DAN IORDĂCHESCU ... Mucenicul Călător ...

 

Încerc un sentiment foarte special când mă gândesc la personalitatea lui Dan Iordăchescu, un mare artist, un mare om și un mare prieten al sufletului meu cu care am împărtășit emoții, bucurii, idei, revelații, profunzimi și crâmpeie de eternitate spirituală, într-un crescendo ce s-a desfășurat, cu anumite intermitențe, în arcul de timp a patru decenii. Din acest arc de timp, ultimii doisprezece ani s-au caracterizat printr-o densitate deosebită; în noiembrie 2002 aveam să ne reîntâlnim după o serie de ani în care și el și eu am urmat drumul propriei vieți prin lume dar menținând reciproc reperele fundamentale de viață și artă care ne-au legat din totdeauna. Multe dintre aceste repere le-am evocat în articolele omagiale pe care le-am publicat despre personalitatea.

DAN IORDĂCHESCU - jubileul vocal al eclectismului stilistic

DAN IORDĂCHESCU ... Im wunderschönen Monat Mai ...  

Ne-am reîntâlnit luni 25 noiembrie 2002, la Sala Dalles din București unde amândoi ne aflam la un recital al studenților de la clasele de canto ale Universității Naționale de Muzică. Am discutat îndelung după recital și m-a invitat peste două zile la Palatul Șuțu unde el însuși împreună cu cele două fiice ale sale - Cristina Iordăchescu (mezzosoprană) și Irina Iordăchescu (soprană) - susțineau un recital cu lieduri, arii, duete și terțete din opere. Am acceptat invitația cu mare bucurie deoarece nu mai asistasem la un recital al lui Dan de șaisprezece ani și doream să cunosc și profilul artistic al celor două fiice ale sale care studiaseră canto și începuseră între timp cariera; aflasem că Raluca, fiica cea mijlocie, devenise actriță și că se stabilise prin căsătorie în America. După ce am remarcat cu bucurie că cele două fiice se exprimau în tradiția preluată de la părintele lor, cu muzicalitate și rafinată expresivitate, am retrăit bucuria impactului emotiv cu marea artă a lui Dan Iordăchescu; la 72 de ani împliniți, vigoarea sonorității sale umplea generos spațiul sălii iar multiplele nuanțe timbrale subliniau cu aceiași precisă subtilitate contextul stilistic muzical al pieselor interpretate așa cum îl știam din totdeauna. Dar ceea ce m-a fascinat în mod deosebit a fost un fapt extraordinar: dacă la vârsta de 72 de ani spectrul său timbral era în mod firesc diferit de cel de la vârsta de 55 de ani când îl ascultasem ultima dată sau de la 35 de ani când îl ascultasem prima dată în direct în sală, bogăția expresivă și potențialul comunicării teatrale în frazarea vocală erau la fel de desăvârșite. Era același artist minuțios, atent la detalii, oferind o interpretare în care virtuozismul se conjuga admirabil cu estetismul la cel mai înalt nivel de rafinament. Îl redescopeream pe Dan la o scară superioară și amplificată a interpretării admirând în plus integrarea orientat expresivă a fiecărui detaliu sonor și timbral care ilustra patina inevitabilă a Timpului. Constatam că marele artist accepta Timpul cu sufletul deschis deoarece poseda toate resursele umane pentru a-l domina; spun a-l domina și nu a-l înfrunta; accepta Timpul dar își apăra Prezența care îi atesta Permanența în manifestarea unei Valori Absolute menținute perfect în toți acești ani ... La final l-am îmbrățișat emoționat; el pleca rapid la un post de televiziune; după miezul nopții, revenit acasă, mi-a telefonat și am continuat să discutăm îndelung purtând un dialog permanent, amplu perpetuat în multe conversații telefonice nocturne de la București și Periș vara ca și de la Roma în cursul anului, întâlniri la el acasă care începeau la ora prânzului și se terminau către orele 3 sau 4 dimineața spre regretul lui și al meu. De-a lungul acestor întâlniri am discutat enorm despre viață și oameni, despre artă și artiști, despre muzică și muzicieni, despre tot ce a fost bun sau rău, vesel sau trist, ușor sau greu, frumos sau urât în viața lui, în viața mea și a multor altora pe care i-am cunoscut.

Orice întâlnire cu Dan Iordăchescu avea bogata densitate a mesajului performanțelor sale artistice extraordinare. Ca pe scenă, și în viața privată, Dan Iordăchescu manifesta un dinamism unic în priviri, în îmbrățișare, în felul în care te asculta și reacționa la discursul tău, în felul în care el rostea discursul său în care reușea cu spontaneitate încântătoare să mobilizeze toate reperele memoriei sale exprimate prin cuvinte alese la modul cel mai natural și jovial dar totdeauna maestos grație demnității erudiției sale. Aparenta sa agitație pe care o puteau considera la modul superficial mulți oameni chiar și în timpul carierei, era de fapt o dinamică entropică interiorară permanentă cu sensul unei continue mișcări; este ceea ce în doctrina termodinamică presupune asumarea unor permanente schimbări de condiții ale parametrilor; iar în contextul vitalității sale, ”neastâmpărul” artistic și uman reprezenta de fapt vivacitatea unui spirit foarte dinamic. De foarte multe ori am ascultat glasul lui la telefon ori în conversații rostindu-mi numele ... ”Ștefan” ... și pot spune că de fiecare dată mi-l rostea altfel ... cu altă inflexiune ... cu alte lumini și umbre timbrale ... și înțelegeam astfel imensul potențial al resurselor sale expresive plenar proclamate în cariera sa și care se menținuse intact de-a lungul anilor ... până la acea ... ultima dată ... a ultimei convorbiri telefonice ... sâmbătă 18 iulie 2015... cu ultimele cuvinte pe care mi le-a adresat ... ”Ștefan, să nu mă uiți!” ... un adagio pe care îl rostea din ce în ce mai des în ultimul an ... A doua zi avea să intre în scurta perioadă premergătoare definitivei plecări ... Era foarte lucid și perfect conștient, învăluit într-o tristețe care se accentua din ce în ce mai mult și pe care i-o înțelegeam în totalitate dar pe care, de multe ori, reușeam să o întrerup și să-l fac să râdă copios povestind și analizând cu el anumite fapte și aspecte contemporane și trecute. Dan Iordăchescu credea profund în Dumnezeu; iubea foarte mult viața sub toate aspectele sale și sunt convins că dacă în destinul său ar fi fost o longevitate mai mare, ar fi avut ce să comunice oamenilor din prea plinul spiritului său. Dar existența noastră este un Mister știut doar de Cel Atotputernic iar noi trebuie să avem încredere că Tatăl Ceresc ne oferă ceea ce este mai bun și mai folositor pentru noi chiar dacă nu mereu atingem cu propria noastră înțelegere Esența acestui Adevăr ... Am conversat de multe ori cu el pe această temă ... Iar acum când îl evoc prin aceste rânduri, meditez la faptul că Dan Iordăchescu, care, prin Mesajul Artei sale atinsese de mult Universalitatea, se află în Univers la începutul Eternei Călătorii ...

”Ștefan, să nu mă uiți!” ... Sunt ultimele cuvinte înaintea definitivului salut teren ... Cum se poate uita o asemenea personalitate? Niciodată! Chiar dacă vremurile în care trăim sunt agitate și expuse unei anumite dezordini culturale care afectează implicit informația istorică și actuală, Dan Iordăchescu face parte din categoria acelor personalități absolute care rezistă tuturor vremurilor și agitațiilor sociale și culturale. El era și va rămâne un încântător cosmopolit în cea mai frumoasă și mai apreciativă accepțiune a termenului care a suferit în timp foarte multe devieri contextuale. Între multiplele sensuri și tendințe de utilizare ale acestui concept, există un unghi frumos, laudativ, elegant, elevat și subtil care definește un cosmopolit de tip iluminist ce atinge universalizarea prin complexitatea absolută a formării sale. Într-adevăr, Dan Iordăchescu avea la activul formării sale șase limbi, o cultură vastă și în foarte multe domenii cu precădere din zona umanistă, un profil intelectual muzicologic de cea mai autentică factură puternic manifestat în: teatrul dramatic, poezie, teatrul liric, muzica vocal simfonică, oratoriu, cantată, aria antică, aria de salon, romanța de salon, romanța populară, cântecul, liedul în care proclama într-un vers un univers expresiv prin paroxismul sublim al rafinamentului total. Trăsăturile sale umane reuneau pacifismul, umanismul și universalismul tehnic, virtuozistic, estetic, stilistic; vastitatea teritorială a zonelor stilistice și estetice în care personalitatea sa asuma o poziție dominantă era percepută și gustată deoportivă de artiști și de public. Dan Iordăchescu era totodată un om cu o rară capacitate de a coordona propria gestiune a conduitei sale în relațiile sociale și artistice prin autonomia unei mari stabilități comportamentale. În societate ca și în privat era poliedric; avea un modus vivendi elegant, suplu, interlocutor și ascultător extrem de expresiv, concentrat și tăcut când asculta. Și în aceste circumstanțe ale vieții private, Dan Iordăchescu confirma complexitatea personalității sale caracterial pluridimensională și temperamental efectiv polifonică ... Temperament polifonic ... Este o formulă metaforică pe care o folosesc doar pentru a-l caracteriza pe Dan Iordăchescu ... L-am contemplat și studiat atât personal când îl urmăream în sala Operei sau a Filarmonicii cât și după aceea când îi reconstituiam detaliile artistice și umane cu ajutorul memoriei mele, retrăind scene întregi de artă și viață. În temperamentul său se desfășurau simultan șuvoaie de stări emotive dintre cele mai variate ...

În studiile mele precedente publicate în paginile acestei reviste și dedicate marelui artist, am subliniat în repetate rânduri cu argumentări analitice foarte ample, personalitatea artistică atipică a unei vocalități absolut singulare. Lirismul și dramatismul erau reunite într-o perfectă și rarissimă unitate dialectică. Academismul didactic aplicat profilul vocal Dan Iordăchescu la vremea studenției încadrase inițial vocea sa în categoria de bariton liric. În ulterioara sa evoluție, Dan Iordăchescu a cultivat o progresivă și rafinată dezvoltare a lirismului care, atunci când a atins cota unei condiții foarte robuste, a erupt efectiv într-un dramatism pardoxal și fascinant în același timp. În acest context, a reușit să cultive lirismul și dramatismul deopotrivă cu o rară abilitate virtuozistică. O experiență mai aprofundată în repertoriul teatrului liric universal ne oferă o revelație analitică extrem de importantă: dincolo de apartenența evidentă la genul liric sau dramatic, fiecare rol are părți lirice și părți dramatice; fiecare rol liric are zone dramatice așa cum fiecare rol dramatic are zone lirice. Grație măiestriei artistice a lui Dan Iordăchescu și apoi a numeroaselor colocvii avute cu el, am înțeles că există un pianissimo liric și un pianissimo dramatic și, de asemenea, un fortissimo liric și un fortissimo dramatic în cadrul unei vaste clasificări tipologice a momentelor estetice din desfășurarea dinamică a unei linii vocale în repertoriul universal. Iar dacă acestor contexte le mai atribuim și specificitățile expresive timbrale de la nuanțele cele mai deschise la cele mai închise, atunci vastitatea tipologică se amplifică enorm.

Dan Iordăchescu a interpretat rolurile lirice cu absolută măiestrie și s-a impus în rolurile dramatice cu o pregnantă putere de convingere. În vastul său repertoriu de la baroc la contemporani, a repurtat mari succese într-o galerie impresionantă de roluri verdiene începând cu ”La Traviata”, continuând cu ”Il Trovatore”, ”Un ballo in maschera”, ”Don Carlo”, ”La forza del destino” și culminând cu o tripletă de roluri foarte dramatice precum Nabucco (la Radio France din Paris, în concert alături de Elena Suliotis), Amonasro din ”Aida” (la Florența, la Maggio Musicale Fiorentino alături de Virginia Zeani, ori la Wiener Staatsoper alături de Teresa Kubiak, Placido Domingo dar și Ludovic Spiess sub bagheta lui Riccardo Muti) și Jago din ”Otello”(solicitat de Mario Del Monaco pentru o producție la Wiesbaden ori la Lisabona alături de James McCracken). În urmă cu zece ani, într-o emisiune radiofonică realizată împreună cu distinsul redactor Mihaela Soare, am dezbătut un aspect foarte interesant pe care l-am aflat de la Dan Iordăchescu în discuțiile noastre și pe care l-a povestit și în primul său volum de memorii. Faptul pe care l-am dezbătut în acea emisiune a relevat un aspect extraordinar pe care doresc să-l reactualizez în această evocare. Dan Iordăchescu se afla la Opera din Budapesta pentru rolul titular din ”Don Giovanni” de Mozart; spectacolele acestei producții se alternau cu cele ale producției de ”Otello” de Verdi al cărui protagonist era legendarul Mario Del Monaco. După o reprezentație cu ”Don Giovanni”, la cabina lui Dan Iordăchescu se prezintă Mario Del Monaco care îl îmbrățișează și îl felicită pentru magistrala creație răsplătită de public cu un nesfârșit uragan de aplauze. Del Monaco îl întreabă pe Iordăchescu dacă agenda sa de lucru i-ar consimți disponibilitatea ca peste o lună circa să cânte și într-o producție de ”Otello” de Verdi la Wiesbaden; baritonul român controlează programul său, constată că ar fi posibilitatea unui efort ca să participe și la acele reprezentații; nu spune însă lui Del Monaco că nu a studiat rolul și că doar îl cunoaște în contextul culturii sale generale de repertoriu abordând până la acea dată doar celebrul monolog al personajului Jago (”Credo”) în recitaluri și concerte. Muzicalitatea perfectă, experiența scenică și inteligența artistică îi consimt lui Dan Iordăchescu asimilarea completă, muzicală și teatrală, a rolului sub îndrumarea marelui regizor Jean Rânzescu în trei săptămâni, interpretarea personajului într-o reprezentație la București imediat, pentru ca la finele respectivei luni să fie complet preparat și antrenat pentru producția de la Wiesbaden. Dar dincolo de acest fapt extraordinar, am aprofundat un alt aspect la modul următor. Del Monaco se afirmase deja în istorie ca un absolut interpret al rolului Otello din capodopera verdiană; avea un simț extraordinar al muzicii lui Verdi, al personajului său și al celorlalte personaje în mod deosebit Desdemona și Jago. Este extraordinar de semnificativ faptul că Del Monaco a întrevăzut pe Jago verdian în personalitatea lui Iordăchescu în timpul interpretării lui Don Giovanni mozartian. Și nici nu și-a închipuit că acel bariton fantastic care interpreta magistral pe Don Giovanni nu ar avea în repertoriu Jago din capodopera verdiană ”Otello”. Acest fapt atestă forța lirismului și a dramatismului perfect armonizate în arta lui Dan Iordăchescu. Am analizat aceste aspecte corelate cu episodul Del Monaco la Budapesta de foarte multe ori în colocviile mele cu Dan Iordăchescu, uneori chiar la pian cu partitura deschisă. Într-una din serile noastre de dialog în profunzimile Verbului Vocal, Dan îmi spune aceste cuvinte: ”La viața mea, ți-am semnat dedicații numeroase pe partituri și fotografii în care am exprimat tot ce simt eu pentru tine în Prietenia noastră! Acum am eu o astfel de rugăminte: pe această partitură de Otello, doresc să-mi scrii tu ceva din străfundul spiritului analitic referitor la interpretarea mea în rolul Jago!”. Am rămas blocat de emoție și ... după ce l-am privit în ochi, încărcat de cele ce discutasem și de audierea împreună a emisiunii radiofonice realizate de mine cu Mihaela Soare, am așternut pe una din paginile albe de la începutul partiturii, câteva gânduri analitice dar și omagiale pline de toată tensiunea afectivă a emoției momentului. Partitura este în biblioteca Maestrului ...

Îmi amintesc de un concert vocal simfonic în care interpreta acompaniat de orchestră Lieder eines fahrenden Gesellen (Cântecele ucenicului călător) de Gustav Mahler. Erau patru cântece dar atât de diferite între ele iar eu fusesem impresionat în mod deosebit de accentuarea sa expresivă în cel de al doilea cântec; țesătura tonală foarte dificilă, ambitusul total fiind cuprins între LA și sol1 practic două octave asemenea unei arii de operă dar care trebuia interpretată adecvat stilului muzicii lui Mahler; linia vocală solicita repetitiv - interogativ și exclamativ - cuvintele Schöne Welt (Frumoasă Lume); Dan Iordăchescu emana o bucurie explozivă într-o multitudine de unghiuri ale inflexiunilor timbrale cu o expresivitate mereu alta în funcție de contextul tonal și specificitatea sunetelor în cadrul ambitusului său.

https://www.youtube.com/watch?v=NJEBE7B8oi8

Se simțea cât de mult iubea lumea, cât de mult îi plăcea să fie un permanent ... Ucenic ... fiindcă muncea enorm și un permanent ... Călător ... pentru că rămâne în istorie artistul român cu cea mai vastă arie geografică a turneelor desfășurate efectiv în aproape toate continentele și colțurile lumii ... Un încântător ... Ucenic Călător ... pe care, pe măsură ce îl cunoșteam și îl adânceam mai bine sufletește, îmi dădeam seama că era de fapt un ... Mucenic Călător ... care a suferit enorm de mult în viața sa ... Este o afirmație pe care poate multă lume nu ar putea s-o creadă și nici s-o înțeleagă ... Eu însă am înțeles de mult ... ambitusul personalității sale umane ... de la ucenicie la ... mucenicie ... Din fragedă tinerețe și până în ultima perioadă de timp, Dan Iordăchescu a avut parte de o suferință cumplită; foarte puțină lume își imaginează că această personalitate care strălucea pe scenă și în societate într-un mod fantastic de exuberantă veselie și voluptate, avea parte în lăuntrul ființei sale de o suferință atroce. În interpretările sale, publicul întrezărea și chiar simțea lacrima din voce ca pe o rară emblemă pe care o ilustra într-o multitudine de expresivități și care, uneori, izbucnea și pe fața lui chiar pe scenă în anumite momente. Dar mi-a fost dat să văd lacrima și pe fața lui umană, dincolo de scenă, lacrimă de bucurie, de fericire, de triumf artistic, de melancolie, de nostalgie, de mâhnire, de singurătate, de durere, de ... disperare ... în anumite momente în care aprofundam ideile biblice fundamentale integrate în raționamente foarte solide și apoi ascultam ca pentru o exorcizare interpretarea sa în ”Ave Maria” de Schubert; vocea lui Dan Iordăchescu în această minunată rugăciune îmi produce aceiași senzație pe care o trăiesc săptămânal în Catedrala San Pietro atunci când mă reculeg în fața capodoperei ”Pietà” a lui Michelangelo ... Am repetat această afirmație de câteva ori în programele mele radiofonice dedicate lui și am dorit să o reactualizez și în aceste rânduri ...

https://www.youtube.com/watch?v=ob42s5yVLHY

Am analizat, aprofundat, contemplat și gustat interpretările lui Dan Iordăchescu în emisiuni de Radio, Televiziune, în conferințe, în cursurile predate, în master-uri și am savurat puternica și plăcuta uimire a melomanilor și studioșilor din multe țări în fața artei sublime a acestui mare artist. Repertoriul său a fost vast și invit cititorii la reparcurgerea articolelor mele semnalate dar și la lectura enciclopediilor unde numele baritonului nostru figurează la loc de cinste. Dan Iordăchescu a interpretat și opere contemporane, capodopere ale secolului al XX-lea dintre care unele complet necunoscute publicului român. Mă voi referi acum la personajul titular din opera ”Don Chisciotte” de Vito Frazzi interpretat de artistul român în premieră la Roma în formă de concert în cadrul a două reprezentații din 23 și 24 iulie 1971; sub bagheta marelui dirijor Bruno Bartoletti la pupitrul Orchestrei Simfonice RAI din Roma și a Corului pregătit de admirabilul dirijor Gianni Lazzari, evoluau, în interpretarea unor valoroși artiști ai momentului, treizeci de personaje gravitând în jurul personajului central și titular al operei în care Dan Iordăchescu a realizat o creație rămasă în Fonoteca de Aur a Radiodifuziunii Italiene. În cadrul parcursului întreprins pentru Doctoratul în Muzicologie pe care l-am susținut la Universitatea Națională de Muzică din București sub îndrumarea eminentului Profesor Dr. Șerban Dimitrie Soreanu, unul din referatele cu tema ”Aspecte ale vocalității în opera neoromantică a secolului al XX-lea” din luna aprilie 2008, a fost dedicat acestei opere analizată pe baza înregistrării integrale din Fonoteca Radiodifuziunii Italiene și pe care am prezentat-o ulterior în premieră pentru România și în cadrul unei emisiuni realizate la Radio România Muzical împreună cu distinsul redactor Iolanda Drâmbei. Premiera absolută avusese loc la Teatro Comunale din Florența în urmă cu două decenii; de atunci peste această operă se așternuse tăcerea deoarece nici-un bariton al epocii nu se încumetase să abordeze dificilul rol care este foarte lung și necesită un ambitus foarte mare. Compozitorul, la vârsta venerabilă de peste 80 de ani, dorea ca și la Roma să fie reprezentată opera dar era dificil de găsit baritonul care să fie vocalist complet la modul absolut, muzician, muzicolog, estet, stilist și actor; Maestrul Francesco Siciliani, fost student al lui Frazzi la Florența la clasa de compoziție a conservatorului florentin, fost director artistic la Scala și Președinte al Orchestrei Simfonice RAI, îl cunoștea pe Dan Iordăchescu de la producțiile la care luase parte la Scala din Milano, la Roma, Florența, Torino, Veneția; Siciliani era convins că doar Iordăchescu va putea aborda rolul fapt confirmat de uriașul succes repurtat de baritonul român. În amplul referat al parcursului meu doctoral în Muzică, am realizat o completă analiză muzicologică, tehnică vocală, estetică și stilistică a interpretării lui Dan Iordăchescu în monologul final din scena morții personajului său. La sesiunea de prezentare a acestui referat, Dan Iordăchescu a fost invitat de onoare însoțit de fiica sa, soprana Irina Iordăchescu. A fost prezent și la susținerea publică a Tezei mele de Doctorat în Muzicologie, câteva luni mai târziu, în noiembrie 2008.

https://www.youtube.com/watch?v=RJDqQj7q-kM

În acest monolog Dan Iordăchescu ilustrează majestuos luciditatea și transa într-un echilibru perfect. Luciditatea stimulează configurația coloanei sonore modulând propria conformație într-o imensitate numerică de variante estetice conferind sonorității un genial dozaj al proporționalității dintre amploare și lărgimea sunetului în cadrul căruia parametrul vibrato are un rol determinant asupra efectului final expresiv. Transa îl poartă către nuanțele cromatice ale unor culori incredibil de numeroase și de proaspete datorită unui rar și abil procedeu estetic al spontaneizării prin care calibra expresia în perfectă corelație cu momentul muzical al discursului dramaturgic din frazare. Acest balans extraordinar dintre luciditate și transă conferea personajului său aura teribilă de ... agonie și extaz ... 

Luciditatea și transa, agonia și extazul, pe care dragul meu Prieten le-a cardinalizat admirabil în viața și cariera, sa îmi apăreau într-o configurație expresivă foarte interesantă în această perioadă finală a existenței sale când am avut ultimele dialoguri la telefon. Dacă luciditatea se lupta dureros cu agonia, în schimb transa îl purta către acel extaz al definitivei plecări către Eternul Prezent a Mucenicului Călător pornit în Universul Armoniei dintre Lumina și Căldura generos emanate în parabola sa umană și artistică.

”Să nu mă uiți, Ștefan”! a fost ultima dorință exprimată în convorbirile noastre cele din urmă ... ”Nu te voi uita, dragă Dan”! ... este una din palpitațiile sufletești ale Eternei Misiuni pentru care mă simt chemat în existența mea! ...

REVISTA MUZICALĂ RADIO 12.09.2015

Concursul, Festivalul și Cursurile de Măiestrie Artistică, douăzeci de ani de Glorie a Artei Cântului

 MARIANA NICOLESCO și STEPHAN POEN

Concursul, Festivalul și Cursurile de Măiestrie Artistică,

douăzeci de ani de Glorie a Artei Cântului

Festivalul și Concursul Internațional de Canto Hariclea Darclée

Conferinţa Dr. Stephan Poen – Sâmbătă 1 August 2015, orele 19, Brăila

Sărbătorim două decenii de existență a Festivalului și Concursului Internațional de Canto Hariclea Darclée, instituţii ctitorite de marea noastră soprană Mariana Nicolesco, la al cărei geniu artistic se întâmplă să se alăture o mare generozitate, un rar spirit de iniţiativă şi o capacitate de organizare absolut unice în lumea de azi. Așa se și explică faptul că Festivalul, Concursul Internațional de Canto Hariclea Darclée și Cursurile sale de Măiestrie Artistică, Master Classes ne oferă azi un bilanț atât de strălucit.

 

MARIANA NICOLESCO și STEPHAN POEN înainte de conferință

Ultimii unsprezece ani ai acestor magnifice decenii au însemnat o enormă bucurie în viaţa mea, integrându-mă şi eu cu entuziasm în această magică atmosferă de artă, de academism, de rigoare, de ospitalitate şi voie bună. Brăila, Darclée, Nicolesco, tinerii entuziaști, publicul fascinat, atmosfera orașului, Dunărea domoală, soarele cald, nopțile cu stele, zorii, apusurile, sunt emoții care palpită în sufletul meu în tot cursul anului de la o întâlnire la următoarea. 

MARIANA NICOLESCO și STEPHAN POEN după conferință, în aplauzele entuziaste ale publicului 

Hariclea Darclée, legendara artistă care a marcat istoria operei lirice odată cu apariția verismului, la răscrucea dintre secolele al XIX-lea și al XX-lea, este mereu prezentă cu majestuoasa sa efigie, atât pe fundalul scenei cât și pe frontisipiciul teatrului, pe afișele etalate în tot orașul, dar și în toate instituțiile artistice ale țării. Serile Festivalului şi Concursul reprezintă o suită de evenimente artistice în care triumfă talentul participanților animați de charisma Marianei Nicolesco, atentă la toate detaliile.

 STEPHAN POEN în timpul conferinței

Conferințele noastre au însemnat tot atâtea incursiuni în Istoria Muzicii și a stilisticii vocale. Am dorit să înlesnesc accesul publicului la marile mesaje artistice, oferind unele repere analitice rezultate din studiile mele dedicate unor mari personalități precum Hariclea Darclée, Mariana Nicolesco, Nicolae Herlea, în magnifice ipostaze artistice ale vocalității de la Baroc până la creațiile secolului al XX-lea, trecând prin marile școli și culturi vocale. Mărturisesc faptul că pregătirea conferințelor mele pentru evenimentele estive de la Brăila sunt un ritual mental și sufletesc care se pune în mișcare cu câteva luni înainte, crește progresiv și atinge un punct emotiv maxim în momentul în care Mariana Nicolesco mă invită pe scenă. 

 

Bilanțul acestor două magnifice decenii apare pe scurt şi în filmul prezentat la Reuniunea Anuală a Ambasadorilor Onorifici UNESCO de la Paris, unde Mariana Nicolesco arăta că aici s-au reunit 2.500 de tinere talente venite din 50 țări și 5 continente. Mare act de cultură şi factor de pace în lume, manifestările noastre au primit Înaltul Patronaj UNESCO, odată cu cea mai înaltă apreciere din partea Directorului General al Organizaţiei Naţiunilor Unite pentru Educaţie, Ştiinţă şi Cultură. Să urmărim cu bucurie și mândrie acest extraordinar film.

HARICLEA DARCLEE

S-au împlinit anul acesta 155 de ani de la nașterea sopranei Hariclea Darclée, legendară personalitate a teatrului liric mondial la răscrucea dintre secolele al XIX-lea și al XX-lea, carismatică primadonna care a revoluționat stilistica vocală contribuind la consacrarea verismului în opera lirică. Pe lângă cei 155 de ani de la nașterea acestei mari artiste, se împlinesc anul acesta 125 de ani de la debutul său în Italia, la Teatrul alla Scala din Milano, debut care avea să marcheze o nouă etapă în cariera sa și în istoria universală a operei lirice. Este vorba de deceniile afirmării verismului, culminând cu premiera absolută a operei Tosca de Puccini la Teatrul Costanzi, azi Teatrul de Operă de la Roma, în urmă cu 115 ani, la 14 ianuarie 1900, chiar la răscrucea dintre cele două secole încărcate de mari evenimente în universul operei lirice. În primii ani ai noului secol, Darclée avea să înregistreze pentru Casa de Discuri Fonotipia arii şi scene din Don Pasquale de Donizetti, La Traviata de Verdi, Iris de Mascagni şi Tosca de Puccini. Din păcate, matrițele originale ale acestor înregistrări au fost distruse de bombardamentele celui de al doilea război mondial, odată cu depozitele de la Berlin ale casei discografice. Puținele exemplare care, cine ştie cum, ar fi fost salvate, mai așteaptă în anumite colțuri ale lumii să fie descoperite și sunt optimist la gândul că într-un viitor le vom asculta și aici, în teatrul debutului ei absolut.

Puccini TOSCA - afișul premierei absolute de la Teatrul Costanzi din Roma, 14 ianuarie 1900

Dispunem, din înregistrările marii noastre artiste, de numai două cântece româneşti: Cântecul fluieraşului de George Stephanescu, primul său maestru de canto în România, şi Vai mândruţo dragi ne-avem de Tiberiu Brediceanu. Sunt două cântece cu acompaniament de pian, pe care artista le-a imprimat la o vârstă înaintată, după încheierea carierei - dar conservând foarte mult calitățile vocii sale legendare. Aceste două cântece au o durată totală de două minute şi treizeci şi cinci de secunde; şi totuşi ne permit să aprofundăm sonoritatea şi timbrul, tehnica vocală şi clasa acestei geniale artiste. În conferința mea din anul 2010, la împlinirea unui secol și jumătate de la nașterea sa, am oferit o analiză a interpretării celor două cântece, imaginându-mi un portret a ceea ce însemna profilul vocal al lui Darclée în amplul repertoriu abordat. Să ne bucurăm și acum ascultînd-o pe Hariclea Darclée.

https://www.youtube.com/watch?v=h4hJ6-wXuwE

https://www.youtube.com/watch?v=yPWODz4Ie6s

După debutul la Opera din Paris în anul 1888, cu Faust și Roméo et Juliette de Gounod, după o serie de succese triumfale în Franța, de pildă în 1890 premiera cu Ivan Susanin de Glinka la Nisa, și în câteva turnee prin Europa, ajungând și în Rusia, Hariclea Darclée se hotărăște să meargă la Milano înțelegând că Scala și teatrele din Italia reprezintă definitiva consacrare pentru un artist liric. Se dedică zilnic studiului, asistată de corepetitori foarte buni, printre care și tânărul compozitor Ruggero Leoncavallo cunoscut de ea la Paris; prepară audiția pentru Scala, unde avea să fie ascultată de o comisie prezidată de marele dirijor Leopoldo Mugnone. Impresia produsă de vocea ei este extraordinară și chiar la 26 decembrie 1890, în serata inaugurală a stagiunii, debutează la Scala în spectacolul cu Le Cid de Massenet, în premieră pentru Scala, interpretând rolul Chimène alături de mari artiști ai timpului precum Adelina Stehle, Franco Cardinali, Mario Ancona, Armand Castelmary, Francesco Navarrini. Primul rol al lui Darclée la Scala este deci într-o operă franceză; gustul rafinat format la Paris și care-i guverna talentul a entuziasmat publicul atât la premieră cât și în cele douăsprezece reprezentații care au urmat. Scala o angajase pentru întreaga stagiune; următoarea producție a fost Condor de Carlos Gomes, în premieră absolută la 21 februarie 1891, cu o serie de zece reprezentații. Sub bagheta lui Mugnone, alături de Darclée - în rolul Odalea - evoluau Adelina Stehle, Giovanni Battista Negri, Francesco Navarrini; succesul a fost extraordinar. Compozitorul brazilian era emoționat până la lacrimi iar Mugnone savura cu satisfacție performanțele splendidei Hariclea Darclée. A urmat apoi prima reprezentare pe scena Scalei cu opera Cavalleria rusticana de Mascagni. Contrar uzanțelor epocii, care impuneau distribuirea unui singur artist în rolul principal, Mugnone a dorit să mai distribuie o soprană în rolul Santuzza, iar această soprană era Hariclea Darclée, vedeta absolută a stagiunii, noutatea artistică senzațională, vocea care uimea Scala și entuziasma presa. După o primă serie de reprezentații în care au evoluat Romilda Pantaleoni (Santuzza), Fernando Valero (Turiddu), Scipione Terzi (Alfio), cu aceiași distribuție - în 24 și 25 martie și în 2 aprilie 1891 - Darclée realizează o magistrală creație vocală și interpretativă oferind publicului un personaj care a impresionat, marcând efectiv succesul noii premiere.

HARICLEA DARCLEE - Gomes CONDOR (Odalea) - Teatrul alla Scala din Milano, 1891

 

În evocarea debutului lui Darclée la Scala în urmă cu 125 de ani, am dorit să ne bucurăm de magistrala interpretare a ariei Pleurez mes yeux din Le Cid de Massenet oferită de soprana Mariana Nicolesco, a cărei grandioasă sonoritate este aureolată de o frumusețe timbrală cu totul neobișnuită în contextul unor inflexiuni expresive pline de încărcătură emotivă - prin care pune în valoare partitura grație unei muzicalități desăvârșite.

https://www.youtube.com/watch?v=S7vsdlcXgSI

În seara debutului său la Scala, la premiera cu Le Cid de Massenet, Hariclea Darclée a fost onorată de prezența în teatru a lui Giuseppe Verdi. Marele compozitor asistase la Opera din Paris la premiera absolută a acestei opere la 30 noiembrie 1885. Vocea lui Daclée îl entuziasmează pe Verdi, care-i oferă sprijinul și colaborarea pentru pregătirea rolului Violetta Valéry din La Traviata, iar după debutul în acest rol îi dăruieşte o fotografie cu dedicația ... alla mia bellissima e bravissima Violetta - Hariclea Darclée ... Darclée a repurtat succese epocale cu această operă adăugând în repertoriul său și alte titluri verdiene precum Simon Boccanegra, Il Trovatore, Rigoletto, Un ballo in maschera, Aida, Otello, pe care le-a interpretat în cele mai renumite teatre și cu cei mai iluștri artiști ai epocii, repurtând succese amplu consemnate în presa vremii. Din relatările cronicarilor, dar și ale artiștilor care au ascultat-o în teatre, am înțeles că personalitatea sopranei Hariclea Darclée reunea soliditatea tehnică a vocii cu o cultură vastă, ceea ce conferea o fascinantă grandoare estetismului său interpretativ.

HARICLEA DARCLEE - Puccini TOSCA (Floria Tosca)

Am ales pentru evocarea profilului verdian al lui Darclée scena Miserere din actul al patrulea al operei Il Trovatore, în interpretarea sopranei Mariana Nicolesco într-unul din concertele din cadrul Festivalului nostru. Belcantistă desăvârșită, Mariana Nicolesco a înscris în cariera sa internațională triumfuri verdiene senzaționale în care desăvârșirea tehnică vocală se conjuga cu perfecţiunea stilistică. 

 HARICLEA DARCLEE - Puccini TOSCA (Floria Tosca) ... Vissi d'arte ...

În secvența care urmează, alături de Mariana Nicolesco îl vom asculta în rolul lui Manrico pe tenorul Francesco Meli, laureat al Concursului Internațional de Canto Hariclea Darclée, care desfășoară o prestigioasă carieră internațională pe toate marile scene lirice ale lumii, fiind anunțat în distribuția producției inaugurale a noii stagiuni a Teatrului alla Scala din Milano cu opera Giovanna D´Arco de Verdi. Francesco Meli aminteşte în toate interviurile sale de presă, radio și televiziune că începutul drumului său în artă a avut loc la Brăila, unde a cântat pentru prima dată cu orchestra.

Să urmărim împreună scena Miserere din Il Trovatore de Verdi cu soprana Mariana Nicolesco, avându-l partener pe tenorul Francesco Meli.

https://www.youtube.com/watch?v=2zMxE5CSrq8

Vocalitatea veristă se bazează pe o cultură cu totul specială a sunetului, implică o mare subtilitate estetică și muzicală şi solicită o maturitate artistică la cel mai înalt nivel. Din acest motiv operele veriste au pus la foarte grea încercare școala italiană de canto. Vocalitatea italiană, care parcursese un drum glorios de la Baroc și Clasicism, de la Belcanto și Romantism, se confrunta cu noi exigențe ce țineau de caracteristicile unei noi scriituri vocale și de masivitatea orchestrală. Verismul acordă o importanță artistică deosebită cuvântului, impunând articulaţia energică în pronunție, dar care să nu altereze linia muzicală şi integritatea sonoră și timbrală a glasului. Verismul nu înseamnă o abdicare de la Belcanto, ci o amplificare a sa într-un context muzical și expresiv mai complex. Grație talentului și pregătirii sale absolute, Hariclea Darclée a fost primadonna care a contribuit la lansarea verismului în opera lirică, iar Giacomo Puccini i-a fost recunoscător pentru contribuția sa la afirmarea a trei dintre operele sale. Manon Lescaut, scrisă pentru vocea ei, a fost interpretată de Darclée la premiera pentru Teatrul alla Scala din Milano la 27 martie 1894; La Bohème a fost interpretată de Darclée în premieră sud-americană în anul 1896, la Teatrul Colon din Buenos Aires, şi la București la 15 ianuarie 1903; Tosca, de asemenea scrisă pentru vocea ei, a fost interpretată de marea noastră artistă la premiera absolută de la Teatrul Costanzi de la Roma, aşa cum aminteam, la 14 ianuarie 1900, dar și în premierele de la Teatrul alla Scala din Milano, la 17 martie 1900, apoi Lisabona, Montecarlo, București. Rolul Floriei Tosca este un rol de mare anvergură vocală și teatrală, cu scene foarte lungi și monologuri consistente; de aceea compozitorul nu a mai dorit să-i impună sopranei o arie. Cu simțul său genial în evaluarea dramaturgiei muzicale, Hariclea Darclée a intuit că personajul Floria Tosca are nevoie de o arie din care să rezulte motivarea umană a acţiunilor şi faptelor sale; artista a identificat momentul în care se impunea o asemenea intervenţie și a sugerat liniile directoare în plan dramatic şi muzical; Puccini a fost încântat de inspirația sopranei și în aceiași noapte a compus o arie care avea să devină una dintre cele mai populare, mai iubite și mai dorite de public și de sopranele de toate categoriile: Vissi d´arte, vissi d’amore.

https://www.youtube.com/watch?v=bGT_E35dN7Q

Am urmărit încântați în repetate rânduri în cadrul conferințelor mele, răscolitoarea interpretare a sopranei Mariana Nicolesco care oferă un profil de absolută unicitate, în trei minute de adevărat extaz liric Mariana Nicolesco înmănunchind practic o istorie a vocalității ce pornește de la baroc, crește în clasicism, se afirmă în romantism pentru a erupe apoi în patosul verismului. Frumusețea timbrală unică, măreția sonoră, splendoarea frazării, profunzimea accentelor, dozarea afectivă condusă spre momentul său culminant, constituie o punte spirituală cu personalitatea lui Darclée ceea ce înnobilează în mod grandios manifestările Festivalului, Concursului și ale Sesiunilor de Master Classes de la Brăila de două decenii încoace.

REVISTA MUZICALĂ RADIO 04.09.2015

MEDITAȚII WAGNERIENE I. Incursiune în universul wagnerian. Relația dintre spirit și suflet în Tristan und Isolde – Bayreuth 2015.

RICHARD WAGNER

De mic copil, emoția primului impact cu teatrul cântat în operetă și în operă m-a confruntat cu specificul exprimării prin cânt încurajându-mă să descopăr ce anume stimulează necesitatea de a cânta fraze care puteau fi declamate ori rostite pur și simplu. Unduirea sonoră a introducerilor, a motivelor intrumentale intercalate frazării vocale, ori finalurile ample ale orchestrei, m-au făcut, treptat, să înțeleg că muzica aduce o completare afectivă a frazei literare din linia vocală; progresând cu studiile de pian, am fost fascinat să înțeleg că, pe lângă stările emotive, muzica mai poate conține și idei. Treptat, muzica devenea pentru mine o ființă vie care dialoga cu sufletul meu, uneori, chiar independent de starea conștientă a voinței mele. Legătura cuvânt - sunet devenea o temă de gândire și de trăire a vocilor în teatrul cântat bucurându-mă dar și îmbogățindu-mi orizontul de cunoaștere al manifestărilor estetice vocale. Din conversațiile celor cu experiență mult mai vastă de cât mine la vremea aceea, înțelesesem că Wagner reprezintă zona cea mai dificilă a operei lirice atât pentru artiști cât și pentru melomani iar acest lucru stimula în mine o mare curiozitate. După câteva experiențe wagneriene la începuturile mele de meloman, prima operă wagneriană pe care am aprofundat-o mai atent și mai receptiv a fost Der fliegende Holländer (Olandezul zburător); foarte captivantă era atât legenda de origine a libretului cât și atmosfera muzicală. Fusesem îndrumat către această operă pentru prima experiență wagneriană aprofundată în ideea că ar fi mai accesibilă unui începător față de celelalte. Și mă convinsesem de acest lucru. Uvertura, preludiile unor scene și orchestrația care însoțea frazarea vocală a personajelor era de o amploare grandioasă dar, în același timp, de o învăluitoare melodicitate al cărui extraordinar efect persista insistent în minte dar și în sufletul meu cu o forță neobișnuită. Simțeam că această muzică posedă o acea forță cu totul specială. Claritatea și transparența desăvârșită a melodicității motivelor sugerau stări afective, evoluții dramaturgice, caracterizările personajelor și relațiile dintre ele. Masa corală, mai ales în actul al treilea era deosebit de grandioasă și însoțită de o orchestrație apoteotică. Îmi amintesc că am căutat și am găsit în zilele următoare o partitură canto-pian a acestei opere pe care am început să o aprofundez și la pian ceea ce îmi permitea să pătrund în multiplele zone muzicale, vocale, estetice, stlistice, teatrale ale sale. În acei ani, Opera Română din București era un prestigios teatru de repertoriu care oferea publicului patruzeci de spectacole pe lună, sâmbăta două reprezentații iar duminica trei chiar. Titluri de operă și balet se succedau neîntrerupt iar publicul de toate vârstele, de la cei mai tineri la veteranii cei mai în vârstă umpleau sala teatrului. Îmi amintesc că am avut dorința și plăcerea de a revedea în mod special spectacolul cu opera Der fliegende Holländer de patru ori în două luni și înainte de fiecare reprezentație treceam la pian partitura în funcție de accesibilitatea față de nivelul meu de atunci; indiferent dacă anumite părți le treceam doar cu o singură mână limitându-mă la liniile vocale ale personajelor uneori, simțeam că pătrund din ce în ce mai mult în intimitatea atmosferei creată de Wagner. Regia spectacolului era a lui Alexandru Szinberger, distinsă personalitate a Operei Române din Cluj. La pupitrul dirijoral se afla Constantin Bugeanu, dirijor și muzician de foarte mare profunzime, cu o vastă cultură în toate domeniile adiacente și aferente artei dirijorale pe care o practica atât în repertoriul de operă cât și în cel simfonic fiind și titularul Catedrei de Dirijat a Conservatorului din București. În rolurile respective evoluau în acea perioadă personalități artistice foarte valoroase precum: Octav Enigărescu, Nicolae Florei, Dumitru Brebenel (Olandezul), Ioan Hvorov, Mihai Panghe (Daland), Lucia Becar, Elena Dima Toroiman, Mariana Stoica (Senta), Florin Farcaș, George Lambrache, iar după câțiva ani și Ludovic Spiess (Erik), Mihaela Botez, Iulia Buciuceanu (Mary), Nicolae Andreescu, Nicolae Bratu (Cârmaciul lui Daland). A fost deci primul meu impact total cu Wagner în sala teatrului de operă, stimulat de primele impresii wagneriene pe care le trăiam în acei ani fiind elev al Liceului Matei Basarab din București și unde, admirabila profesoară Cristina Vasiliu, organiza niște magnifice întâlniri de Istoria Literaturii și a Muzicii Universale cu ample dezbateri pe înțelesul nostru dar stimulante spre ulteriorul progres și cu exemplificări muzicale pe banda de mangetofon din colecția sa.

OPERA ROMÂNĂ din BUCUREȘTI

După acele spectacole cu Olandezul zburător în care am pătruns foarte mult spiritul wagnerian, am reluat la un nivel superior de înțelegere precedentele experiențe wagneriene oferite de repertoriul Operei Române din București: Lohengrin, Tannhäuser, Die Meistersinger von Nürnberg (Maeștrii cântăreți din Nürnberg); după terminarea liceului, am urmărit premiera cu Die Walküre (Walkiria). Aceste titluri din repertoriul Operei Române erau interpretate în limba română în versiuni foarte poetic lucrate într-o limbă românească arhaică la un înalt potențial metaforic; de aceea frazarea era foarte emoționantă. Aceste versiuni în limba română au fost interpretate încă din primii ani ai secolului al XX-lea așa cum Wagner era interpretat în limba italiană, franceză, spaniolă, engleză, rusă, suedeză și așa mai departe în toate țările europene, asiatice și americane. Existau și abordări în limba originală dar mai rar; în Italia interpretările în limba originală datează abia din a doua jumătate a secolului al XX-lea. Îmi dau seama că, în fiecare țară, primul impact cu creațiile wagneriene a fost foarte avantajat de versiunile în limbile respective; ulterior, și mai ales după cel de al doilea război mondial, operele wagneriene au fost interpretate în limba germană așa cum operele tuturor celorlalte școli stilistice au început să fie cântate în limbile originale respective. În cursul acelor ani de liceu, asistam în sala de concert a Radiodifuziunii Române, la o serie de interpretări, de data aceasta în limba originală, sub formă de concert, ale celor patru capodopere ale Tetraologiei - Der Ring des Nibelungen (Das Rheingold, Die Walküre, Siegfried, Götterdämmerung) și la niște foarte ample selecțiuni cu Parsifal. Treptat, pe măsură ce emoțiile și bucuriile sufletului creșteau sub influenza muzicii și a vocilor wagneriene, se îmbogățea și colecția partiturilor mele în reducție pentru canto și pian ale acestor opere pe care mi le doream și în intimitatea clipelor mele cu pianul. Interesul meu pentru Wagner lua o amploare din ce în ce mai mare ceea ce mă determina să urmăresc în timpul liber toate emisiunile radiofonice în care se transmiteau arii, scene, părți orchestrale, selecțiuni sau chiar opere integrale, urmărind interpretarea artiștilor români și străini din trecut sau contemporani. Prietenia pe care o instaurasem cu unii mari artiști ai noștri îmi oferea un fericit prilej de a-mi îmbogăți cunoașterea și decantarea emotivă și spirituală a muzicii și personajelor wagneriene.

Este pentru mine o datorie de onoare să trec în revistă numele personalităților artistice ale școlii românești care m-au încântat în experiențele mele wagneriene în sala de spectacol și concert ori în înregistrări discografice și de fonotecă ale Radiodifuziunii Române dar și ale altor instituții artistice din lume (Radio, TV, teatre, colecții private):

Dirijori: George Enescu, George Georgescu, Jean Bobescu, Alfred Alessandrescu, Ionel Perlea, Constantin Silvestri, Sergiu Celibidache, Otto Ackermann, Constantin Bugeanu, Mihai Brediceanu, Mircea Basarab, Mircea Popa, Paul Popescu, Sergiu Comissiona, Anatol Kisadji, Cornel Trăilescu, Iosif Conta, Mircea Cristescu, Ion Baciu, Constantin Petrovici, Gary Bertini, Cristian Badea, Cristian Mandeal, Horia Andreescu, Răzvan Cernat. Regizori: Jean Rânzescu, Panait Victor Cottescu, Alexandru Szingerber.

Soprane: Felia Litvinne, Alma Gluck, Viorica Ursuleac, Lucia Bercescu-Țurcanu, Stella Simonetti, Arta Florescu, Elisabeta Neculce-Carțiș, Virginia Zeani, Elena Dima-Toroiman, Valeria Rădulescu, Matilda Onofrei, Mariana Stoica, Magdalena Cononovici, Maria Slătinaru-Nistor, Marina Krilovici, Julia Varady, Lucia Becar, Elvira Cârje, Gerda Radler-Anca, Eugenia Moldoveanu, Cornelia Pop, Ligia Grossu, Georgeta Cosmescu.

Mezzosoprane: Zenaida Pally, Nella Dimitriu, Elena Cernei, Maria Săndulescu, Mihaela Botez, Iulia Buciuceanu, Valeria Savu, Martha Kessler, Viorica Cortez, Rodica Mitrică-Badârcea, Veronica Gârbu.

Tenori: Pantelimon Frunză, Gheorghe Iliescu, George Mircea, Constantin Iliescu, Valentin Teodorian, Cornel Stavru, Octavian Naghiu, Corneliu Fânățeanu, Ion Stoian, Vasile Moldoveanu, Florin Farcaș, Ludovic Spiess, Nicolae Andreescu. Nicolae Bratu.

Baritoni: Petre Ștefănescu-Goangă, Alexandru Lupescu, Șerban Tassian, Mihail Arnăutu, Octav Enigărescu, Ladislau Konya, David Ohanesian, Dan Iordăchescu, Vasile Martinoiu, Dionisie Konya, Nicolae Constantinescu, Eduard Tumagian, Lucian Marinescu, Emil Iurașcu.

Bași: Nicolae Secăreanu, Mircea Buciu, Nicolae Teofănescu, Jean Bănescu, Alexandru Bădulescu, Nicolae Rafael, Marius Rinzler, Viorel Ban, Valentin Loghin, Nicolae Florei, Ioan Hvorov, Constantin Gabor, Dumitru Brebenel, Pompei Hărășteanu, Ștefan Teodorescu, George Crăsnaru, Mihai Panghe, Dan Zancu, Alexandru Moisiuc, Sorin Coliban.

O mențiune specială de mare valoare artistică și istorică se cuvine să fac în legătură cu anumite personalități artistice românești: primul artist român afirmat la Bayreuther Festspiele în jurul anului 1890 a fost baritonul Dimitrie Popovici Bayreuth (Telramund din ”Lohengrin”, Klingsor din ”Parsifal”, ”Der Ring des Nibelungen”); după un sfert de veac, în anul 1914, la prima reprezentare a operei ”Parsifal” la Bayreuth, în rolul uneia dintre fetele-flori participă soprana Veturia Triteanu devenită ulterior soția poetului și politicianului Octavian Goga; în zilele noastre, al treilea artist român afirmat la Bayreuth este basul Sorin Coliban într-o nouă producție cu ”Der Ring des Nibelungen”. Felia Litvinne este prima soprană româncă de anvergură wagneriană realizând creații memorabile la premierele absolute cu ”Der Ring des Nibelungen” și ”Lohengrin” în Franța și Belgia realizând și imprimări discografice cu arii wagneriene interpretate în limba franceză. Florica Cristoforeanu, soprană Falcon cu un ambitus vocal pe o întindere de peste trei octave, a abordat în cadrul vastului său repertoriu rolul Kundry din ”Parsifal” în premieră absolută pentru multe teatre din Italia. Magdalena Cononovici este prima soprană româncă afirmată în rolul Brünhilde integral în tetralogia ”Der Ring des Nibelungen” în Germania iar Maria Slătinaru a interpretat aproape întreaga serie de opere wagneriene în prestigioase producții ale unor mari teatre europene și asiatice cu un răsunător succes.

Revenind la drumul pasiunii mele pentru muzica și vocalitatea wagneriană, în cursul studiilor universitare de medicină am continuat aprofundarea lui Wagner prin lecturi de specialitate dar și în cadrul lecțiilor mele de canto destinate acelui obiectiv interdisciplinar al profesiunii mele: îmbinarea formării teoretice și practice atât în Medicina Vocii cât și în Canto. Iar după plecarea mea în lumea largă, experiențele mele wagneriene au continuat la un nivel din ce în ce mai înalt atât în Medicina Vocii cât și în Arta Cântului oferindu-mi posibilitarea acumulării unor experiențe din ce în ce mai complexe. Am înțeles în timp de ce, spre deosebire de foarte mulți artiști și muzicologi care susțineau că muzica lui Wagner prin greutatea ei poate distruge vocile, Elena Cernei mă asigura că Wagner poate coexista cu ceilalți compozitori în viața și cariera unei voci dacă pregătirea tehnică și muzicală estetică adecvată va fi încununată de o anumită strategie a adevăratei înțelepciuni artistice. Elena Cernei a studiat și preparat la New York rolul Fricka împreună cu Herbet von Karajan în cadrul pregătirii unei noi producții cu Tetralogia pentru Metropolitan la care nu a putut lua parte deoarece nu primise pașaportul; autoritățile române considerau că, în acea stagiune, Cernei fusese destul la Metropolitan; dar în ciuda acestor vicisitudini, marea artistă își însușise dificilul rol evaluând aspectele fundamentale legate de tehnica și estetica exigențelor vocalității wagneriene.

Am afirmat că sunt un ”fiu al Radiodifuziunii” în multe ocazii și repet această afirmație cu bucuria și plăcerea unei legitime mândrii. Programele radiofonice m-au stimulat și în relația mea muzicală, estetică și sufletească stabilită cu muzica și vocile wagneriene. Peste ani, la început prin telefon de la Roma și apoi în direct cu prilejul periodicelor mele reveniri în țară, am devenit un colaborator permanent al Radiodifuziunii realizând un foarte mare număr de emisiuni și de comentarii în cadrul unor transmisiuni de operă în direct. În vara anului 2003 aveam să realizez o adevărată premieră în acest sens: eram invitat pentru comentarii și analize la toate seratele transmisiunilor prin Euroradio de la Bayreuther Festspiele, în fiecare seară având lângă mine o altă personalitate dintre redactori. De atunci, aproape în fiecare an, în funcție de programe și desfășurări, am continuat să fiu invitat la aceste transmisiuni cărora s-au adăugat și titlurile wagneriene comentate în cadrul unor transmisiuni și de la Scala din Milano ori de la Metropolitan din New York. M-am bucurat să colaborez și să desfășor, în pauzele transmisiunilor, adevărate seminarii muzicologice, estetice, filosofice, psihologice, spirituale și chiar ... evanghelice ... cu distinsele personalități de muzicologie și radio și pe care, cu toată admirația și afecțiunea, le-am numit ... Walkiriile Radiodifuziunii Române ... nume de mare rezonanță precum ... Sorina Goia, Mihaela Soare, Irina Hasnaș, Luminița Arvunescu, Anca Ioana Andriescu ... Le-am enumerat exact în ordinea cronologică în care am avut prilejul să le cunosc, să colaborez, să le aprofundez, să le stimez și să le iubesc reunindu-le apoi pe toate în sufletul meu într-un exploziv ... Hojotoho! ...

Parabola de viață, artă, cercetare și extatică bucurie spirituală în universul wagnerian continuă și an de an adaug noi aspecte și noi elemente prin care îmi întăresc convingerea asupra multiplelor semnificații muzicale, artistice dar și sociale pe care le asumă personalitatea lui Wagner în prezent întrevăzând perspectivele unei integrări profunde în societatea viitorului care va avea nevoie, la un moment dat, de recuperarea și reabilitarea multor valori și simboluri ce sunt astăzi neglijate și chiar profanate. Wagner a fost un avangardist al dramei muzicale dar nu doar atât. Spiritul său are multiple valențe în perfectă concordanță cu foarte multe exigențe fundamentale ale societății viitorului.

Compozitorii, în general, în funcție de specificitatea culturală și spirituală a personalității lor, pot fi priviți ca pe niște profeți ai viitorului mai apropiat ori mai îndepărtat față de propria lor epocă. În intimitatea structurală tonală a liniilor melodice relaționate cu agregatele armonice de acompaniament orchestral sau pianistic, se află reperele abstracte ale ideilor caracteriale și ale stărilor temperamentale determinate de contextele dramaturgice și emotive ale temelor abordate în librete ori texte. Abstractismul acestor repere este cu mult mai accentuat în domeniul estetic al muzicii orchestrale și instrumentale de grup ori individuale. De-a lungul anilor, am înțeles că profilul profetic wagnerian este mult mai puternic de cât inițial s-a constatat. Lectura perceptivă a mesajului wagnerian depinde de o evaluare semiotică a tuturor simbolurilor integrate în procedeele de exprimare. Dincolo de dimensiunea analitică a unei culturii aprofundate profesional sau doar pasionate de meloman, lectura perceptivă a mesajului wagnerian este condiționată de contemplarea meditativă a muzicii în deplinătatea cunoașterii libretului și a izvoarelor sale la un anumit nivel de cultură generală interdisciplinară literară, filosofică, muzicală, vocală, estetică. În opera wagneriană sunt abordate în totalitatea dimensiunilor lor cele Patru Taine Divine. Aceste Patru Taine merg perfect la modul complet doar împreună; cea mai mică ezitare a uneia dintre ele va afecta întregul lor sistem. Cele Patru Taine sunt Lumina, Iubirea, Încrederea, Speranța, iar ordinea aceasta nu este întâmplătoare. Lumina susține Iubirea care alimentează Încrederea de la baza Speranței iar pasajul de la una la alta se realizează prin Puritate și Caritate care vor menține unitarietatea absolută. Am ajuns la aceste convingeri după îndelungi meditații, reflexii, căutări, explorări, adevărate exerciții de minte și spirit euforizând bucuria unui entuziasm total aplicat muzicii și vocilor prin filtrarea lor semiotică; acest parcurs m-a condus într-un adevărat Teren Spiritual al Graalului ale cărui Revelații am dorit să le împart cu publicul meu din emisiunile de Radio și Telviziune, de la conferințele, sesiunile de master și cursurile universitare pe care le-am ținut și continui să le desfășor.

CLARA WIECK-SCHUMANN

Audierea operelor wagneriene oferă un impact extraordinar prin bogăția și complexitatea stimulilor exercitați de complexa orchestrație și de amploarea vocalităților integrate într-o multitudine de relații atât între ele dar și cu orchestra. Wagner - Fizicitate - Spiritualitate sunt coordonate antrenate într-o relație foarte puternică. Informația stimulilor devine energie care, la nivelul creierului, influențează mintea stimulând noi coordonate ale conștientizării; gândurile și emoțiile sunt implicate într-o nouă formă de percepere a realității înconjurătoare; corpul fizic este relaționat corpului informațional direct influențat de fenomenologia muzicală; aceasta se datorează imensității numerice de frecvențe rezultate din integrarea tensională a sunetelor sub influența spiritului componistic bazat pe fantezia care traversează cele trei mari stadii: senzorialitatea, sensibilitatea și senzitivitatea. Acest raționament neurofiziologic ne conduce la confirmarea cuantistică a fizicității existențiale prin Muzică și care la Wagner atinge profunzimi absolute. Aprofundând aceste fenomenologii neurofiziologice aplicate percepției și codificării estetice a muzicii de către creier, m-a făcut să obiectivez la modul foarte lucid cuvintele rămase celebre prin care Clara Wieck Schumann (1819-1896) afirma: Fiecare aude în Muzică ceea ce poate să înțeleagă! Dar această posibilitate de a auzi pornește de la o bază biologică a fizicității ființei noastre pentru ca, în final, să ajungă la suprastructura mentală a inteligenței abstracte celei mai rafinate. Aceleași trei mari stadii traversate de fantezia creatoare a compozitorilor sunt străbătute și de ceea ce am putea numi fantezia creatoare de percepție a pasionaților care recepționează mesajul muzicii: stadiile sunt deci: senzorialitatea (stadiu fizic), sensibilitatea (stadiu mixt fizic - psiho-estetic), senzitivitatea (stadiu psiho-estetic). Senzitivitatea ca stadiu psiho-estetic se desăvârșește la nivelul inteligenței abstracte unde emoțiile senzațiilor rezonează cu ideile reunite sub influența unui potențial simbologic instrinsec determinat de gradul de cultură, nivelul de rafinament și aria experienței estetice în materie. Acest foarte complex mecanism se desfășoară în cadrul oricărei percepții etetice dar în cazul muzicii wagneriene complexitatea este mult mai mare.

MASARU EMOTO

Iar dacă acestor considerații aș mai adăuga și unele aspecte ale concluziilor experimentale abordate de japonezul Masaru Emoto, cercetător al apei, complexitatea devine mai amplă dar și mai clar văzătoare. Concluziile cercetătorului japonez în urma abordării tehnicii de cercetare a apei în stare lichidă dar și în stare solidă sub formă de cristale au relevat:

- semne ale limbajului figurativ cu care apa răspunde stimulilor externi;

- fotografierea cristalelor obținute din înghețarea apei și supunerea acestora la vibrații de foarte multe tipuri: gânduri (pozitive sau negative, pașnice sau agresive); stări sufletești; cuvinte; rugăciuni; muzică;

- reacția apei: crearea de structuri amorfe lipsite de armonie;

- creasta undei adică vibrația energetică cea mai delicată, se află la originea Creației;

- apa ne ascultă, memorizează ca pe ”banda magnetică” vibrațiile gândurilor și emoțiilor noastre și ne răspunde prin intermediul limbajului figurativ al cristalelor sale;

- dialogul omului cu apa este deci o realitate demonstrată științific.

Meditând intedisciplinar corelat cu Muzica asupra acestor concluzii experimentale am aprofundat unele aspecte foarte importante pentru relația noastră organică stabilită cu Muzica și care este baza fenomenologică a ulterioarei relații spirituale. Proporția majoritară a apei în organismul nostru și rezultatele cercetărilor experimentale efectuate de cercetătorul japonez Masaru Emoto ne obligă să luăm în considerație câteva aspecte de importanță capitală:

- gândurile noastre ca și cele care ne sosesc din afara ființei noastre, au influență directă asupra purității apei ce ne constituie în trei părți ale organismului nostru; aceste gânduri pot fi sacre sau profane ca și cuvintele generate de ele și integrate în fraze; sunetele cu care ne confruntăm și pe care le producem chiar pot fi materiale (opace sau rezonante), instrumentale și vocale, iar aceste ultime două categorii pot fi integrate melodic, polifonic și armonic. Puritatea apei constituționale poate avea efecte directe asupra sufletului, spiritului, sistemului imunitar, câmpului biomagnetic fundamental, sistemul genetic. Echilibrul material dar și spiritual al substanței ființei noastre este asigurat de Puritatea Apei iar Muzica determină efecte extraordinare asupra apei organismului nostru și a purității sale. Iată dar un context interdisciplinar care completează noțiunea de Puritate și pe care, într-un paragraf precedent, am asociat-o Carității. În concepția asupra personajelor și a acțiunilor sale, Wagner valorifică la maxim Puritatea ca o condiție fundamentală a desăvârșirii parcursului lor existențial.

În organismul nostru, proporția apei este în general de două treimi; apa din organism contribuie la realizarea câmpului bioenergetic al corpului nostru. În cadrul cercetărilor mele finalizate cu Teza de Doctorat în Muzicologie susținută la Universitatea de Muzică din București în anul 2008 sub îndrumarea Prof. Univ. Dr. Șerban Dimitrie Soreanu, cu tema Sonologie și Sonosofie în Determinismul Tonal. Aplicații în vocalitatea baritonală a operelor lui Mozart și Wagner, am obținut rezultate experimentale reunind date ale activității mele medicale științifice cu elemente doctrinare muzicologice aplicative la nivel de Muzicoterapie, Meloterapie și Sonoterapie pe principii originale proprii. Unele din rezultatele spectaculare le-a constituit stabilirea legăturii directe între cele douăsprezece meridiane energetice principale adoptate în Medicina Tradițională Chineză și cele douăsprezece Tonalități ale Sistemului Tonal. Această concluzie a deschis perspectivele cercetării asupra relației fenomenologice dintre Structurile Muzicale și Structurile Organice în principal Corpul Uman.

Am dorit această amplă digresiune pentru a preciza în final că aceste cercetări atestă obiectivitatea relației noastre cu Muzica și, în mod special, cu Muzica lui Wagner atât de complexă. Wagner a reușit admirabil universalizarea Relației Sunet - Cuvânt grație fenomenului de Stare Tonală; integrarea contextuală, melodică și armonică, a punctelor de intonație s-a suprapus perfect pe stările afective ale fonemelor de la baza noționistică a cuvintelor; de aici o anumită libertate lexicală mergând chiar până la elaborări originale ulteriori acceptate lingvsitic cel puțin în context metaforic literar. Reușita deplină a mai fost determinată și de faptul că Wagner era deopotrivă autorul libretelor și compozitorul muzicii; în acest context raportul cuvânt-sunet era foarte solid iar dinamica sa perfectă determina unitatea creatoare a capoperelor sale. Muzica și Cuvântul perfect integrate în totalitatea structurală a operelor determina configurarea simbologică a ideilor ceea ce oferă condiții imediate de metaforizare socială a personajelor wagneriene și a relațiilor dintre ele.

Cu capodopera sa Tristan und Isolde, Wagner inaugurează o nouă etapă istorică a Cromatismului plasat între Tonalism (asimilabil cu Ordinea) și Atonalism (asimilabil cu Dezordinea). Tonalismul reprezintă zona practicii muzicale guvernată de principiile tonalității. Atonalismul a însemnat abolirea ierarhiei sunetelor caracteristică sistemului tonal; a influențat radical reforma limbajului muzical determinând ulterior dodecafonismul adoptând toate cele douăsprezece puncte de intonație ale sistemului temperat.

Cromatismul a cunoscut o lungă istorie până la Wagner și după el. Astfel din cele mai vechi timpuri, Cromatismul a dezvoltat succesiunea următoarelor perioade stilistice cărora le-am aplicat anumite unghiuri personale ale meditațiilor mele:

- Cromatismul modal (suprapunerea modală cadențială) în Renașterea târzie având ca reprezentanți principali pe Gesualdo da Venosa și Claudio Monteverdi; era un cromatism aservit ornamentelor barocului instrumental și vocal care conferea relief emotiv expresiei;

- Cromatismul melodic (cadențialitatea lărgită) din Clasicismul secolului al XVIII-lea reprezentat de Bach, Haydn, Mozart, Beethoven; acest cromatism conferea relief ideilor de la baza temelor;

- Cromatismul melo - armonic (tonalitatea lărgită) caracteristic Romantismului secolului al XIX-lea și având ca reprezentanți pe Schubert, Mendelsohn, Schumann, Chopin; acest cromatism se integra în profilul emotiv al expresivității instrumentale și vocale;

- Cromatismul pantonal (tonalitatea lărgită și expansivă) din Romantismul târziu al secolului al XIX-lea confirmat de către Brahms, Liszt, Grieg, Skriabin, Rachmaninov; expansiunea tonală face ca acest cromatism să ilustreze lupta sufletului uman în deplina suferință cu care se confruntă;

- Cromatismul integral (serialismul dodecafonic) din Expresionismul secolului al XX-lea determinat de Schönberg, Berg, Webern; este un cromatism aservit filosofiei atipice care declanșează un spirit reformator și chiar revoluționar pe un fundal contestatar atât față de tradiție cât și de conteporaneitate;

- Cromatismul materic (calități din câmpul armonic) afirmat în Muzica contemporană prin Noua Muzică și Tendințe postmoderne; este cromatismul originalității absolute complet desprinsă de experiențele precedente ale muzicii într-o totală independență de concepție și interpretare.

Cromatismul wagnerian poate fi amplasat într-o anumită zonă de tranziție dintre Cromatismul melo - armonic (tonalitatea lărgită) al Romantismului și Cromatismul pantonal (tonalitatea lărgită și expansivă) din Romantismul târziu. Genialitatea wagneriană a aplicat armonia diatonică și cromatică folosind acorduri și progresii armonice bazate atât pe punctele de intonație diatonice (ale tonalității) cât și pe cele cromatice (din afara tonalității). Punctele de intonație cromatice au fost admirabil utilizate în cadrul modulațiilor tonale și al focalizărilor tonale de pasaj pe baza proceselor de tonicizare. Septima micșorată a devenit în Tristan und Isolde o adevărată emblemă a măiestriei sale componistice. O influență considerabilă asupra lui Wagner a jucat-o Liszt ca exponent al Cromatismului pantonal.

Cromatismul wagnerian mi-a stimulat Meditații spre Ordinea și Dezordinea privite prin prisma conceptului de Entropie cu toate derivațiile ideatice și metaforice. Muzica wagneriană prezintă disponibilitatea extrem de largă a dozajelor la nivelul tuturor parametrilor executivi ai interpretării: sonoritate - sonorizare; timbru - timbralizare; integrare agogică prin relația între partidele orchestrale; tensiune emotivă în cadrul raportului sunet - cuvânt elaborată în relația voce - orchestră. În funcție de caracteristicile perceptive personale la care se referea la faimoasă frază a Clarei Wieck Schumann, fiecare interpret (dirijor, instrumentist, vocalist), dincolo de aderarea la convențiile stabilite, poate acționa pe terenul independenței expresive oferind o hermeneutică proprie care să accentueze anumite idei și trăiri.

Pe măsură ce am reușit să intru din ce în ce mai mult în univesul muzical și estetic wagnerian, am înțeles cele trei categorii de situsuri în frazarea muzicală wagneriană: vocea dominantă; orchestra dominantă care ilustrează sufletul vocii și caracterizarea personajelor și a atitudinilor lor; vocea și orchestra în dialog uneori sinergic iar alteori contrastant.

Ne apropiem de deschiderea ediției 2015 de la Bayreuther Festspiele; cu prilejul acestei ediții am primit din nou invitația în studio la transmisiunile radiofonice în direct de sâmbătă 25 iulie la ora 16,50 la reprezentația cu Tristan und Isolde alături de redactorul Luminița Arvunescu și de duminică 26 iulie la ora 16,50 la reprezentația cu Lohengrin alături de redactorul Anca Ioana Andriescu; amândouă transmisiunile vor fi la cele două prestigioase canale Radio România Muzical și Radio România Cultural. Atât în acest studiu cât și în cele ce voi exprima în dialogurile mele cu cele două amfitrioane în timpul pauzelor, vă voi oferi anumite finalități sufletești și spirituale la care am ajuns în urma unor îndelungi

Meditații wagneriene al căror fascinant exercițiu mental continuă în conștiința mea la nivelul unui ritual infinit.

Tristan und Isolde ne oferă relația dintre spirit și suflet a personajelor prin starea condiției de echilibru ori de dezechilibru după cum aceasta se manifestă; sufletul este încercat de marea capcană a confuziei existențiale care alterează discernământul dintre salvare și evadare; salvarea reprezintă finalitatea unei lupte - interioare (cu sine însuși) și exterioare (cu alții) care ar putea aduce triumful Luminii și al Rațiunii; salvarea se sublimează în sanctificare; evadarea reprezintă o iluzie deșartă care atenuează parțial durerile disconfortului fizic, etic, moral, spiritual; evadarea se integrează tragic în sinucidere printr-o falsă idee despre moarte; moartea naturală este o cale spre divinitatea sublimantă; moartea indusă este o cale spre instabilitatea agitată ca urmare a unui act de supremă agresivitate adus vieții ignorând că aceasta este Darul Tatălui Ceresc.

Introducerea - Preludiul este un mic poem simfonic care concentrează ideile pe baza cărora se realizează tratarea muzicală a mitului celor doi legendari protagoniști. Caracteristicile eroilor și contextul relației lor devine oportunitatea lansării unor stări de atipie, non conformism, singularitate, în contrast puternic care duce la izolarea finală absolutizată de totala evadare prin moarte; sunt eroi care luptă în interior cu ei înșiși fără a fi capabili să lupte în exterior cu ceilalți; lupta internă este confuză și nu realizează că ei nu luptă cu ei înșiși ci pur și simplu contra lor înșiși; este un adagio suprem al discernământului din lupta cu sine însuși a cărei justă orientare este foarte importantă. Tratarea muzicală comportă o inevitabilă deviere transgresivă de la armonie într-un cromatism de avangardă care anunță aproape tot ce va urma în muzica secolului următor așa cum fac și cei doi eroi legendari; omologii lor din secolul al XX-lea și continuând în secolul al XXI-lea aflându-ne practic la jumătatea celui de al doilea deceniu al său, luptă pentru legitimizarea unei condiții existențiale atipice în etica și morala afectivă a sentimentelor pe un plan existențial mult mai complex, mai intens și chiar mai agitat; însăși morala secolulului al XX-lea și mai ales în cea de a doua jumătate a sa, va suferi o deviere de la ... ”armonia” tradițională la un ... ”cromatism” ... foarte intens într-o continuă agitație ... Tristan și Izolda au anumite zone în care se exprimă: gândirea, agitația, acțiunea, răsvrătirea, interiorizarea, izolarea, evadarea, moartea, în cadrul unui parcurs bine determinat de respectivele consecințe ale condiției lor sufletești. Dar nici chiar prin moarte nu se poate evada din universul din care se face parte; se rămâne în același univers unde doar se schimbă dimensiunea existențială; de felul în care se ”moare” (trecerea dincolo) depinde eternitatea unei integrări în echilibru sau în dezechilibru cu Armonia Universală.

Cromatismul wagnerian cu toată complexitatea sa disonantică este străbătut de unduiri melodice asemenea crâmpeielor de lumină în întuneric. Este ceea ce consider prin Cromatismul muzical ca stimul pentru aprofundarea ”cromatismului” etic moral. Profilurile umane se transformă în simboluri ale unor deveniri sufletești în care se reunesc vulnerabilitatea fragilității cu forța răsvrătirii. Cromatismul wagnerian induce un fascinant și, în același timp, straniu efect melodic care va contura profilul tristanic și profilul izoldian. Am fost foarte atras ideatic de inducția substanțială a unui anumit efect care, în acest caz, este exercitat de către ceea ce definesc prin ”filtrul tristanic”; este vorba de unilateralitatea efectivă și deci necesitatea stimulării provocatoare ca mod ilicit de obligare sau constrângere (filtru, elixir, etc.). Inflexiunile sufletești ale meditațiilor mele mă poartă la Adam și Eva cu simbolul mărului; fenomenul se bazează pe ingerența de substanță care declanșează mutația pshio-afectivă a gândirii ca punct de pornire în constituirea unei puternice viitoare mentalități existențiale. În capodopera wagneriană are loc lupta cu sine în sine prin intimismul între realitate și virtualitate. Tristan este un erou integrat în cuplul cu Isolde. Cum este iubirea lor inițială ? Relativă ? Deviată ? Pervertită ? Falsă ? Unde este Adevărul ? Pentru fiecare dintre aceste semne interogative, Muzica, Cromatismul wagnerian, are câte un răspuns. Iar ceea ce devine și mai extraordinar în relația noastră cu Muzica, este faptul că, la momentul în care atingem decodificarea proprie fiecăruia dintre noi, primim acel răspuns care este valabil pentru fiecare dintre noi și nu și pentru alt cineva ... Dincolo de considerațiile filosofice și psihologice consacrate bibliografic mai mult sau mai puțin speculative de-a lungul vremurilor, pragmatismul meu analitic incident caracterului și temperamentului personalității umane în contextul interdisciplinarității dintre Muzică și Medicină, atinge anumite puncte reflexive pe parcursul Meditațiilor mele.

Din povestirea Izoldei către Brangaene, aflăm că Tristan este asasinul logodnicului său a cărui viață este hotărâtă să o răzbune; iar prilejul acestei răzbunări se ivește dar, în acel moment, nu numai că Izolda nu are forța de a ucide pe Tristan ci simte și un straniu sentiment de dragoste care, din momentul declanșării crește vertiginos ... În Meditațiile mele, apare inevitabil o întrebare care va da naștere altor întrebări. Acest sentiment de dragoste, ar fi putut fi încercat de Izolda chiar și fără să fi murit logodnicul ei, doar printr-o simplă și întâmplătoare întâlnire cu Tristan ? Și atunci dragostea sa față de acel logodnic ar fi fost un sentiment relativ fără nici-o legătură cu totalitatea absolutului ? Dragostea lui Tristan față de Izolda ar fi fost posibilă fără acțiunea filtrului ? În căutarea acestor răspunsuri, primele repere care îmi apar caracterizează sentimentul de dragoste al celor doi eroi. Dragostea Izoldei oscilează între Absolut și Relativ iar dragostea lui Tristan între Real și Virtual. Realitatea și Virtualitatea, Absolutul și Relativitatea, Puritatea și Impuritatea, curajul de a iubi cu adevărat și de a impune societății propria iubire sunt alte semne interogative ale acestor Meditații. Iubirea în contextul convenționalismelor sociale ale epocii de origine ale mitului ca și actualizarea modernist avangardistă în epoca lui Wagner ne face să reflectăm la conceptul de Iubire Adevărată antagonist Iubirii Relative care poate fi doar o superficială infatuare ori o exaltare a unei profunzimi greșit impostate la nivelul conștiinței. Asociez acest context cu un altul din Götterdämmerung unde, ambiția, diversiunea, minciuna, necesită intervenția forțată și artificială a unei manipulări declanșate de filtrul uitării asupra lui Siegfried atingând paradoxala condiție a ... nevinovăției vinei ... provocate prin respectivul filtru. Iar în momentul acestei Meditații, în sufleul meu se naște o altă întrebare fundamentală atât pentru Siegfried cât și pentru Tristan și Izolda. Care ar putea fi condiţia absolută ca antidot al invaziunii provocatoare a unui filtru? Poate fi găsit un răspuns în ... băutura aducerii aminte ? Putem accepta ca uitarea și aducerea aminte să fie artificial integrate într-un joc indus de interese strict locale ? Și iată cum metaforizarea socială contemporană aduce spiritul revoluționar wagnerian într-o perfectă incidență exercitată față de atâtea repere etice, morale, culturale și spirituale ale vremurilor noastre ... Iar cadența infinită a Meditațiilor mele merge mai departe chiar dacă scrisul meu, totuși, îl voi opri acum și aici ... cel puțin în legătură cu aceste aspecte ...

Lohengrin ne ilustrează lupta cu sine condusă în societate și lupta cu cei din jur. Lohengrin, personajul principal, nu este instituit în cuplu cu Elsa precum Tristan și Isolde; el este eroul singular purtător al misterului care stimulează reacțiile individuale și colective, sociale; Elsa este figura simbol care manifestă vulnerabilitatea în societate din cauza relativității oscilante a echilibrului său intim.

În viața noastră trebuie să distingem raportul dintre Bine și Rău precum și relația noastră cu aceste două concepte. În timp ce Binele trebuie cucerit mobilitând în conștiința noastră răbdarea, concentrarea, acumularea de experiență, disponibilitatea de a acționa cu înțelepciune, Răul este oferit cu foarte mare ușurință în aparența înșelătoare a unei simplități foarte accesibile. Falsitatea este la îndemână prin disimularea Bunătății. Binele se deosebește de Rău prin Falsul Bine, Adevărul de Minciună prin Falsul Adevăr, Iubirea de Ură prin Falsa Iubire, Admirația de Invidie prin Falsa Admirație, iar Puritatea de Impuritate prin Falsa Puritate. Dacă reperele pozitive - Binele, Adevărul, Iubirea, Admirația, Puritatea - sunt pasibile de o falsificare, paradoxal în schimb, reperele negative - Răul, Minciuna, Ura, Invidia, Impuritatea - se manifestă totdeauna în starea lor autentică declanșată la momentul inevitabil. Dacă în Tristan und Isolde relativizarea prin impuritate este atinsă prin folosirea filtrului, în Lohengrin este folosită magia neagră de către cuplul malefic Ortrud - Telramund. Caritatea însă nu cunoaște un antonim și nici o formă de ocultare falsificată. Caritatea este una singură care provine din Înțelepciunea Sfântă. Pervertirea virtuților este un proces declanșat prin abdicarea de la Sfânta Înțelepciune ...

În contextul cercetărilor mele, Sonologia și Sonosofia Tonală propune o soluție muzicologică în aprofundarea conceptului de Caritate cu toate semnificațiile spirituale ale integrării sale comportamentale în viața noastră; sub aspect sonosofic, Caritatea se confirmă instrumentul etic absolut al vieții noastre devenind busola comportamentală a discernământului nostru prin care suntem capabili să distingem Lumina de Întuneric. Impactul puternic cu Întunericul Nopții constituie o probă extraordinară în cadrul căreia trebuie să avem curajul de a întrezări Potențialul Fotogenetic (născător de Lumină) al Nopții. Așa cum în dialectica energetică, Energia Yang se naște în punctul maxim al Energiei Yin și invers, trebuie să avem curajul de a parcurge Întunericul în așteptarea Luminii; dar această așteptare trebuie să fie activă și exploratoare întru îmbogățirea sufletească pentru Triumful Spiritului în Lumina Cea Adevărată. Discernământul nostru trebuie să ne ajute să distingem între Lumina Absolută și Lumina Relativă, Lumina Naturală și Lumina Artificială, Întunericul Absolut și Întunericul Relativ, Întunericul Natural și Întunericul Artificial. Aceste patru coordonate clarvăzătoare realizează cardinalizarea discernământului de la baza personalității noastre spre Lumina Cea Adevărată.

Foarte semnificativă este inevitabila dezbinare a cuplului răului Ortrud - Telramund care acumulează tensiunea conflictuală a unei competiții total lipsite de Iubire și de Caritate chiar dacă aparența lor ademenitoare simulează foarte bine aceste virtuți. Reflectând asupra acestor aspecte, Meditația wagneriană declanșează întrebări existențiale fundamentale. Cine este omul din fața noastră ? Care sunt substratele gândirii sale la nivelul intim al trăirilor ? Sunt întrebări la care nu putem avea răspuns de cele mai multe ori. Iar anumite întrebări trebuiesc chiar evitate lăsând valențele exploratoare ale sufletului nostru să lucreze cu acea răbdare a sanctificării fapt pe care Elsa nu îl înțelege într-un anumit moment în fața lui Lohengrin.

Metaforizarea socială a personajelor wagneriene reprezintă o temă complexă de mare amploare psihologică. Simbolismul fascinant al Muzicii comportă la Wagner un circuit de absolută unicitate în cadrul unui anumit parcurs al relației Muzică (reper abstract) - Cuvânt (reper concret) - Muzică (reper abstract):

- Muzica dinaintea Cuvântului: ideea abstractă de la baza Cuvântului;

- Muzica din Cuvânt: ideea concretă de la baza actului uman;

- Muzica de după Cuvânt: ideea sublimată după experiența actuată prin Cuvânt; constă în sublimarea abstractă a Ideii de la baza concretă a Cuvântului; sublimarea este posibilă datorită emoției.

Emotivitatea se află între Abstract și Concret așa cum Vocea se află între Spirit și Materie. Emotivitatea discernământului vocal consimte accesul la Codurile Fundamentale ale Armoniei Universale datorită cărora Conștiința se compatibilizează cu Iluminarea prin Grația Divină.

Unicitatea poziției wagneriene constă în universul ideologic wagnerian în care se află multe răspunsuri ale unor întrebări ce aparțin viitorului; la ora actuală, Wagner este afectat de decadența mentalității pseudomoderne care pervertește gândirea și trăirea autentică estetică a ideologiei wagneriene și împiedică decodificarea simbologiei sale; sublimarea de care vorbeam va aduce Revelația Viitorului purtătoare a Mesajului de salvare socială și spirituală a Umanității. Am încredere în acest al Treilea Mileniu chiar dacă el a început cu mari dificultăți; poate că este doar un aparent început dificil care inaugurează un ulterior parcurs orientat spre reabilitarea Carității la baza Virtuților (v. enumerarea anterioară). Vulnerabilitatea este izvorul forței; este o analogie după Sfântul Paul care spunea: când sunt slab devin puternic!. Prin vulnerabilitate și neputință ne declarăm deschis și cinstit drept Copii ai Tatălui Ceresc în nevoia de Dragostea și Protecția Lui!

Atât pentru profesioniști cât și pentru melomanii de diferite grade de cultură, muzica wagneriană va exercita o influență globală asupra întregii ființe începând cu starea fizică generală și culminând cui profilul spiritual al conștiinței. Exercițiul constant al impactului cu atmosfera emanată din specificul ideatic și emotiv al creației wagneriene va fi din plin răsplătit cu iluminări de mare profunzime și utilitate pentru echilibrul personalității noastre.

Am dedicat acestei prime Meditații wagneriene o sinteză a impactului meu cu muzica lui Wagner și am ilustrat o serie de noțiuni și principii extrase din zona doctrinară a crecetărilor mele în Sonologia și Sonosofia Determinismului Tonal prin care am realizat valoroase acumulări cu efecte benefice asupra conștiinței mele și pe care doresc să le împart cu toți acei melomani wagnerieni dar și cu cei ce se află abia la începutul primelor lor experiențe wagneriene așa cum mă aflam și eu în urmă cu câteva decenii.

Fiecare aude în Muzică ceea ce poate să înțeleagă! afirma Clara Wieck Schumann și ar fi fantastic să putem înțelege din ce în ce mai mult!

Revista Muzicală Radio, 22.07.2015