, 8 iulie 1952 Simfonia IX-a in re minor pentru soliști, cor și orchestră dirijată de GEORGE GEORGESCU; 21, 22 martie 1953 Alexandru Nevski cantata pentru cor, alto și orchestră de Prokofiev, în interpretarea căreia ELENA CERNEI a repurtat un frumos succes personal sub bagheta lui THEODOR ROGALSKI; 19, 20 iunie 1954 Amorul Vrajitor suită lirică de balet de Manuel De Falla, primă audiție românească; sub bagheta lui CONSTANTIN SILVESTRI mezzosoprana ELENA CERNEI repurtează un colosal succes datorită fascinantei sale voci de contraltă cu un emblematic registru grav impostat în rezonanța de piept, lucrare pe care o va interpreta de mai multe ori la Filarmonică și la Radiodifuziune realizând și un disc cu Casa de Discuri Electrecord; 25 ianuarie 1956 Missa în do minor de Mozart, primă audiție românească cu ocazia sărbătoririi bicentenarului nașterii compozitorului Wolfgang Amadeus Mozart, dirijată de CONSTANTIN SILVESTRI (înregistrare discografică realizată de Casa de Discuri Electrecord); 3, 4 și 5 martie 1956 Missa în si minor de Bach, primă audiție românească; sub bagheta lui DUMITRU D. BOTEZ au cântat EMILIA PETRESCU, EVELINA VAIS, ELENA CERNEI, AUREL ALEXANDRESCU, ALEXANDRU VOINESCU; 9, 10, 11 și 14 februarie 1957 Messa da Requiem pentru soliști, cor și orchestră de Verdi; sub bagheta lui EGIZIO MASSINI, mezzosoprana ELENA CERNEI a cântat alături de trei distinși colegi de la Operă: soprana MARIA VOLOȘESCU, tenorul MIHAIL ȘTIRBEI și basul MIRCEA BUCIU.

Elena Cernei a apărut ultima dată în calitate de solistă permanentă a Filarmonicii în concertul de la 8 ianuarie 1959, organizat împreună cu Radioteleviziunea Română; sub bagheta dirijorului IOSIF CONTA, după uvertura la opera Der Freischütz de Carl Maria von Weber, a fost interpretat oratoriul Horia de Alfed Mendelsohn, soliști fiind ELENA CERNEI, VERA RUDEANU, OCTAV ENIGĂRESCU, CORNEL STAVRU și marele actor al Teatrului Național VALENTIN VALENTINEANU în rolul unui recitator. După această dată, Elena Cernei a mai apărut în anumite concerte ale căror date erau stabilite în funcție de disponibilitățile calendaristice ale carierei sale naționale și internaționale.

La 29, 30 și 31 ianuarie 1961, pe scena Ateneului Român s-a prezentat în premieră pentru România, opera Orfeu de Gluck sub bagheta lui MIHAI BREDICEANU cu ELENA CERNEI în rolul titular alături de MARIA ȘINDILARU (Euridice) și MAGDA IANCULESCU (Amor); a fost un succes extraordinar care a determinat ulterioara producție pe scena Operei.

La 10, 11 și 12 februarie 1962, sub bagheta dirijorului MIRCEA BASARAB se interpretează Messa da Requiem de Verdi soliști fiind soprana ARTA FLORESCU, mezzosoprana ELENA CERNEI, tenorul ION PISO, basul MARIUS RINZLER. La 19 și 20 ianuarie 1963, are loc prima audiție românească a capodoperei Rapsodia pentru alto, cor bărbătesc și orchestră de Brahms în care ELENA CERNEI uimește publicul și critica grație unui admirabil registru de contralto și a unei măiestrii artistice din ce în ce mai afirmată pe plan național și internațional; dirijor a fost MIRCEA CRISTESCU împreună cu care avea să reia interpretarea suitei Amorul Vrăjitor de Manuel De Falla la 13 mai 1967, moment la care marea noastră artistă devenise deja o personalitate de consacrare internațională pe marile scene ale lumii inclusiv Scala din Milano și Metropolitan din New York. Ultima apariție a mezzosopranei ELENA CERNEI pe scena Ateneului Român a fost dumincă 8 martie 1970 când a interpretat Amorul Vrăjitor de Manuel De Falla în cadrul unui concert organizat de Ziua Internațională a Femeii și în care protagoniste, alături de ea, au fost femei: dirijoarea FLORICA DIMITRIU și violonista CORNELIA BRONZETTI care a interpretat Concertino pentru vioară și orchestră de CARMEN PETRA BASACOPOL.

 

... Cvartetul de Aur al Filarmonicii ... 

Elena Cernei a purtat toată viața în suflet perioada de activitate la Filarmonica George Enescu din București. Mi-a vorbit de foarte multe ori evocând și conturând profilurile tuturor personalităților marilor artiști cu care a lucrat în acea perioadă de timp. Filarmonica a însemnat pentru Elena Cernei o adevărată Academie de Vocalitate grație căreia și-a consolidat baza naturală a vocii, și-a constituit edificiul structurii personalității sale vocale și estetice și a atins sublimarea suprastructurală a devenirii artistice, nivel la care, Vocalitatea se transformă în Verb Vocal. Este o mare diferență între un artist de operă care conciliază în desfășurarea activității repertoriul vocal simfonic cu cel de operă și acel artist care pornește mai întâi de la stadiul de formare vocal simfonică și apoi parcurge etapele formării ca artist de operă. Cernei a fost angajată la Filarmonică după doi ani de Conservator, în timpul primului semestru al celui de al treilea an deci practic după prima perioadă de studii de consolidare tehnică și de formare estetică; întregul repertoriu de operă asimilat la cursurile Conservatorului din următorii ani a fost filtrat analitic prin experiențele de formare și interpretare a repertoriului vocal simfonic. La Filarmonică, Elena Cernei a înțeles ce înseamnă sunetul vocal fundamental echilibrat zămislit și, ulterior, funcțional direcționat într-o multitudine de sensuri de emisie și expresie de multiplă identitate estetică și la o imensitate numerică de calibruri stilistice. Un adevărat univers vocal dominat de doi poli virtuozistici: sunetul non vibrato impostat în rezonanța kopfstimme și sunetul în vibrato căruia i se pot conferi maniere și specificități adecvate tuturor școlilor stilistice. Asimilarea partiturilor vocal simfonice se făcea printr-un spirit analitic profund ancorat în muzicologia aplicată fiecărui compozitor. Cea mai fascinantă zonă a aprofundărilor era stadiul final înclinat spre relația sunet – cuvânt din care reieșea esența fundamentală emoțională prezentă în oricare mesaj artistic. Voce – Vocalitate – Verb Vocal sunt stadii evolutive plenar desăvârșite de Elena Cernei prin inteligența virtuozismului și înțelepciunea estetismului vocal în atmosfera muzicală, artistică, intelectuală pe care a găsit-o la Filarmonica din București în acei ani de început. Esența fundamentală din mesajul artistic a reprezentat pentru toată viața și cariera artistică a sa un instrument absolut al discernământului de elaborare și consolidare ale interpretărilor sale în repertoriul vocal simfonic dar și în cel de operă. La momentul abordării primelor roluri de operă, Elena Cernei, orientată prin acea esență fundamentală, conferea interpretării o sobrietate ... esențială ... cu o desăvârșită selectivitate a manierelor și gesturilor astfel că în felul în care interpreta un rol, totul era transparent, clar, evident, logic și de bun simț, lipsit de elemente inutile ori de excesive emfatizării care sfârșesc prin a supraîncărca o expersie concepută îngroșat. Mișcarea sa scenică era de o mare simplitate pusă în slujba armoniei figurii sale ceea ce amplifica o grandoare artistică absolut neobișnuită și, în același timp, fără nimic ostentativ. Chiar și Carmen, rolul poate cel mai teatral și mai dinamic ca expresie și atitudine scenică, Elena Cernei a conceput-o mergând pe trăsăturile esențiale ale personajului căruia îi conferea multitudinile filgramate ale modulațiilor sonore și inflexiunilor timbrale totdeauna conectate contextului muzical aderent la partitură printr-o exactitate perfectă a cărei abilități și-o formase tot la Filarmonică. De aceea, în timp, Elena Cernei a reușit să atingă Starea de Grație a Verbului Vocal pentru Arta sa în Timp ilustrată astăzi de înregistrările audio și video pe care le avem.

La Filarmonica din București, a avut însă și o altă revelație care a marcat-o profund pentru tot restul vieții. Pe acea binecuvântată scenă, în acei ani feroci ai stalinismului sovietic care impunea ateismul, persecuta pe cei credinioși iar închisorile erau pline de preoți, călugări și oameni de cultură care nu au vrut și nu au putut să accepte așa zisele ”noi vremuri”, în acele timpuri tulburi în care cu foarte mare teamă se intra într-o biserică, Elena Cernei împreună cu colegii din Cvartetul Vocal de Soliști, abordând repertoriul vocal simfonic liturgic (Missa în do minor și Recviemul de Mozart, Missa Solemnis de Beethoven, Rapsodia pentru alto,cor bărbătesc și orchestră de Brahms ori Messa da Requiem de Verdi) proclama cu Verbul Vocal la scenă deschisă publicului ... Laudamus Te ... Domine Deus ... Kyrie eleison ... Gloria ... Et incarnatus est ... Crucifixus ... Benedictus ... Agnus Dei ... Era o adevărată evanghelizare publică și colectivă în vremuri de mare dificultate pentru cult și spirit ... Cernei înțelegea ceea ce de mică se străduia să priceapă și anume că atunci când Voința Divină se manifestă plenar, totul este posibil și Cuvântul lui Dumnezeu ajunge acolo unde trebuie să ajungă. Cele Patru Voci absolut impostate și desăvârșit elaborate sub aspect stilistic și spiritual, se desfășurau într-o sublimă armonie declanșând un extaz liturgic al cărei emoții însuflețea și mângâia publicul acelor ani continuând să uimească publicul de astăzi care ascultă imprimările discografice. Aceste magnifice voci – Emilia Petrescu, Elena Cernei, Aurel Alexandrescu, Alexandru Voinescu – aveau să devină rapid Cvartetul de Aur al Filarmonicii Române.

Elena Cernei a iubit Filarmonica întreaga ei viață și a considerat-o temelia personalității sale de artistă de operă. Este de notorietate publică faptul că ea cânta în toate bisericile în care intra fără nici-o teamă de autorități; în acele momente, cântul său liturgic ilustra măiestria acumulată pe scena Filarmonicii; și a continuat să cânte în toate bisericile și catedralele lumii însoțind-o și eu de multe ori cu un aparat de înregistrare mic, discret și eficient, grație căruia posed o considerabilă zonă litrugică în Fonoteca Elena Cernei din care face parte și un ... Tatăl nostru ... compoziție proprie ca și un ... Îngerul a strigat ... interpretat emoționant într-o Noapte de Înviere la Catedrala Cașin. Verbul Vocal al ființei sale s-a păstrat nealterat până la momentul plecării de pe această lume datorită solidității tehnice perfect armonizate cu trăinicia credinței sale pravoslavnice.

Odată, pe vremea când Elena Cernei îl vizita pe marele compozitor Dimitrie Cuclin înaintea morții sale, l-a întrebat ce reprezenta muzica pentru sufletul său după atâți ani de viață iar răspunsul lui a fost: Muzica este limbajul prin care Dumnezeu încearcă să vorbească oamenilor, să discute cu ei! ... Cu cine poate! ... Cernei regăsea în acest răspuns preceptele insuflate de tatăl său, Serghei Cernei, când ea era o copilă ... Și în conștiința ei s-a consolidat acel principiu etic al dialogului permanent cu Divinitatea, dialog pe care l-a desăvârșit prin Muzică în anii de început ai carierei sale la Filarmonica George Enescu din București.

REVISTA MUZICALĂ RADIO 19.11.2018