EMIL IURAȘCU ... voce, suflet și credință ...

 

 

Sufletul baritonului Emil Iuraşcu a pornit în Veşnicia Universală încărcat de esenţa afectivă a vibraţiei vocii sale lăsându-ne amintirea mesajului său uman şi artistic robust, entuziast şi cald.

Emil Iuraşcu s-a născut în anul 1943 la Briceni, lângă Soroca, în Basarabia cea smulsă violent României un an mai târziu când familia s-a refugiat trecând Prutul într-o noapte aşa cum au făcut foarte mulţi oameni. Tatăl său era profesor şi s-a ocupat cu multă grijă de educaţia celor doi copii cu aptitudini muzicale extraordinare. Sora lui, Adina, mezzosoprană, a devenit şi ea o personalitatea artistică importantă a muzicii în România, afirmându-se mai întâi la Filarmonica George Enescu şi apoi la Opera Română din Bucureşti unde, în anumite reprezentaţii, baritonul şi mezzosoprana, fratele şi sora, repurtau frumoase succese în multe spectacole.

După Liceul de Muzică unde a urmat un parcurs formativ instrumental, Emil Iuraşcu a devenit student al Conservatorului de Muzică Ciprian Porumbescu la secţia de Pedagogie şi Dirijat de Cor. În cadrul programelor de Canto auxiliar, vocea sa este remarcată iar profesorii îl sfătuiesc cu mare insistenţă să se dedice studiului vocii pentru o carieră artistică lucru pe care tânărul l-a luat în consideraţie cu pasiune şi seriozitate. După absolvirea Conservatorului, pentru o foarte scurtă perioadă de timp a făcut parte din Corul Operei Române din Bucureşti pentru ca în anul 1971 să fie angajat solist la Teatrul Muzical din Craiova înfinţat chiar atunci; Emil Iuraşcu face parte astfel din galeria membrilor fondatori ai acestui teatru cântând rolul de bariton al lui Vercingetorix chiar în producţia sa inaugurală cu opereta „Sânge Vienez” de Johann Strauss în regia lui Ion Dacian care, la premieră, a şi interpretat rolul primului tenor. Încă de la repetiţii, Maestrul Ion Dacian îşi dă seama de valoroasa voce a tânărului Emil Iuraşcu căruia cu multă afecţiune îi spunea că vocea îi răsună precum un clopot de biserică şi îl sfătuia să fie încrezător în viitorul său de artist de operă. După două stagiuni, a devenit solist al Operei din Timişoara pentru alte două stagiuni, din 1973 până în 1975 când a fost angajat la Opera Română din Bucureşti. În primii ani ai carierei se afirmă la importante concursuri internaţionale de canto de la Budapesta (1975), Sofia (1976), Barcelona (1976).

După afirmarea spectaculară în rolul Figaro din „Bărbierul din Sevilla” de Rossini, Emil Iuraşcu a acumulat un amplu repertoriu interpretând numeroase alte roluri din „Traviata” (Germont), „Trubadurul” (Contele de Luna), „Ernani” (Don Carlo), „Bal mascat” (Renato), „Rigoletto” (rolul titular), „Nabucco” (rolul titular), „Don Carlo” (Rodrigo), „Aida” (Amonasro), „Otello” (Jago) de Verdi, „Italianca în Alger” (Taddeo) de Rossini, „Lucia di Lammermoor” (Enrico Ashton), „Elixirul dragostei” (Belcore) de Donizetti, „Der Freischütz” (Prinţul Ottokar – la premiera din 17 februarie 1978) de Weber, „Faust” (Valentin) de Gounod, „Boema” de Puccini (Schaunard şi Marcello), „Paiaţe” de Leoncavallo (Silvio şi Tonio), „Tannhäuser” (Wolfram) de Wagner, „Evgheni Oneghin” (rolul titular) de Ceaikovsky, „Conacul cu stafii” (Spătarul) de Moniuszko (realizată în colaborare cu personalităţi artistice din Polonia precum dirijorul Antoni Wicherek, regia marii soprane Maria Foltyn, şcenograful Adam Kilian, coregraful Witold Gruca; corul a fost dirijat de Stelian Olariu, din distribuţia acestei premiere absolute pentru România de la 10 ianuarie 1979, mai făceau parte Elena Grigorescu, Iulia Marpozan, Marcel Angelescu, Florin Diaconescu, Gheorghe Crăsnaru, Iulia Buciuceanu, Nicolae Urziceanu, Ioan Hvorov, Valeria Savu, Cristian Mihăilescu). A interpretat cu aceiaşi dăruire şi opere ale şcolii române de compoziţie: ”Oedipe” de Enescu (Tezeu) debutând cu unii veterani ai acestei capodopere, personalități precum David Ohanesian, Elena Cernei, Mihaela Botez, Viorel Ban, Ioan Hvorov, Valentin Teodorian, Constantin Gabor, Valentin Loghin, Dan Zancu, în istorica regie a lui Jean Rânzescu cât şi în următoarea montare a lui Andrei Şerban din anul 1995; ”Dragoste şi Jertfă” (Lazăr) de Cornel Trăilescu, „Horia” de Nicolae Bretan (Cloşca) la premiera de la 30 iunie 1980, în rolul titular alternându-se Gheorghe Crăsnaru şi Nicolae Florei în fruntea unei distribuţii ale cărei numeroase personaje erau interpretate de mari artişti ai teatrului: Iulia Buciuceanu, Elena Simionescu, Matilda Onofrei, Cornelia Pop, Corneliu Fânăţeanu, Dan Zancu, Pompei Hărăşteanu, Lucian Marinescu, Constantin Iliescu, Nicolae Urziceanu, Nicolae Constantinescu, Ion Stoian, Valentin Loghin; „Eminescu” (Bărbatul) de Paul Urmuzescu la premiera absolută din 4 iulie 1989, unde, în cadrul unei ample distribuţii s-au distins Ionel Voineag, Ecaterina Ţuţu, Gabriel Năstase, Melania Ghioaldă, Lucian Marinescu, Florin Diaconescu, Nicolae Constantinescu, Constantin Ene, Dan Zancu, Adrian Ştefănescu, Adriana Alexandru, Ruxandra Vlad; acestor roluri în opere româneşti interpretate în premieră se mai adaugă rolul lui Negri din „Bălcescu” de Cornel Trăilescu.

L-am cunoscut în anul 1978, după un spectacol cu opera „Bărbierul din Sevilla” de Rossini la Opera Română din Bucureşti al cărui solist devenise de două stagiuni şi imediat am stabilit o frumoasă relaţie care avea să devină o prietenie trainică bazată pe Credinţa în Dumnezeu, Respectul faţă de Valorile Vieţii şi Dragostea faţă de Muzică.. Încă de la primele roluri mici în care fusese distribuit în prima sa stagiune, 1975/1976, toată lumea a înţeles că tânărul bariton avea o voce de o importanţă deosebită a cărei afirmare s-a produs rapid devenind în scurt timp un artist foarte admirat de melomani şi mult preţuit de parteneri. Întâlnirile noastre erau foarte frecvente atât la teatru cât şi acasă ascultând înregistrări valoroase de operă şi făcând chiar muzică împreună cu mare bucurie.

 

De la primul spectacol mi-a lăsat o impresie foarte puternică; aveam să constat o voce cu o coloană sonoră amplă, robustă, intens timbrată dar, în acelaşi timp, de o incredibilă elasticitate cu o spectaculară accesibilitate în agilităţi şi ţesături înalte; acutele sale erau intens vibrate, pline de strălucire şi aureolate de o evidentă plăcere de a cânta care încânta publicul. Manifesta o puternică predilecţie totuşi pentru cântul de linie încălzind cu sufletul său generos o cantilenă graţie căreia reuşea admirabil să contureze profilul uman al personajelor sale. În belcanto (Rossini, Donizetti) conferea vocalităţii o anumită măreţie; în romantismul francez, italian, german şi slav sau în verism îşi orienta elaborările către frumuseţea sunetului filtrată prin emotivitatea trăirii personajului; predilecţia estetică majoră a manifestat-o faţă de stilistica verdiană lucru mărturisit deschis şi despre care am discutat de foarte multe ori. Verdi era dominanta sufletului său de artist iar cele nouă titluri verdiene interpretate o atestă din plin. A abordat şi alte genuri stilistice cum ar fi lied-ul, romanţa, canzonetta dar cu mare selectivitate urmărind o totală identificare afectivă cu contextul melodic al autorilor. Sensibilitatea sa foarte puternică era guvernată de un spirit melodic absolut.

 

Destinul său social şi artistic s-a manifestat cu o anumită duritate prin faptul că atinsese acea maturitate artistică demnă de marea consacrare internaţională în perioada ultimilor opt ani ai regimului comunist în care restricţiile obtuze ale dictaturii se accentuaseră foarte mult sacrificând autentice personalităţi artistice demne de afirmare internaţională ori diminuând proporţiile carierei internaţionale ale artiştilor care se afirmaseră deja şi totuşi deciseseră să revină acasă unde aveau familii şi o viaţă deja aşezată. Şi totuşi, într-o oarecare inevitabilă măsură pentru un talent autentic, Emil Iuraşcu s-a bucurat de turnee personale ori cu Opera Română din Bucureşti în Anglia, Franţa, Spania, Italia, Germania, Ungaria, Cehoslovacia, Bulgaria, Jugoslavia, Rusia, USA; erau participări de scurtă durată conform regulilor impuse de autorităţi, condiţii în care era imposibil de lucrat cu un impresar la modul continuu.

Emil Iuraşcu moştenise din familie o profundă credinţă în Dumnezeu şi se bucura de viaţa lui în familia sa alături de devotata soţie Noni; de multe ori i se umezeau ochii atunci când abordam anumite teme de spiritualitate religioasă în dialogurile noastre. Cu toate restricţiile şi, implicit, riscurile faţă de regimul comunist, el cânta săptămânal la biserică; interpreta părţi solistice dar se bucura să cânte şi împreună cu corul integrându-se în melodicitatea şi armonia liturgică. Lumea îi recunoştea glasul şi de multe ori biserica se umplea la maxim prin răspândirea zvonurilor printre oameni ... „cântă Iuraşcu!” ... Am asistat de foarte multe ori la astfel de liturghii onorate de Emil Iuraşcu cu sufletul şi vocea lui generos dăruite slujbelor. Odată cu maturitatea a dorit să şi dirijeze corul bisericesc şi să insufle perfecţionismului litrugic experienţa sa de artist desăvârşit.

Cu o săptămână înainte de plecarea mea din ţară ne-am luat un „rămas bun” cu lacrimi în ochi ... Corespondenţa cu străinătatea era rău văzută la vremea aceea iar cei care aveau o carieră ce depindea de autorităţi, erau prudenţi. După Revoluţia care a avut loc la câţiva ani, eram deja la Roma şi, urmărind într-o seară un reportaj al Televiziunii Italiene despre România, la un moment dat, văd clădirea Operei din Bucureşti şi ascult comentariile despre noua viaţa socială în arta lirică românească; se transmitea şi o secvenţă; era fnalul duetului Lucia – Ashton din actul al doilea al operei „Lucia di Lammermoor” de Donizetti şi ... recunosc glasul inconfundabil al lui Emil Iuraşcu alături de soprana Victoria Bezetti. Era primul contact cu Opera Română de la plecarea mea din ţară. În mai 1999 aveam să revin pentru prima dată la Bucureşti după foarte mulţi ani de când plecasem. Chiar a doua zi de la sosire, într-o duminică dis de dimineaţă, am dorit să mă plimb prin centrul oraşului, să-i simt noua atmosferă dar şi să revăd bisericile centrului istoric, bijuterii arhitectonice, lăcaşuri unde mă reculegeam şi îmi reînnodam puterile. Mergând pe Calea Victoriei, aud o voce inconfudabilă chemându-mă ... „Ştefan!” ... Era ... Emil ... după atâţia ani, ne reîntâlneam chiar a doua zi de la revenirea mea ... Dirija corul uneia dintre bisericile de pe Calea Victoriei şi, împreună cu el, aveam să reintru după mulţi ani în acea atmosferă extraordinară. Ne-am urcat la cafas, m-a prezentat celor de la cor, a început slujba, mi-a dat şi mie o partitură şi mi-am unit glasul cu al lor ... M-am smţit extraordinar ... Apoi el a plecat cu un contract de lungă durată în Turcia unde preda canto la Izmir şi se bucura de mari satisfacţii ... Nu ne-am mai întâlnit ... Când el era în ţară nu eram eu şi invers ... Dar mă gândeam la el cu mult drag şi eram informat despre realizările sale de către prietenii comuni ... 

Săptămâna trecută ... navigând în diferite site-uri ale reţelei web, citesc trista ştire iar sufletul mi se strânge ... Sâmbătă 14 iunie, în sunetele clopotelor de la Catedrala San Pietro din Roma, în apropierea casei mele, pe undele unei lumini aprinse, sufletul meu învăluit în nostalgia numeroaselor amintiri, l-a urmărit conducându-l în gând pe ultimul drum pământesc, înaintea trecerii în Eternitatea Universului Divin a cărui Armonie a slujit-o evalvios cu vocea şi sufletul său generos ...

REVISTA MUZICALĂ RADIO, 18.06.2014

DAN IORDĂCHESCU - jubileul vocal al eclectismului stilistic

 

De mic copil am simţit o atracţie deosebită faţă de vocile oamenilor şi modul lor de a se exprima iar datorită muzicii, această atracţie s-a confirmat a fi o sensibilitate faţă de vocea cântată pe care, treptat, am aprofundat-o în totalitatea dimensiunilor ei expresive. Foarte rapid am devenit un fervent pasionat al vocii şi vocaliştilor dn toate genurile şi stilurile dedicându-mă în mod deosebit muzicii vocal simfonice, operei, operetei, liedului şi muzicii de cameră. Pe măsură ce cunoşteam noi artişti, doream imediat o apropiere de sufletul lor pentru a înţelege fascinantul mister al mecanismului expresivităţii vocale. Astfel am cunoscut şi am cultivat prietenia marilor artişti români din mai multe generaţii iar când destinul m-a purtat pe cărările lumii am căutat prietenia artiştilor de prestigiu care mă încântaseră în audiţiile radiofonice şi discografice la care aveam acces.

În universul memoriei mele afective şi estetice există un moment a cărui puternică trăire îşi menţine constant fiorul emotiv declanşat de primul spectacol de operă pe care l-am urmărit în interpretarea marelui bariton DAN IORDĂCHESCU (2 iunie 1930, Vânju Mare - 30 august 2015, București). Era duminică 29 decembrie 1968, „Traviata” de Verdi, în rolul Germont având ca parteneri pe Eugenia Moldoveanu debutantă în rolul Violetta Valery şi pe George Corbeni în rolul lui Alfredo. Era sfârşit de an, vacanţă de iarnă, iar eu în fiecare seară mergeam la câte un spectacol la Operă ori la Operetă, iar în zile de duminică la două spectacole chiar, fiind programate atât dimineaţa cât şi seara. Deşi eram abia în clasa a şasea, datorită studiilor de pian şi a pasiunii pentru citirea rapidă şi intensă a partiturilor, eram deja obişnuit cu complexitatea fenomenului estetic al spectacolului de operă pe care îl urmăream cu o totală fascinaţie. Ascultasem vocea lui Dan Iordăchescu în emisiuni de Radio şi Televiziune, citisem articole şi interviuri în jurnale şi reviste unde umăream ce se publica despre viaţa muzicală; îi vedeam numele pe afişele Operei la acele spectacole la care nu puteam merge fiindcă, elev fiind, dincolo de obligaţiile de studiu, nu puteam circula prin oraş de unul singur mai ales la ore târzii şi deci depindeam de disponibilitatea celor care mă însoţeau şi de care, mai ales în vacanţe, abuzam foarte mult; iar până la liceu mai aveam doi ani. În sfârşit, în acea seară aveam prilejul să-l urmăresc pentru prima dată în sala de spectacol pe marele artist iar emoţia pe care am trăit-o a fost foarte puternică.

https://www.youtube.com/watch?v=LEdRr8Wxprk 

Primul lucru care m-a frapat la personalitatea artstică a lui Dan Iordăchescu a fost faptul că, încă de la intrarea în şcenă a lui Germont, în actul al doilea, în timp ce personajul face câţiva paşi pe fondul introductiv al orchestrei, figura sa exprima deja foarte mult; expresia feţei, gestul mâinilor, atitudinea corpului şi chiar mersul aveau o semnificaţie anticipând ceea ce avea să abordeze prin imediata frazare vocală; mersul lui Dan Iordăchescu în personajele sale pe care ulterior i le-am analizat cu plăcută uimire, este o rezultantă a gândirii le nivelul metroritmic a frazei muzicale; treptat, în toate rolurile în care l-am admirat, am constatat cum întregul complex gestual al atitudinii sale fizice în personaj este impregnat de muzicalitatea sa absolută în echilibrată interferenţă cu specificul compozitorilor. Revenind la acea primă seară de la finele anului 1968, când a început să cânte, am fost bulversat de o anumită forţă a glasului său manifestată chiar şi atunci când exigenţele partiturii solicitau nuanţe de piano şi pianissimo. Dincolo de faptul că interpretarea sa releva toate prescripţiile partiturii aşa cum autorul a dorit iar simpla examinare a partiturii îmi confirma plenar această fidelitate filologică, eram foarte atras de anumite nuanţări, accentuări, modulaţii, inflexiuni care la prima reprezentaţie m-au uimit chiar dacă nu le-am conştientizat prin înţelegerea lor totală de cât după un anumit număr de ulterioare reprezentaţii ale marelui artist. Dar în acea primă seară mi-am dat totuşi seama că modul de a interpreta al lui Dan Iordăchescu va deveni o temă de studiu şi cercetare de foarte mare durată şi care ... nu s-a încheiat nici astăzi ... după atâtea zeci de ani de la primul impact. Recunosc acum, că în acea seară, în urma concentrării, uimirii, suprizelor artistice, revelaţiilor asupra unor repere de mare bucurie chiar dacă parţial înţelese, m-au solicitat enorm iar noaptea am adormit trezindu-mă a doua zi într-o stare cu totul neobişnuită. Am început să-i urmăresc reprezentaţiile iar când am intrat la liceu şi am avut permisiunea de a umbla singur chiar şi noaptea prin oraş, am fost prezent la toate spectacolele sale admirându-l în toate rolurile la Operă dar şi pe şcenele de Concert ale Filarmonicii şi Radiodifuziunii.

La începutul liceului, într-o seară, tot la un spectacol cu „Traviata” în care Dan Iordăchescu avea ca parteneri pe soprana Elena Simionescu şi pe tenorul Ion Stoian, după ce între timp aprofundasem foarte mult personalitatea poliedrică a marelui artist, am dorit să merg la cabină să-l cunosc personal. Folosind strategia politeţii find la vârsta la care ofeream întâietatea celor mai mari, am rămas într-un colţ al cabinei pline de lume, pentru a-l observa mai bine şi în comportamentul său uman dincolo de cel al personajului interpretat. Era efectiv neobosit, radios, surâzător, sărutând mâinile doamnelor, duduilor şi domnişoarelor foarte numeroase pe care le învăluia cu o privire de foc pe al cărui fundal comenta cu voluptate eleganţa lor acoperindu-le de complimente foarte sincere în timp ce dumnealor, topite, exprimau emoţia şi admiraţia iar Maestrul fremăta de bucurie; strângea mâinile domnilor, îmbrăţişa prietenii, cu fiecare avea o frază, un răspuns la vre-o chestiune rămasă în suspensie, o reacţie la auzul vre-unei ştiri; avea un arsenal de tocuri şi fotografii pe care le oferea generos şi la alegere cu dedicaţii scrise impecabil cu o caligrafie precum cântul său şi cu o semnătură somputoasă în care simbolurile grafice ale propriei sensibilităţi erau îmbinate cu fantezia artistului de geniu. Iar la acest extraordinar spectacol din cabină aveam să asist foarte mulţi ani pentru că din acea seară am mers totdeauna să-l salut, să-l îmbrăţişez, să-i exprim admiraţia, să-l întreb unele lucruri care mă interesau şi la care îmi răspundea cu generoase detalii şi cu o bucurie entuziastă. Când în prima seară, la cabină, mi-a venit rândul, mi-a strâns mâna şi a continuat să mi-o ţină pe toată durata conversaţiei în timp ce răspundeam la întrebările Maestrului: cine sunt, ce fac, în ce fel iubesc muzica şi opera, cum mi-a plăcut intepretarea sa. Mi-a scris apoi o dedicaţie afectuoassă şi încurajatoare pe program şi mi-a oferit două splendide fotografii: în rolul Riccardo din „Puritanii” de Bellini la Teatro alla Scala din Milano şi alta în rolul Amonasro din „Aida” de Verdi într-o figură de o sugestivitate impresionantă. În acea seară am inaugurat o relaţie umană şi artistică într-o evoluţie progresivă sub semnul unei cercetări estetice şi stilistice continue şi care, peste ani, s-a sublimat într-o Prietenie fraternă care mă onorează, mă stimulează şi mă bucură într-o absolută rezonanţă sufletească a Verbului Vocal.

 

Dan Iordăchescu – Jubileul vocal al eclectismului stilistic reprezintă un drum lung, intens, cu lupte şi suferinţe, cu victorii artistice repurtate magistral în ciuda numeroaselor deziluzii omeneşti ale unei vieţi pline de încercări pe care le-a transformat în oportunităţi de înrobustire şi înţelepţire.

Născut la 2 iunie 1930, s-a bucurat de doi părinţi minunaţi – Sevastia şi Gheorghe Iordăchescu – pe care continuă să-i venereze cu lacrimi în ochi şi astăzi când el însuşi a atins condiţia existenţială a patriarhatului. Primele studii artistice de după liceu au fost la Iaşi, la Facultatea de Teatru (1948-1949), la clasa actriţei şi profesoarei Gina Sandry Bulandra. Deci primele învăţături artistice au fost acelea ale declamaţiei actoriceşti şi chiar debutul său artistic a fost într-un rol de compoziţie teatrală al Chiaburului din opereta „Cântec de viaţă nouă” de Florin Comişel, la Teatrul CCS din Bucureşti, în decembrie 1949, deci acum şaizeci şi cinci de ani. Este lesne de înţeles complexitatea formativă a profilului viitorului artist liric ale cărui valenţe teatrale au completat vocalitatea lui în interpretări de mare profunzime. Între anii 1952 şi 1956 urmează cursurile Conservatorului „Ciprian Porumbescu” din Bucureşti la clasa eminentului tenor şi pedagog, Profesorul Constantin Stroescu, seniorul stilisticii vocale române. Maestrul Stroescu devine Părintele Spiritual al lui Dan Iordăchescu într-o relaţie umană Maestru – Discipol cum rar am întâlnit. Maestrul i-a urmărit toată viaţa evoluţia şi desfăşurările iar Discipolul a căutat să-l onoreze din plin graţie profilului artistic al personalităţii sale extraordinare. De multe ori, la spectacole sau la concerte, Maestrul Stroescu se afla în sală iar Dan Iordăchescu îi tributa salutul său reverenţios mai ales în concertele vocal simfonice ori recitalurile de lied la care contextul scenic consimţea acest gest sensibil. De multe ori am asistat la cabină, după spectacol ori după concert sau recital, la îmbrăţişarea dintre Maestru şi Discipol. Erau momente înălţătoare pe care le retrăiesc astăzi cu o binefăcătoare emoţie. În cadrul Conservatorului, Dan Iordăchescu s-a bucurat de îndrumarea unei pleiade de Maeştri dintre care menţionez pe Jean Rânzescu, Panait Victor Cottescu, Jean Bobescu, Aurel Alexandrescu. Maestrul Stroescu, senior al stilisticii vocale, era un rafinat cunoscător al tuturor detaliilor estetice necesare unei frazări autentice în şcolile franceză, italiană, germană, rusă, atât pentru repertoriul de operă cât şi pentru cel vocal simfonic ori de lied; provenea de la o şcoală foarte solidă ale cărei preţioase acumulări îi fuseseră stimulate de personalităţi legendare precum Enrico Mezzetti, Jean de Rezske, Elena Teodorini, Hariclea Darclée şi Félia Litvinne în a cărei casă de la Paris cunoscuse pe Pauline Viardot Garcia, Camille Saint-Saëns, Jules Massenet iar în peregrinările sale se împrietenise cu Claude Debussy, Manuel De Falla, Edward Elgar, Georges Hüe. Maestrul Stroescu a înţeles că dezlegarea completă şi totală a misterului vocal reprezentat de fiecare discipol, reprezintă condiţia fundamentală pentru abordarea repertoriului corespunzător. Astfel a simţit că vocea discipolului Dan Iordăchescu, devenit fiul său spiritual, are nevoie de o anumită consolidare a rezolvării pasajului de bariton şi mai ales pentru mi1 bemol. De pe o poziţie etică de afectuoasă sinceritate, i-a încuviinţat discipolului să consulte pentru această problemă pe marele bariton Petre Ştefănescu-Goangă, artist de frunte al şcolii româneşti de operă, prim solist al Operei din Bucureşti şi profesor la Catedra de Canto a Conservatorului bucureştean. Petre Ştefănescu-Goangă însuşi fusese elevul marii soprane Félia Litvinne la Paris la recomandarea lui George Enescu. Sunt convins că Maestrul Stroescu, fascinat de spiritul discipolului care acumula asiduu şi se dezvolta stilistic vertiginos în toate direcţiile culturii repertoriale ale vocalităţii de bariton, sesiza mai puţin un anumit unghi comportamental al emisiei vocale şi pe care l-a remarcat cu promptitudine Petre Ştefănescu-Goangă. După o scurtă perioadă de studiu paralel, datorită îndrumărilor Maestrului Goangă, emisia acelui mi1 bemol s-a rezolvat admirabil. Influenţa tehnică a pasajului prin lecţiile cu Ştefănescu-Goangă şi desăvârşirea stilistică prin îndrumările îndelungi ale lui Stroescu, au făcut ca Dan Iordăchescu să devină stăpânul absolut al acestui mi1 bemol asumând o condiţie de unicitate în universul virtuozistic baritonal. Este foarte dificil de aplicat acestui sunet al pasajului baritonal o diferenţiere expresivă sonoră şi timbrală perfect calibrată estetic unui anumit unghi stilistic. Dan Iordăchescu face parte dintr-o foarte restrânsă galerie de baritoni din Istoria Universală a Cântului care au reuşit această extraordinară performanţă iar dacă ne gândim la vastitatea şi diversitatea repertorială abordată din cariera sa, atunci ne dăm seama că baritonul român asumă o poziţie dominantă în această galerie a excelenţelor artistice.

Dan Iordăchescu a întreprins şi valoroase parcursuri informative şi formative de perfecţionare în arta interpretării la Salzburg – Mozarteum (1956), Paris (1958-1960), Roma (1960) însuşindu-şi desăvârşirea în cultura repertorială germană, franceză şi italiană. În această perioadă de enorme acumulări muzicale, estetice şi stilistice, Dan Iordăchescu obţine confirmări la cel mai înalt prestigiu fiind distins cu 13 premii dintre care 10 mari premii la competiţii naţionale şi internaţionale de canto: Varşovia (1955), Berlin, Salzburg, Geneva (1956), Toulouse (1958), Viena (1959), Bucureşti (1961 – Concursul Internaţional de Canto din cadrul Festivalului George Enescu), Olanda – s’Hertogenbosch (1963), Bruxelles – Queen Elisabeth (1966), Hanover (1968). Ultimii ani de studii şi primi ani de carieră naţională şi internaţională au consolidat personalitatea vocală şi interpretativă a baritonului Dan Iordăchescu al cărui debut absolut în operă datează din decembrie 1956 la Opera Naţională din Bucureşti în rolul Figaro din „Nunta lui Figaro” de Mozart.

Încă de la debutul la Opera din Bucureşti, Dan Iordăchescu s-a integrat într-o legendară serie de artişti: baritoni precum Petre Ştefănescu-Goangă, Şerban Tassian, Alexandru Enăceanu, Dinu Căţuleanu, Mihail Arnăutu, Ladislau Konya, Nicolae Herlea, Octav Enigărescu, David Ohanesian; soprane lirce lejere și de coloratură precum Lella Cincu, Iolanda Mărculescu, Magda Ianculescu, Matilda Onofrei, Victoria Bezetti, Elena Simionescu, Ileana Cotrubaş, Marina Mirea, Silvia Voinea; soprane lirice şi lirico-spinto ori dramatice precum Valentina Creţoiu, Dora Massini, Cornelia Gavrilescu, Ioana Nicola, Arta Florescu, Maria Voloşescu, Zoe Dragotescu, Teodora Lucaciu, Elena Dima Toroiman, Maria Şindilaru, Lucia Becar, Mariana Stoica, Magdalena Cononovici, Maria Slătinaru-Nistor, Marina Krilovici, Eugenia Moldoveanu, Lucia Ţibuleac, Elvira Cârje, Cornelia Angelescu; mezzosoprane precum Maria Snejina, Maria Moreanu, Nella Dimitriu, Zenaida Pally, Elena Cernei, Maria Săndulescu, Iulia Buciuceanu, Mihaela Botez, Dorothea Palade, Viorica Cortez, Mihaela Mărăcineanu, Rodica Mitrică, Veronica Gârbu; tenori precum Dinu Bădescu, Ionel Tudoran, Mihail Ştirbei, Garbis Zobian, George Corbeni, Valentin Teodorian, Cornel Stavru, Octavian Naghiu, Ion Piso, Corneliu Fânăţeanu, Ion Stoian, Ion Buzea, Vasile Moldoveanu. Ludovic Spiess; başi precum Nicolae Secăreanu, Mircea Buciu, Nicolae Teofănescu, Viorel Ban, Nicolae Florei, Ioan Hvorov, Constantin Gabor, Valentin Loghin, Pompei Hărăşteanu. Mari dirijori ai Operei Române precum Jean Bobescu, Alfred Alessandrescu, Egizio Massini, Constantin Silvestri, Mircea Popa, Constantin Bugeanu, Anatol Kisadji, Mihai Brediceanu, Cornel Trăilescu, Paul Popescu, Constantin Petrovici, Carol Litvin şi regizori precum Jean Rânzescu, Panait Victor Cottescu, George Teodorescu, Eugen Gropşeanu, Hero Lupescu, i-au influenţat evoluţia şi devenirea în momente de mare valoare artistică.

Cariera artistică naţională şi internaţională a marelui artist Dan Iordăchescu confirmă un imens repertoriu de operă, operetă, muzică vocal simfonică, oratoriu, lied, muzică de cameră, romanţă, muzică uşoară, muzică populară. A interpretat autori din baroc, preclasic, clasicism, belcanto, romantism, verism, realism, impresionism, expresionism, neoromantism, autori contemporani din şcolile română, italiană, franceză, germană, engleză, spaniolă, rusă, grecească, evreiască (în limba yddisch) cărora se mai adaugă anumite titluri specifice culturii numeroaselor naţiuni ale lumii unde a fost protagonistul unor triumfale succese. În repertoriul de operă a interpretat 45 de roluri în peste 1.100 de spectacole, iar în cele aproape 1.600 de recitaluri a interpretat peste 1.500 de lieduri; cele 261 de turnee artistice i-au prilejuit mari succese în 61 de ţări, totalizând 331 de oraşe pe lângă cele 61 de capitale şi 80 de metropole importante, într-o carieră care numără 61 de ani de activitate continuă. Din noianul acestor date, voi cita câteva cu o semnificaţie valorică extraordinară. Dan Iordăchescu s-a bucurat de immense succese în mari teatre precum Teatro alla Scala din Milano, Opéra de Paris, Wiener Staatsoper, Bolshoi Teatr din Moscova, ori în mari oraşe ale muzicii şi culturii precum Roma, Firenze, Torino, Venezia, New York, San Francisco, Los Angeles, Dallas, Berlin, München, Hamburg, Lisabona, Sankt Petersburg pentru a mă limita doar la o selecţie din numeroasa statistică de activitate. Mari baghete precum Tullio Serafin, Kurt Adler, Georges Prêtre, Lorin Maazel, Mstislav Rostropovich, Sir Collin Davis, Riccardo Muti, Zubin Mehta au condus producţii prestigioase în care apărea alături de artişti precum Virginia Zeani, Beverly Sills, Shirley Verett, Elena Suliotis, Montserrat Caballe’, Renata Scotto, Mirella Freni, Mario Del Monaco, Franco Corelli, Giuseppe Di Stefano, James MacCracken, Nicola Rossi-Lemeni.

Dan Iordăchescu mi-a oferit clipe extraordinare de înălţare muzicală şi artistică pe care le-am acumulat în imensa arhivă spirituală şi emotivă a memoriei mele graţie căreia le pot retrăi oricând ceea ce mă stimulează şi mă ajută în ale aprofunda analitic în cadrul domeniului de Estetică Vocală pe care l-am fondat. În transmisiuni radiofonice şi de televiziune, în conferinţe, în articole ori în studii estetice publicate în booklet-ul unor prestigioase ediţii discografice „Electrecord”, am oferit celor mulţi, melomani dar şi profesionişti, mai ales de generaţie tânără, posibilitatea de a cunoaşte şi de a preţui arta baritonului Dan Iordăchescu. Organizarea compactă a acestor materiale dedicate marelui nostru artist constituie efectiv unul din capitolele tratatului de Estetică Vocală la care lucrez. Pentru acest ceas aniversar în care tributăm lui Dan Iordăchescu sentimentele şi admiraţia noastră de bun augur, voi selecte câteva repere ale eternizării estetice prin care sufletele noastre se înalţă.

Händel – atât „Giulio Cesare” interpretat magistral la Roma cât şi celebrul „Ombra mai fu” din „Xerxes” ne oferă o coloană sonoră monumentală cu modulaţii variabile de la larg la medio-larg şi într-o timbralizare alternă între un vibrato compact şi un nonvibrato perfect rezonat în acel efect de kopfstimme prin care se pot valorifica admirabil Barocul şi Clasicismul.

Mozart este un reper fundamental al artei lui Dan Iordăchescu care confirmă autenticitatea sonorităţii admirabil timbralizate într-o coloană sonoră elastic modulată al cărui potenţial ne oferă simbioza dintre frazarea vocală şi accentuarea dramatică atât în limba italiană cât şi în limba germană. O poziţie cu totul specială în repertoriul său îl are rolul Don Giovanni admirabil interpretat la premiera de la Bucureşti din decembrie 1967; eu l-am admirat ulterior în acest magnific rol pe care l-a interpretat cu foarte mare succes pe importante şcene ale lumii. Intepretarea lui Dan Iordăchescu în acest rol al lui Don Giovanni oferea nişte unghiuri cu totul speciale ale acestui căutător al Dragostei Absolute condiţionat de experimentarea afectivă a relaţiei cu femeia. În cadrul parcursului ştiinţific al Doctoratului în Muzică pe care l-am susţinut la Universitatea Naţională de Muzică din Bucureşti, într-o serie de referate am analizat interpretarea lui Dan Iordăchescu în pagini precum Serenada şi Aria Şampaniei prin care protagonistul lui Mozart şi Lorenzo Da Ponte inaugurase, la vremea respectivă, categoria de bariton în istorie. Şi aici legendarul mib1 dar şi mi1 s-au manifestat plenar la cel mai înalt nivel virtuzistic. Se cuvine să evoc un fapt cu totul ieşit din comun care dă de gândit foarte mult. Dan Iordăchescu interpreta rolul lui Don Giovanni la Opera din Budapesta iar printre spectatori se afla şi Mario Del Monaco care avea o serie de spectacole cu „Otello” de Verdi. Fascinat de interpretarea lui Dan Iordăchescu în rolul lui Don Giovanni unde doza progresiv evoluţia interpretativă până la o adevărată explozie extatică de vocalitate şi teatralitate, Mario Del Monaco l-a întrebat dacă s-a gândit vre-odată să interpreteze pe Jago în „Otello” de Verdi; baritonul român a răspuns că da chiar dacă nu avusese timp să se dedice total studiului acestui rol. Del Monaco a insistat ca să accepte un contract pentru o producţie de „Otello” de Verdi la Wiesbadener Maifestspiele; Dan Iordăchescu s-a simţit onorat şi şi-a asumat responsabilitatea de a se prepara pentru această producţie care era în viitorul foarte apropiat. Imediat la Bucureşti a solicitat pe Maestrul Jean Rânzescu care i-a ilustrat toate detaliile scenice şi expresive ale rolului asimilat în mare viteză graţie muzicalităţii absolute; după debutul în rol rapid la Bucureşti, s-a îmbarcat pentru Wiesbaden unde a avut un mare succes la public şi presă. Apoi acest rol a continuat să fie pe agenda sa aşa cum s-a întâmplat şi la Opera din Lisabona alături de James MacCracken; înregistrarea spectacolului îmi oferă de fiecare date emoţii foarte puternice. Dar ceea ce a devenit pentru mine un reper de meditaţie şi contemplaţie, este faptul că cel mai mare Otello verdian din secolul al XX-lea a văzut pe Jago în interpretarea lui Don Giovanni de către Dan Iordăchescu. Subtilităţi ale accentelor şi ale nuanţărilor multiple au sugerat marelui Otello un extraordinar Jago.

Belcanto-ul – Rossini, Donizetti, Bellini – continuă să rămână o temă deschisă de studiu chiar şi în zilele noastre şi este foarte firesc acest lucru deoarece, în epoca respectivă, prima jumătate a secolului al XIX-lea, legendarul '800 al culturii vocalităţii italiene, realitatea artistică a teatrelor se confrunta cu vocalităţi fenomenale care au suferit unele mutaţii estetice inevitabile graţie marelui romantism verdian; iar dacă luăm în consideraţie ulterioara evoluţie internaţională a romantismului în diferitele şcoli naţionale şi a verismului continuat de stilurile secolului al XX-lea, ne dăm seama cât este de greu şi de rar de realizat o interpretare belcantsitică de mare autenticitate. Belcanto-ul pune în valoare predominant timbrul de mare puritate dar şi de consistenţă integrând vocalitatea într-o dramaticitate în care accentele frazării, trăirile emotive şi participarea şcenică la desfăşurare trebuie să asigure tehnic echilibrul unui legato sublim, inflexiunile timbrale calibrate pe emoţii şi configuraţiile coloanei sonore determinate de parcursul de linie sau de agilitate. În fonoteca mea mă bucur să posed înregistrarea cu „Puritanii” de Bellini la Scala în februarie 1971, sub bagheta lui Riccardo Muti, alături de Mirella Freni şi Luciano Pavarotti. Rolul Riccardo este practic unicul rol de bariton bellinian; Muti imprimă desfăşurării grandoarea unei amplori orchestrale de factură verdiană prin profilul său dirijoral cu tempi foarte lenţi şi o transparenţă instrumentală care ilustrează bogăţia şi complexitatea orchestraţiei belliniene. În celebra „Ah per sempre io ti perdei”, Dan Iordăchescu se pliază perfect pe specificul compozitorului în conjuncţie cu exigenţele dirijorului şi realizează o impecabilă frazare într-o coloana amplă, predominant largă, intens timbrată şi cu un vibrato foarte compact care favorizează expresivitatea timbrică a unui grandios belcanto. Cu Riccardo Muti, baritonul Dan Iordcăhescu a mai colaborat în producţii cu „Agnese di Hohenstauffen” de Spontini la Maggio Musicale Fiorentino şi în „Aida” de Verdi la Wiener Staatsoper, dar şi în concerte simfonice cu capodoperele lui Mahler precum „Das Lied von der Erde”. În „La Favorita” de Donizetti, a triumfat alături de Shirley Verrett la Dallas; cu Shirley Verrett a mai cântat la Torino în „Dido and Aeneas” de Purcel în 1971; imprimarea de la Dallas atestă o exemplară interpretare a recitativului şi ariei „Vien Leonora” urmată de exploziva caballetta „De’ nemici tuoi lo sdegno”; recitativ energic, linie belcantsitică impecabilă şi agilitate foarte robustă în cabaletta finală cu o grandioasă coloană sonoră a cărei amploare relevă o cupolă impresionantă faimosului mi1 bemol de la pasaj; fascinant este şi spiritul estetic din „A tanto amor” unde cantilena majestuoasă se conjugă cu o agilitate lentă şi plină de ornamente vocale perfect ilustrate sonor şi expresiv. La Bucureşti, Dan Iordăchescu a triumfat la premiera de „Lucia di Lammermoor” de Donizetti alături de Magda Ianculescu şi Octavian Naghiu.

https://www.youtube.com/watch?v=QY-O0UIUXuM 

Romantismul verdian a fost onorat de arta lui Dan Iordăchescu atât în ţară cât şi în străinătate: „La Traviata”, „Un ballo in maschera”, „Il Trovatore”, „Don Carlo”, „La forza del destino”, „Nabucco”, „Aida”, „Otello” sunt titluri legate de memorabile succese. În vasta mea fonotecă, la loc de cinste, stă o producţie cu „Nabucco” de la Radio France din Paris alături de Elena Suliotis; „Dio di Giuda” în tălmăcirea artistică a lui Dan Iordăchescu asumă o condiţie absolut singulară conferind intepretării sale inflexiuni estetice oratoriale perfect calibrate pe contextul biblic, patosul patern şi anvergura eroică a personajului. Dintre nenumăratele spectacole verdiene interpretate de Dan Iordăchescu la care am asistat la Opera din Bucureşti, aş evoca o seară cu totul specială cu „Un ballo in maschera” în care interpreta un Renato grandios, loial, sentimental, principial, elegant, etic, interiorizat subtil dar şi în expansiune vulcanică. Momentul culminant l-a atins în celebra arie „Eri tu” precedată de dificilul recitativ „Alzati”. Într-o linişte absolută, publicul asista înmărmurit la nişte pianissime formidabile progresiv crescânde în nişte fortissime clocotitoare amplificate de un vibrato plin de o rară tensiune emotivă. Iar la cantilena în adagio „O dolcezze perdute”, faţa i s-a umezit de două şiroaie de lacrimi ale suferinţei care, unite cu sudoarea generoasă a participării tehnice de totală fizicitate, deveneau o ... Apă Sfântă ... pe chipul Artistului Oficiant ... Au urmat în jur de 5-6 minute de aplauze torenţiale ale unui public entuziast care privea figura baritonului rămas ca o statuie fără să clipească ... După spectacol l-am îmbrăţişat îndelung şi intens ... 

https://www.youtube.com/watch?v=WbbakIKcxYI

Romantismul francez a fost pentru Dan Iordăchescu o adevărată efigie preluată de la Maestrul Constantin Stroescu profund ancorat în cultura şi estetica franceză. „Faust” de Gounod, „Le Profète” de Meyerbeer, sunt titluri de mare anvergură onorate de marele artist. Dar din repertoriul francez am nişte amintiri cu totul deosebite legate de numeroasele spectacole cu „Carmen” de Bizet. Îmi amintesc în mod deosebit de seara de sâmbătă 12 iunie 1971 când, la Sala Palatului plină şi cu foarte multă lume în picioare chiar, Dan Iordăchescu interpreta pe Escamillo într-o reprezentaţie extraordinară cu Elena Cernei, Giuseppe Di Stefano şi Eugenia Moldoveanu sub bagheta lui Paul Popescu. Di Stefano venea într-un turneu printr-o serie de teatre ale României începând cu Opera din Bucureşti. Dan Iordăchescu a realizat un Escamillo incandescent, temperamental, seducător, combativ, triumfător, sentimental, rafinat atât ca eprsonaj cât şi ca vocalist desăvârşit. Peste ani, avea să-mi mărturisească un fapt foarte important: „Am învăţat cum să fiu un adevărat Escamillo graţie spectacolelor interpretate alături de Elena Cernei”.

Un alt reper al romantismului francez îl reprezintă rolul Marelui Preot din opera „Samson et Dalila” de Saint-Saëns în care, publicul român l-a cunoscut doar prin integrala discografică „Electrecord” realizată în anul 1969 sub bagheta marelui dirijor Kurt Adler de la Metropolitan din New York şi având ca parteneri pe Elena Cernei, Ludovic Spiess, Nicolae Florei, Constantin Dumitru, Vasile Moldoveanu; dirijorul corului a fost marele artist Carol Litvin. La editarea acestei integrale pe CD am relizat pentru booklet un studiu estetic intitulat „De la mitul biblic la vocalitatea interstilistică” în care am analizat atât profilul componististic al lui Saint-Saëns cât şi elaborările stilistice ale dirijorului şi ale interpreţilor. În analiza mea relevam faptul că această operă are un pronunţat caracter oratorial datorită intenţiilor iniţiale ale compozitorului; Dan Iordăchescu alături de Elena Cernei au onorat prin elaborările interpretative întreaga doctrină stilistică preluată de la marele lor profesor, Maestrul Constantin Stroescu.

 

Se cuvine să evoc interpretarea magistreală a rolului Creon din „Oedipe” de Enescu şi a rolului titular din opera „Bălcescu” de Cornel Trăilescu dar şi lucrări ale secolului al XX-lea precum „Monte Ivnor” de Lodovico Rocca (premieră la Roma) şi „Don Quisciotte” de Vitto Frazzi (premieră la Roma); aceasta din urmă am analiza-o în cadrul parcursului ştiinţific al Doctoratului meu în Muzică la UNMB; este o capodoperă genială iar Dan Iordăchescu a conferit personajului titular o interpretare magistrală care se păstrează în Fonoteca de Aur a Radiodifuziunii Italiene.

În egală măsură cu bravura de artist liric, Dan Iordăchescu s–a afirmat ca un maestru absolut al liedului, oratoriului, muzicii de cameră, sau în genuri precum romanţa, cântecul popular ori de muzică uşoară. Am asistat la numeroase serate cu recitaluri de lied editate ulterior în discuri LP şi apoi în CD. Îmi amintesc de ciclul „Dichterliebe” de Schumann interpretat împreună cu marele pianist Valentin Gheorghiu la Ateneul Român în cadrul stagiunii Filarmonicii George Enescu 1981/1982. La editarea acestui recital în CD am avut onoarea şi satisfacţia profesională să public în booklet-ul discului un studiu estetic intitulat „Dialog spiritual sub semnul comuniunii dintre sunet şi cuvânt”; este un parcurs analitic al dinamicii ciclului psiho-emotiv din geneza estetică şi intepretarea stilistică a liedului. În interpretarea liedului, Dan Iordăchescu atinge cota înţelepciunii estetice prin care diferenţiază minuţios şi subtil unghiurile stilistice. Graţie artei sale interpretative am înţeles cantabilitatea ritmată a miniaturalităţii dramaturgice din Schubert şi inflexiunea modulantă a existenţialismului romantic din Schumann printr-o perfectă diferenţiere; Dan Iordăchescu nuanţează specific şi admirabil prin adaptarea impostaţiei vocale cele două ipostaze stilistice. În Schumann, Mahler şi Hugo Wolf, atinge maxima coordonată expresivă. De mare fascinaţie analitică este acel al său modus cantandi diferenţiat între Mahler intimist liederist şi Mahler grandios simfonist. Un loc aparte în sufletul meu îl ocupă „Ave Maria” de Schubert în care estetismul şi misticismul se contopesc într-o perfectă unitate care se activează în inima mea ori de câte ori contemplu în Catedrala San Pietro din Roma geniala „Pietà” de Michelangelo care la vremea creerii operei sale avea aceiaşi vârstă pe care o avea Dan Iordăchescu când a imprimat „Ave Maria” de Schubert cu Viorica Cojocariu la pian. Nimic nu este întâmplător din aceste repere ale eternizării unor evenimente absolut speciale. Recomand tuturor aprofundarea interpretării lui Dan Iordăchescu în „Ave Maria” de Schubert unde atinge un extaz unic.

https://www.youtube.com/watch?v=ob42s5yVLHY 

Din aceste peregrinări estetice şi stilistice ale universului interpretativ al marelui artist Dan Iordăchescu, am căutat să relev parametrii majori ai unei personalităţi artistice neobişnuit de puternice manifestată prin plurivalenţă şi plusvalenţă. Plurivalenţa este dată de simţul compozitorului, simţul libretistului, simţul dirijorului, simţul regizorului, simţul partenerilor şi simţul publicului integrate într-o relaţie complexă la baza mesajului artistic. Plusvalenţa reprezintă cota creativă personală a lui Dan Iordăchescu prin care a încununat mesajul autorilor abordaţi oferind amprenta personală a spiritului său interpretativ. Dan Iordăchescu, prin uriaşa moştenire discografică pe care ne-o lasă, devine un studiu permanent şi fascinant al unei lecţii eterne.

Marele artist Dan Iordăchescu, provenit dintr-o familie cu talente artistice şi muzicale, devenit o personalitate de mare forţă creatoare, este continuat cu demnitate şi pasiune de cele trei vlăstare rezultate din mariajul său cu actriţa şi profesoara Irina Bora; sunt cele trei fiice: Maria Cristina, mezzosoprană, Raluca, actriţă, şi Irina, soprană, care evoluează ducând mai departe o emblemă artistică şi umană moştenită de la părinţi.

La ceas comemorativ, gândurile mele scrutează în noianul de magnifice amintiri și sufletul meu retrăiește o mulțime de profunde emoții evocând omul, artistul şi prietenul DAN IORDĂCHESCU care rămâne în istorie un simbol în  jubileului vocal al eclectismului stilistic.

REVISTA MUZICALĂ RADIO, 02.06.2014

 

MADAME FALCON - două secole de incursiuni în vocalitate

 

Soprana franceză Marie Cornélie Falcon a rămas în istorie ca un reper orientativ în vocalitate – Soprana Falcon – voce intermediară între soprana dramatică şi mezzosoprană. Este un reper pe care foarte puţini îl cunosc şi îl aplică, foarte mulţi îl consideră eronat iar unii, destui şi, din păcate chiar dintre cei care ar fi obligaţi, nu îl cunosc deloc.

Marie Cornélie Falcon s-a născut la 28 ianuarie 1814 la Paris unde a studiat, s-a afirmat, a devenit celebră şi unde a lăsat această lume la 25 februarie 1897.

A studiat la Conservatorul din Paris timp de cinci ani (1827 – 1832) şi chiar în anul absolvirii a debutat la Opéra de Paris în rolul Alice din opera „Robert le diable” de Giacomo Meyerbeer; acest rol fusese interpretat la premiera absolută din 21 noiembrie 1831 de către soprana Julie Dorus-Gras într-o distribuţie din care mai făceau parte tenorul Adolphe Nourrit (Robert) şi soprana Laure Cinti Damoureau (Isabelle), sunt două nume de mare rezonanţă în istoria vocalităţii; Nourrit pentru virtuozismul vocal extraordinar iar soprana Cinti-Damoureau pentru anumite contribuţii pedagogice foarte valoroase publicând chiar o metodă didactică în care a elaborat chiar vocalize pentru diferite situaţii şi necesităţi evolutive în formarea vocilor.

 

Dar revenind la Madame Falcon, cei care au ascultat-o şi au scris la vremea respectivă despre această soprană spun că avea calităţi vocale relevante şi un temperament foarte puternic graţie cărora, în primii cinci ani ai carierei (1832 – 1837) s-a afirmat repurtând succese importante în roluri de soprană dramatică. Pentru vocea ei au fost scrise două roluri pe care le-a interpretat la Paris în premieră absolută: Rachel din opera „La Juive” de Halévy (Paris, 23 februarie 1835 cu tenorul Adolphe Nourrit şi mezzosoprana Julie Dorus-Gras) şi Valentine din opera „Les Huguenots” de Meyerbeer (Paris, 1836). Tot din cele ce s-au scris la acea vreme, aflăm că Marie Cornélie Falcon, după această iniţială perioadă de succes în carieră, în urma unor excesive sonorităţi dramatice şi de abordări ale registrului acut, suferă o criză vocală care o duce la afonie; suferă drama sufletească a unui prematur declin artistic care o determină să întrerupă cariera. Revine după un anumit timp apărând doar în recitaluri şi concerte dar fără să ilustreze o revenire vocală. Răreşte apariţiile sale în aceste recitaluri din ce în ce mai mult alegând cu prudenţă lucrările foarte accesibile formei în care se afla condiţia sa vocală pe care, în ciuda limitelor, a ştiut să o etaleze cu elegantă strategie estetică până foarte târziu. Ultima sa apariţie în public a fost la vârsta de 77 de ani, cu prilejul unei slujbe religioase pentru comemorarea compozitorului Giacomo Meyerbeer a cărui operă „Robert le diable” marcase debutul carierei sale artistice şi care scrisese pentru vocea ei rolul Valentine din opera sa „Les Huguénots”.

Deşi cariera artistică i-a fost foarte scurtă iar recitalurile de după fără mari succese, numele sopranei Marie Cornélie Falcon continuă să dăinuie chiar dacă numai în consideraţia pasionaţilor de vocalitate cu o cultură mai aprofundată profesională sau doar amatorială. Personalitatea artistică şi vocea acestei soprane s-au impus conferind definiţia unui anumit gen de vocalitate care a luat numele ei: Soprana Falcon, Soprana de tip Falcon, Vocalitatea Falcon ori Vocea Falcon.

 

Foarte mult timp, Soprana Falcon a fost considerată o un tip de soprană dramatică apartenentă şcolii stilistice franceze în opera lirică a celei de a doua jumătăţi a secolului al XVIII-lea. Întru cât acest tip de vocalitate a preluat numele respectivei soprane, sunt necesare comentariile definiţiei cu precizările elementare asupra personalităţii sopranei legate de respectivul tip de voce; în acest sens, am completat datele acumulate din bibliografie cu datele originale teoretice și practice ale experienței acumulate în activitatea mea profesională dedicată vocilor.

Acest registru natural de soprană manifesta o anumită bogăţie şi extensie mai ales centro-gravă unde dovedea consistenţă sonoră şi timbrală menţinută foarte stabil chiar şi atunci când trebuia să emită anumite sunetele înalte din zona registrului acut. Acest modus canendi cu expresivităţi spectaculare centro-grave ale unei voci cu ţesătură de soprană, s-a impus la nivel stilistic fiind cultivat şi de Richard Wagner care a elaborat pentru multe personaje ale sale un profil vocal al unei aşa numite soprane centrale cu abilităţi virtuozistice ale Vocalităţii Falcon dar, totuşi, cu obligativitatea accesibilităţii tehnice la notele acute.

Şcolile de canto din diversele culturi naţionale au adoptat Tipul Vocal Falcon pe care l-au definit, în linii generale, ca pe o soprană dramatică de timbralitate intermediară intre soprană şi mezzosoprană, ţesătură centrală şi un ambitus care se întinde de la sol (din octava mică, considerat sol² în alte notaţii) până la si² (în alte notaţii si⁴). În privinţa ţesăturii, de-alungul timpului, s-au formulat opinii variate, unele în contradicţie. 

Pentru prima dată am aflat de existenţa unei voci de Soprană de tip Falcon de la Maestrul Jean Bănescu (1910 – 1988), bas, solist al Operei Române şi profesor al Conservatorului din Bucureşti, primul meu profesor de canto, autor al unor culegeri de tehnică vocală şi de vocalize pentru toate vocile de solişti şi de corişti. În sala Operei Române din Bucureşti, am primit unele informaţii despre Soprana Falcon şi de la Maestrul Mihail Arnăutu (1912 – 1995), bariton, solist la Operei Române din Bucureşti, distins pedagog cu o cultură vastă şi profundă, pe care l-am admirat foarte mult în ultimele stagiunii ale carierei sale.

Mai târziu, alături de Iubita mea Soţie, mezzosoprana Elena Cernei, personalitate artistică de prestigiu internaţional şi cu o activitate ştiinţifică interdisciplinară impresionantă dedicată mecanismelor vocii vorbite şi cântate, aveam să aflu enorm de multe lucruri despre ... „Enigma Vocii Umane” ... acumulând o minunată experienţă graţie căreia mi-am putut afirma devenirea profesională şi socială într-ale Verbului Vocal. Elena Cernei mi-a vorbit despre marele său profesor de la Conservator, Maestrul Constantin Stroescu (1886 – 1977), tenor liric cu o prestigioasă carieră internaţională şi o vastă cultură stilistică. 

 https://poenmuzicologie.blogspot.com/2016/06/constantin-stroescu-seniorul.html

Maestrul Stroescu era un profund şi rafinat cunoscător al vocalităţii la toate categoriile şi epocile stlistice, abil psiholog al liniei vocale şi valoros pedagog. În cadrul peregrinărilor perfecţionismului său atât în ţară cât şi în străinătate cunoscuse foarte mulţi artişti şi profesori români şi străini de a căror îndrumare s-a bucurat enorm; câteva din aceste mari nume: Elena Teodorini, Hariclea Darclée, Félia Ltivinne, Jean De Rezske. De la Maestrul Constantin Stroescu, aflase Elena Cernei despre această categorie vocală a Sopranei Falcon; toate aceste date mi-au fost transmise iar eu, aprofundându-le prin sistemul doctrinar medical de specialitate, am devenit un pasionat cecetător al acestor aspecte vocale naturale, tehnice şi estetice.

Vocea, cel mai frumos dar natural al oamenilor; este rezultanta fenomenologică a tipului constituţional endocrin deoarece la nivelul coardelor vocale se metabolizează absolut toţi hormonii din organism fiecare implicându-se în caracteristica sonoră şi timbrală a tuturor parametrilor vocali. Fiecare voce reprezintă o individualitate iar coordonatele posibile şi probabile sunt de o imensitate numerică determinând o vastă tipologie de voci în cadrul căreia situaţiile intemediare sunt extrem multe; Soprana Falcon este una dintre acestea situată între mezzosoprană şi soprană. Experienţa profesională acumulată mi-a prilejuit o abordare analitică mult mai vastă de cât zona estetică iniţială considerată tipului de Soprană Falcon. Muzicologia specializată a atribuit vocii de Soprană Falcon roluri precum Rachel din „La Juive” de Halévy şi Valentine din „Les Huguenots” de Meyerbeer (roluri scrise de compozitori chiar pentru vocea sopranei Marie Cornélie Falcon) cărora se mai adugă Venus din „Tannhäuser”, Kundry din „Parsifal” de Wagner, Tigrana din „Edgar” de Puccini, Santuzza din „Cavalleria rusticana” și multe altele.

În urma unor analize muzicologice şi estetice minuţioase corelate cu numeroasele aspecte virtuozistice ale variatelor tipologii vocale, am elaborat o listă foarte lungă de astel de roluri din care selectez: Semiramide din opera „Semiramide”, Desdemona din „Otello” de Rossini, Leonora din „La Favorita” de Donizetti, Norma şi Adalgisa din „Norma” de Bellini, Abigaille din „Nabucco”, Lady Macbeth din „Macbeth” de Verdi, rolul titular din „La Gioconda” de Ponchielli, Charlotte din „Werther” de Massenet, rolul titular din „Fedora” de Giordano, rolul titular din „Sapho” de Gounod; Elisabeth din „Tannhäuser”, Isolde din „Tristan und Isolde”, Sieglinde din „Die Walküre” de Wagner; de asemenea rolul titular din „Adriana Lecouvreur” de Cilea ar putea fi admirabil interpretat de o autentică soprană Falcon dramatică de agilitate care ar acoperi atât dramatismul cantabil cât şi pe cel al recitării din actul al treilea; lista este cu mult mai lungă; vocalitatea acestor roluri poate fi abordată atât de mezzosoprane cu mare extensie de ambitus cât şi de soprane dramatice de agilitate cu ample disponibilităţi în zona centro-gravă, dar configuraţia lor estetică este cea a profilul vocalităţi Sopranei de tip Falcon.

Istoria universală a teatrului liric a lansat numeroase vocalităţi de Soprană Falcon a căror atentă analiză mi-au prilejuit o serie de concluzii foarte importante dintre care selectez pe cele fundamentale. Soprana de tip Falcon poate reprezenta o condiţie vocală manifestată încă de la început ca atare sau evolutiv; unele voci încep studiul şi afirmarea artistică în carieră în categoria de mezzosoprană şi, pe parcurs, abordează roluri de soprană eventual alternând cele două categorii vocale într-o anumită zonă a repertoriului (Grace Bumbry, Shirley Verrett, Jessye Norman); alte voci încep să studieze şi să se afirme în categoria de soprană pentru ca, pe parcursul carierei, să abordeze roluri de mezzosoprană (Pia Tassinari, Gabriella Besanzoni, Regina Resnik). 

Dacă există soprane şi mezzosoprane care, pot aborda, în funcţie de posibilităţi, anumite roluri de Soprană Falcon, există roluri de soprană şi de mezzosoprană inaccesibile Sopranei Falcon. În cadrul sistemului doctrinar de Estetică Vocală pe care l-am elaborat, am realizat o amplă clasificare a tipologiilor rolurilor bazată pe criteriul accesibilităţii recirpoce dintre mezzosoprană, soprana Falcon şi soprană. Interesant este cum profilul vocalităţii sopranei Marie Cornélie Falcon a devenit un reper analitic clarificator în vocalitate pentru epoca de după perioada sa istorică dar şi pentru epocile precedente; multe opere ale compozitorilor din perioada istorică precedentă au roluri care s-au pretat la o reevaluare a apartenenţei lor la diferitele categorii vocale iar tipul de soprană Falcon a rezolvat foarte multe dileme. Statutul intermediar care poate fi asumat de funcţionaliatea unei voci în anumite condiţii bio – psiho – somatice, mi-a oferit o zonă de minuţioasă cercetare în cadrul căreia reperul Sopranei Falcon este de foarte mare importanţă; chiar dacă nu apare în terminologiile definitorii ale categoriilor vocale în cadrul cărora se aplică temenii de soprană, mezzosoprană şi contraltă, chiar şi vocile de tip Falcon, pot fi mai apropiate uneia sau alteia dintre cele trei categorii. 

Oricum, nici-o artistă din nici-o perioadă istorică a ultimelor două secole nu s-a prezentat ca „soprană Falcon” şi nici nu a fost folosită această categorie în prezentarea profesională în partituri ori în reprezentaţii publice. Termenul a devenit mai mult un reper de circuit închis al lumii profesioniştilor din artă şi pedagogie până pe la jumătatea anilor '80. Astăzi, foarte puţini artişti şi profesori cunosc acest reper şi cu atât mai puţini îl aplică în examinarea unei voci la început de studiu. 

Eu personal, acord acetui reper orientativ o foarte mare importanţă deoarece formularea unui profil complet analitic îmi oferă o imagine foarte clară asupra specificului unei voci interemdiare şi a sensului fenomenologic evolutiv manifestat de aceasta. Acelaşi lucru este valabil pentru categoria Baritenor, de foarte mult timp abandonată, dar care poate fi utilă în planul unei sănătoase gândiri didactice în evaluarea strategiei formative ale unui glas bărbătesc stuat între vocea de tenor şi de bariton.

https://poenmuzicologie.blogspot.com/2014/10/baritenorul-o-istorie-de-peste-trei.html 

Pe vremea lui Rossini, scriitura vocală întemeiată pe tradiţia Barocului, aborda cele trei categorii de soprană, mezzosoprană şi contraltă la acelaşi ambitus de trei octave cu obligativitatea virtuozistică a tuturor formelor stlistice ornamentale şi de agilitate; diferenţierea dintre ele se făcea doar prin parametrul timbrului; soprana avea timbrul cel mai deschis, contralta cel mai închis iar mezzosoprana la zona de mijloc de unde şi etimologia terrmenului mezzo-soprană (jumătate soprană). Romantismul verdian, prin evoluţia agregatului armonic orchestral şi definirea caracterială şi temperamentală a personajelor, a determinat o diferenţiere care s-a extins treptat ca principiu şi celorlalte şcoli naţionale stilistice ale genului operistic. Tranziţia estetică a acestei evoluţii stilistice s-a produs treptat şi, de-a lungul ei, unii compozitori au creat o serie de situaţii vocale tranzitorii desemnate respectivelor roluri pe care spiritul analitic al muzicologiei le-a considerat apartenente tipului vocal de Soprană Falcon.

Inspiraţia şi creativitatea componisică manifestă o dinamică de absolută spontaneitate a orginalităţii potrivit căreia nu există nici-o modalitate de a limita spaţiul expresiv pe teritorii concrete ale categoriilor vocale; pe de altă parte, categoriile vocale comportă o multitudine de probabilităţi existenţiale ale condiţiilor fonatoare aplicate estetic şi stilistic. Tocmai această diversitate face ca opera lirică, studiul vocii, impostarea tehnică şi însuşirea stilistică a rolurlor să constiuie o fascinantă muncă a progresului performanţei prin dezvoltare şi explorare. Şi toată această căutare continuă a fost declanşată de evenimentul artistic al existenţei Sopranei Falcon în a adoua jumătate a secolului al IX-lea la Paris. Practic prin suferinţa personală, această Doamnă Falcon a determinat reperul unei zone foarte complexe de cercetare vocală tehnică şi estetică.

Prin evaluarea semiologică a anumitor parametri şi integrarea lor în analiza comportamentului vocal manifestat în interpretarea respectivei zone repertoriale, consider că Vocalitatea Falcon comportă o amplă clasificare tipologică bazată pe unele criterii şi repere generale ale clasificării tuturor vocilor. Soprana Falcon poate fi de trei categorii estetice: Falcon dramatică, Falcon lirico-spinto şi Falcon lirică; fiecare dintre acestea poate fi: de linie sau/şi de agilitate cu disponibilitate în virtuozismul coloraturii; de nuanţă timbrală închisă, deschisă sau medie; de amplasament tonal al ţesăturii mai aproape de mezzosoprană, mai aproape de soprană sau la jumătatea distanţei dintre ele; unele profiluri vocale rămân la o anumită condiţie pe tot cursul vieţii în timp ce altele evoluează spre ţesături mai înalte ori mai joase în funcţie de foarte mulţi parametri biologici. În total, respectivele combinaţii de mine calculate vor totaliza 54 entităţi tipologice.

Secolul al XIX-lea prin amploarea muzicală orchestrală a romantismului simfonic şi în operă, prin amplificarea exigenţelor expresive aplicate vocalităţilor, prin evoluţia structurală şi cantitativă a orchestrelor, prin frecventele oscilaţii ale diapazonului, a determinat o anumită diviziune specializată a vocilor pe filonurile liric şi dramatic, de linie şi de agilitate, de timbralitate în variate nuanţări, mergând până la evoluţia către adevărate afinităţi estetice determinate de specificitatea fizică dar şi psiho – emotivă a vocilor. Vocile aşa zise intemediare cum este soprana Falcon la vocile feminine sau baritenorul la vocile masculine s-au resimţit considerabil şi au dispărut ca individualitate stilistică. Soprana Falcon este totuşi tipul vocal care s-a menţinut în timp mai mult în planul didactic al mentalităţii vocale de cât în terminologia definitorie a categoriilor stilistice. Cu toate acestea, de-a lungul istoriei mai îndepărtate şi mai recente, referirile la acest tip de voce au fost inevitabile datorită evoluţiei artistice ale unor personalităţi care au confirmat cu demnitate artistică acest fenomen vocal şi estetic al Sopranei Falcon. Vă voi oferi doar câteva dintr-o lungă listă de personalităţi care s-au confruntat cu această intensă explorare estetică a propriilor resurse vocale şi artistice, cu selectivitate pentru reprezentanţi ai şcolii române de canto.

Pauline Viardot Garcia (Paris, 1821 – Paris, 1910), rămâne în istorie ca una dintre marile mezzosoprane ale secolului al XIX-lea deşi a abordat şi roluri de soprană precum Zerlina din „Don Giovanni” de Mozart şi, mai suprinzător încă, rolul titular din „Lucia di Lammermoor” de Donizetti. Este artista care a studiat rolul Arsace din „Semiramida” şi rolul Azucena din „Il Trovatore” cu compozitorii celor dopuă opere respectiv Rossini şi Verdi. A interpretat rolul Azucena la premiera pentru Covent Garden din Londra cu „Il Trovatore” avându-l partener în rolul Manrico pe Enrico Tamberick (Toma Cozma de la Andrieşeni de lângă Vaslui, plecat şi stabilit în Italia de foarte tânăr). Fiica lui Manuel Garcia senior, soră cu Maria Malibran şi Manuel Garcia junior, Pauline Viardot Garcia provenea de la acea şcoală virtuozistică a celor trei octave de ambitus obligatorie pentru cele trei categorii vocale feminine – contraltă, mezzosoprană, soprană – individualizate expresiv doar prin timbrul vocal. Un astfel de fenomen vocal cu aptitudini virtuozistice şi disponibilităţi expresive atât de vaste, se poate încadra în tipul de soprană Falcon dramatică de agilitate. Pentru Pauline Viardot Garcia, în 1861, la centenarul de la premiera operei „Orfeu” de Gluck, Berlioz a preparat prima versiune de mezzosoprană a rolului, această artistă fiind prima femeie care l-a interpretat în travesti după un secol de interpretare doar de către cântăreţii castraţi. Gounod i-a dedicat rolul titular din „Sapho” scriind chiar pentru vocea sa aria finală. Saint-Saëns i-a dedicat rolul Dalila din opera sa „Samson et Dalila” pe care l-a interpretat într-o prezentare privată a acestei opere înainte de a fi oferită publicului în premieră. Când Pauline Viardot Garcia se afla la o vârstă foarte înaintată, Constantin Stroescu a cunoscut-o personal, la Paris, în casa sopranei Félia Litvinne; tânărul artist român avea să afle foarte multe lucruri de la ea despre Rossini, Verdi şi alţi autori, la nişte întâlniri la care lua parte şi Saint-Saëns, adunând un tezaur de informaţii stilistice pe care avea să le transmită peste zeci de ani, studenţilor săi de la clasa de canto a conservatorului bucureştean.

Elena Teodorini (1857 – 1926) este caracterizată în „Dicţionarul Operei Lirice” (1986) realizat de Harald Rosenthal şi John Warack drept „ultima mare atristă a secolului al XIX-lea dotată de o autentică voce de mezzosoprană care a cântat cu aceiaşi abilitate şi cu mare succes roluri care, prin ţesătură, ar fi de soprană sau soprană Falcon”. Chiar şi „New Grove Dictionary of Music” o defineşte „preţioasă în roluri de mezzosoprană şi de soprană lirică şi dramatică”. Ne aflăm în faţa unui evident tip de soprană Falcon dramatică de agilitate. Încă de la 14 ani, Elena Teodorini a studiat pianul şi canto la Conservatorul din Milano unde şi-a însuşit acea disciplină a vechii şcoli de canto a obligativităţii virtuozismului celor trei octave cel puţin în vocalizele pregătitoare. Evoluţia romantică a repertoriului secolului al XIX-lea a determinat manifestarea stilistică a anumitor afinităţi estetice ale personalităţii sale vocale motiv pentru care Elena Teodorini interpreta atât Aida cât şi Amneris în opera lui Verdi, Norma şi Adalgisa în opera lui Bellini în a cărei partitură amândouă rolurile sunt destinate vocii de soprană; a interpretat Marguérite din „Faust” de Gounod, rolul titular dar şi rolul Laura din „La Gioconda” de Ponchielli, Valentine în „Les Huguénots” de Meyerbeer (rol scris pentru Marie Cornélie Falcon), roluri care nu pot fi ale unei autentice voci de mezzosoprană deşi a interpretat şi rolul Carmen din opera lui Bizet cu mare succes; Bizet destinase iniţial rolul Carmen unei soprane dar, din cauza dificultăţilor virtuozistice ale unei scriituri vocale hărăzită de geniala sa inspiraţie unei voci de mezzosoprane, rolul a trecut rapid în repertoriul mezzosopranelor; dacă Habanera şi Séguedille pot fi accesibile unei soprane Falcon, parţial Chanson bohème, aria cărţilor şi, în general, actele al treilea şi al patrulea sunt pentru o vocalitate de mezzosoprană cu ample disponibilităţi în registrul de contraltă. Este foarte clar că Elena Teodorini a fost o soprană Falcon dramatică de agilitate.

Félia Litvinne (1860 – 1936), eleva Doamnei Pauline Viardot Garcia dar şi a baritonului Victor Maurel, a fost o voce de soprană Falcon dramatică foarte adecvată repertoriului wagnerian; a interpretat Brünnhilde în prima audiţie a ciclului „Inelul Nibelungilor” pentru Franţa şi Belgia, ca de altfel şi rolul titular din „La Gioconda” de Ponchielli. S-a afirmat într-o carieră internaţională pe toate marile şcene ale lumii culminând cu Teatro alla Scala din Milano şi Metropolitan din New York. A abordat şi unele roluri de mezzosoprană precum Dalila din „Samson et Dalila” de Saint-Saëns pe care l-a intepretat chiar la Scala. Cu toate dificultăţile inevitabile audierii unor înregistrări de peste un secol, ascultând interpretările pe care ni le-a lăsat Félia Litvinne, ne dăm seama de calibrul său puternic de soprană Falcon dramatică. Retrasă din carieră, s-a dedicat unui profesorat de foarte mare valoare, printre elevii săi numărându-se şi baritonul român Petre Ştefănescu-Goangă.

Florica Cristoforeanu (1886 – 1960) a fost un extraordinar fenomen vocal de soprană Falcon dramatică de agilitate care a abordat un repertoriu foarte amplu începând cu roluri de soprană lejeră din operetă, trecând apoi la roluri de operă debutând în repertoriul liric lejer pentru a se afirma apoi în repertoriul liric spinto şi dramatic ajungând să interpreteze cu mare succes rolul titluar din „Carmen” de Bizet, singurul rol de mezzosoprană abordat scenic. În ultima parte a carierei a înregistrat arii şi şcene din „Carmen” de Bizet, „Samson et Dalila” de Saint-Saëns, „Mignon” de Thomas, motiv pentru care, eronat, este menţionată „mezzosoprană” în unele lucrări şi articole muzicologice. O voce care a abordat „Lucia di Lammermoor” şi „Don Pasquale” de Donizetti, „Manon” de Massenet şi „Manon Lescaut” de Puccini, nu poate fi o voce de mezzosoprană. Florica Cristoforeanu rămâne una dintre cele mai valoroase voci de soprană Falcon dramatică de agilitate din istoria universală a teatrului liric, afirmată în creaţia wagneriană, veristă şi creaţia compozitorilor contemporani pe care i-a interpretat în premiere absolute. Registrul de piept în amplă rezonanţă manifestată pe o extinsă zonă a ambitusului său centro-grav este o fascinantă emblemă estetică a personalităţii sale stilistice.

După cel de al doilea război mondial, vocile de tip Falcon amplasate topografic mai aproape de registrul de mezzosoprană au fost cultivate în respectivul repertoriu în timp ce acelea mai apropiate de registrul de soprană au avut afirmări mult mai limitate. M-am referit deja la personalităţi artistice precum Pia Tassinari, Gabriella Besanzoni, Regina Resnik, Grace Bumby, Shirley Verrett, Jessye Norman; aş mai menţiona pe Martha Mödl, Christa Ludwig, Jane Rhodes, Anna Ceterina Antonacci; am o listă cu mult mai lungă şi cu profiluri analitice pentru fiecare dintre ele.

Viorica Cortez, personalitate artistică de prestigiu internaţional, a fost definită „mezzosoprană acută sau soprană scurtă” (Giorgio Gulaerzi) ori „veritabilă Falcon aflată la jumătatea drumului dintre marele mezzo verdian şi timbrul de soprană dramatică” (Sergio Segalini); cei doi exegeţi ai criticii muzicale internaţionale au relevat profilul acestei splendide vocalităţi („Viorica Cortez – Enciclopedia unei cariere” autor Adolf Armbruster, Editura Enciclopedică Bucureşti, 1994 – paginile 331 şi respectiv 475). Viorica Cortez a abordat în cariera sa, pe lângă rolurile de mezzosoprană, roluri de soprană Falcon ca de exemplu rolul titular din „Fedora” de Giordano, rolul Giulietta din „Povestirile lui Hoffmann” de Offenbach, rolul titular din „La Favorita” de Donizetti, rolul Adalgisa din „Norma” de Bellini, aceste ultime două roluri având menţiunea compozitorilor în partitură pentru „soprano”; s-a aflat foarte aproape de o afirmare în rolul Floria Tosca din opera lui Puccini aşa cum a afirmat în unele interviuri; performanţa nu s-a realizat din motive pe care artista le-a definit organizatorice. Viorica Cortez a reuşit foarte bine calibrarea impostaţiei în rolurile de mezzosoprană valorificând plenar şi predilect octava superioară ambitusului acestor roluri cu extraordinară eficienţă, rafinat estetism şi muzicalitate absolută.

Magdalena Cononovici, distinsa soprană româncă, extraordinară voce wagneriană şi verdiană, a cărei carieră a început în România la Operele din Cluj şi Bucureşti urmând după anul 1975 să desfăşoare o prestigioasă carieră internaţională afrmându-se în marile teatre europene, este o extrarodinară soprană Falcon fapt recunoscut chiar de artista însăşi. Coloana centrală vocală masivă intens timbrată manifestă o disponibilitate spectaculară în zona centro-gravă şi expansiuni strălucitoare în zona acută. A abordat cu foarte mare succes Mozart, Verdi, Wagner şi Puccini într-o lungă listă de roluri. Imprimările live şide studio în roluri precum Adalgisa, Abigaille, Isolde, Kundry – pentru a mă referi doar la câteva – atestă profilul majestuos al sopranei Falcon autentice chiar dacă oficial artista este o soprană.

Dintre vocile româneşti mai avem destule exemple de artiste care, situându-se în zona virtuozistică şi estetică a sopranei Falcon s-au afirmat ca mezzosoprane; voi ilustra câteva.

Mihaela Botez (1932 - 1992) care a interpretat repertoriul de mezzosoprană la Opera Română din Bucureşti în perioada 1955 – 1985, era o soprană Falcon dramatică foarte compatibilă cu anumite roluri wagneriene conform opiniei exprimate la Conservatorul din Bucureşti de către Profesorul Constantin Stroescu; din anumite consideraţii care nu-şi au locul în acest articol, s-a dedicat repertoriului de mezzosoprană cultivând chiar importante efecte estetice de contraltă în urma unui studiu foarte atent.

Iulia Buciuceanu (1931 - 2022), solista Operei Române din Bucureşti în perioada 1951 – 1983, a cultivat de la bun început vocea sa în repertoriul de soprană studiind, cu mama sa dar şi cu profesoara Mansi Barberis, personaje precum Floria Tosca, Madame Butterfly, Aida, Santuzza, etc. În urma unei intervenţii chirurgicale de amigadalectomie şi adenoidectomie (asportarea chirurgicală a amigdalelor şi vegetaţiilor adenoidiene) care se impunea imperios, a sesizat că pierduse abilitatea registrului înalt; în aceste condiţii, a încercat o adaptare a vocii pentru repertoriul de mezzosoprană şi a reuşit considerabil dată fiind culoarea închisă a timbrului şi robusteţea coloanei sonore într-o configuraţie foarte largă. Toate aceste detalii au fost publicate în volumul „Iulia Buciuceanu” portrete în dalog cu Grigore Constantinescu, editat şi îngrijt de Fundaţia George Constantin, Bucureşti, 2011 (paginile 48-49). Aceste clarificări peste ani, aduse de confesiunile distinsei artiste Iulia Buciuceanu profesorului muzicolog Grigore Constantinescu, vin să lămurească foarte multe aspecte asupra cărora nu mă voi opri în acest articol.

Mihaela Mărăcineanu (1942 – 1977), smulsă vieţii prematur la curemurul din anul 1977, era o mezzosoprană care avea la bază natura unui tip vocal de soprană Falcon; foarte discretă în registrul grav, eficientă şi somptuoasă în registrul central, intensă în registrul înalt, releva o fascinantă nuanţă timbrală estompată în tonuri a căror uşoară opacitate se integra în tragismul personajelor sale interpretate graţie unei stări interioare de tristă melancolie pe care, după încheierea parabolei sale existenţiale, aş defini-o premonitoare.

Este extraordinar cum o personalitate artistică încercată prin cumplita suferinţă a unei cariere artistice foarte scurte şi a unei vocalităţi foarte grav pusă la încercare aşa cum a fost Marie Cornélie Falcon, a devenit, în timp, un simbol de reflecţie, de cercetare şi de studiu didactic la baza unei complete abordări analitice a tipologiei vocalităţilor feminine de o incredibilă şi fascinantă vastitate pe care o contemplu cu bucurie şi cu emoţii estetice de mare profunzime. Am dorit evocarea a acestei artiste care, fără să vrea, a devenit un reper analitic foarte important în universul vocaltăţii feminine.

REVISTA MUZICALĂ RADIO 19.05.2014 și actualizat la 27.02.2023