OPERA NAȚIONALĂ DIN BUCUREȘTI - 70 de ani de la inaugurarea actualului sediu

Se împlinesc şaptezeci de ani de la inaugurarea actualului sediu al Operei Naţionale din Bucureşti – Teatrul de Stat de Operă şi Balet – devenit în scurt timp pentru toată lumea Opera Română.

Am intrat pentru prima dată în acest lăcaş al Muzicii de Operă după zece ani de la inaugurare, în anul 1964, când am trăit o profundă emoţie ai cărui fiori continui să-i simt şi astăzi.

După bombardarea Teatrului Liric din Piaţa Walter Mărăcineanu şi a Teatrului Naţional, la încheierea celui de al doilea război mondial, Opera Română începuse să-şi desfăşoare activitatea la fostul Teatru Regina Maria destinat iniţial teatrului de proză; acest sediu era împărţit de Opera Română cu Teatrul de Stat de Operetă fondat în anul 1950. Era un teatru foarte drăguţ, cu o capacitate de 800 de locuri, parter, balcon 1 cu 15 loji şi balcon 2; avea o acustică foarte bună şi, după inaugurarea noii clădiri a Operei Române din anul 1954, devenise sediul stabil al Teatrului de Operetă până la demolarea sa din 1987.

Noul teatru de operă fusese programat pentru a onora Festivalul Mondial al Tineretului din anul 1953 a cărui gazdă era oraşul Bucureşti. Dincolo de controversatele opinii legate de aspecte tehnice, trebuie să recunoaştem că această clădire are o anumită maestozitate şi este amplasată într-un splendid parc care o izolează de traficul oraşului devenit în timp din ce în ce mai intens. Intrarea şi foyerul sunt ample, elegante, lojile spaţioase, scaunele confortabile de la primul rând al parterului până la ultimul rând al galeriei de la balconul al doilea. Iar în ceea ce priveşte acustica despre care s-au formulat, de asemenea, opinii contrastante, ca specator pasionat vreme de 22 de ani în perioada 1964 – 1986, trebuie să recunosc că artiştii care au avut voce şi tehnică s-au bucurat de triumfale succese tributate de un public foarte exigent din care începusem să fac parte şi eu chiar de la vârsta şcolară. Manualele de Muzică de la şcoală şi de la liceu, ofereau informaţii foarte amănunţite despre epoci, compozitori şi opere atât în repertoriul de operă cât şi în cel simfonic. De la o vârstă foarte fragedă ne exersam în solfegiu abordând fragmente din toate operele de mare popularitate; programele de sală ale tuturor operelor din repertoriu erau adevărate mici reviste pline de informaţii despre compozitor, operă, biografii, date istorice referitoare la producţiile şi artiştii români din trecut; aceste programe aveau şi reproducerile partiturilor de voce ale ariilor principale; eram stimulat de lectura lor să continui să citesc mai mult şi mai complex. Publicul inclusiv cel tânăr era foarte exigent, pregătit şi atent datorită acestui context fomativ şi informativ care astăzi nu mai există nicăieri în lume prin simplul motiv că Muzica nu se mai face în şcoli la modul profund şi serios. Aceasta era atmosfera la Opera Română la momentul în care am intrat pentru prima dată în sala de spectacol, la zece ani de la inaugurarea noului sediu. Cultura cu satisfacţiile ei devenise un refugiu în care ne izolam în acele vremuri.

După ce noul sediu al Operei a găzduit unele manifestări ale Festivalului Mondial al Tineretului din anul 1953, s-a decis ca la inaugurare să fie prezentată în premieră o producţie cu „Dama de Pică” de Ceaikovsky. Lucrarea este grandioasă solicitând un ansamblu de mare anvergură cu orchestră şi cor de mare forţă, balet, figuraţie şi foarte mulţi artişti în rolurile principale şi secundare. Vocile trebuie să corespundă atât prin baza lor naturală cât şi prin profilul estetic acelui fascinant stil al romantismului rusesc în care dramatismul şi lirismul se împletesc cu nuanţe de la cele mai delicate până la cele mai robuste în totalitatea dimensiunilor expresive. Libretul lui Modest Ceaikovsky a abordat nuvela lui Alexandr Serghevici Puşkin.

Regia producţiei a fost asigurată de către regizorul rus invitat Vladimir Ciukov care a colaborat foarte bine cu Walter Siegfried (şcenografia) şi Cella Voinescu (costumele).

Dirijorii Egizio Massini, Alfred Mendelsohn şi Mihai Brediceanu au asigurat conducerea muzicală colaborând cu Maestrul de Cor Gheorghe Kulibin al cărui asistent era foarte tânărul, pe atunci, Cornel Trăilescu, viitorul mare dirijor şi compozitor. Maestrul coregraf Anton Romanowski, personalitate de valoare a baletului românesc, asigura coregrafia spectacolului. O echipă de formidabili pianişti corepetitori – Dorina Popovici, Elsa Chioreanu, Andrei Pancova – au asigurat pregătirea celor trei garnituri de solişti iar unele roluri beneficiau chiar de patru sau cinci interpreţi. Maestrul Ion Ipser supraveghea echipa de machiaj iar legendarul pasionat Ştefan Şachim – Nonu’ – era sufleur devenit ulterior şeful Studiilor Muzicale pentru foarte mulţi ani.

Distribuţia rolurilor principale şi secundare era următoarea.

Gherman (tenor dramatic de mare forţă expresivă): Garbis Zobian, Dinu Bădescu, Ion Puican; Contele Tomski şi Zlatogor în Pastorala din actul II (bariton dramatic): Petre Ştefănescu-Goangă, Alexandru Enăceanu, Ştefan Petrescu; Prinţul Eletzky (bariton liric): Mihail Arnăutu, Şerban Tassian, Nicolae Herlea; Contesa (contraltă): Maria Snejina, Maria Moreanu, Elena Cernei; Liza (soprană dramatică): Ioana Nicola, Dora Massini, Hilda Sibianu, Zoe Dragotescu, Maria Voloşescu; Polina şi Milovzor în Pastorala din actul II (mezzosoprană): Zenaida Pally, Elena Cernei, Iulia Buciuceanu; Prilepa (soprană lirică): Cornelia Gavrilescu, Magda Ianculescu, Iolanda Mărculescu, Arax Savagian, Judit Lazarovici; Guvernanta (mezzossoprană): Irina Atanasiu, Ianula Papadopol, Maria Săndulescu; Maşa (soprană): Ianula Papadopol, Lella Cincu, Renée Cornea; Cecalinski (tenor): George Mircea, Dimitrie Scurtu, Pantelimon Frunză; Surin (bas): Viorel Ban, Jean Bănescu, George Ştefănescu; Ceapliţki (tenor): Nicolae Deculescu, Dimitrie Scurtu, Nicolae Luca; Narumov (bas): Nicolae Păun, Viorel Ban, Jean Bănescu; Majordomul (tenor): Valentin Vitcovschi, Nicolae Deculescu; Ştefan Uncu.

Am dorit să cinstesc memoria tuturor celor care au luat parte la acest eveniment inaugural al noului sediu al Operei Române din Bucureşti. Astăzi mai sunt în viaţă doar dirijorul Cornel Trăilescu, baritonul Nicolae Herlea şi mezzosoprana Iulia Buciuceanu.

Despre acest eveniment, de-a lungul anilor, mi-au povestit foarte mulţi dintre artiştii care au luat parte, personalităţi precum Maria Moreanu, Ioana Nicola, Dora Massini, Zenaida Pally, Lella Cincu, Magda Ianculescu, Maria Săndulescu, Mihai Brediceanu, Mihail Arnăutu, Nicolae Herlea, Jean Bănescu şi, în mod cu totul deosebit de profund, iubita mea soţie, marea artistă Elena Cernei în a cărei operă biografică pe care o pregătesc, un capitol foarte amplu este dedicat acelor vremuri. Pe lângă datele adunate de la protagonişti şi documentele din arhiva personală, o foarte valoroasă contribuţie documentară în cercetările mele o are seria volumelor dedicate Operei Române din Bucureşti publicate de către distinsul muzicolog Anca Florea care a avut pasionata răbdare să reconstiuie în detaliu pe baza documentelor vremurilor şi perioada acestui eveniment de acum şaizeci de ani.

Duminică 3 ianuarie 1954 a avut loc avanpremiera iar sâmbătă 9 ianuarie 1954 prima reprezentaţie inaugurală la care au luat parte oficialităţile de la cel mai înalt nivel. În aceste două seri au cântat: Garbis Zobian (Gherman), Petre Ştefănescu – Goangă (Tomski, Zlatogor), Şerban Tassian (Eleţki), Maria Snejina (Contesa), Ioana Nicola (Liza), Zenaida Pally (Polina, Milovzor), Cornelia Gavrilescu (Prilepa), Irina Atanasiu (Guvernanta), Ianula Papadopol (Maşa), George Mircea (Cecalinski), Viorel Ban (Surin), Nicolae Deculescu (Ceapliţki), Nicolae Păun (Narumov), Valentin Vitcovschi (Majordomul). În ultimul moment, baritonul Mihail Arnăutu a fost afectat de o puternică viroză respiratorie; Şerban Tassian a intrat atunci în primul spectacol urmat de Nicolae Herlea la următorul.

Marţi 12 ianuarie 1954 a avut loc premiera pentru public interpretată de: Dinu Bădescu (Gherman), Alexandru Enăceanu (Tomski, Zlatogor), Nicolae Herlea (Eleţki), Maria Snejina (Contesa), Dora Massini (Liza), Elena Cernei (Polina, Milovzor), Cornelia Gavrilescu (Prilepa), Irina Atanasiu (Guvernanta), Renée Cornea (Maşa), Dimitrie Scurtu (Cecalinski), Jean Bănescu (Surin), Nicolae Deculescu (Ceapliţki), Nicolae Păun (Narumov), Valentin Vitcovschi (Majordomul).

La 12 februarie 1954, debutau: la conducerea muzicală dirijorul Mihai Brediceanu, mezzosoprana Iulia Buciuceanu în rolul Polina şi soprana Magda Ianculescu în rolul Prilepa alături de Dinu Bădescu, Dora Massini, Nicolae Herlea, Alexandru Enăceanu, Maria Snejina.

La 3 martie 1954, soprana Hilda Sibianu debuta în rolul Liza alături de Garbis Zobian, Nicolae Herlea, Ştefan Petrescu, Maria Snejina, Zenaida Pally, Irina Atanasiu, Ianula Papadopol, George Mircea, Viorel Ban, Nicolae Deculescu, Jean Bănescu, Valentin Witkowski, Renée Cornea.

Spectacolele se succedau cu foarte mare frecvenţă iar cele trei garnituri de interpreţi se amestecau în iureşul alternanţelor ceea ce făcea ca serile să devină foarte captivante pentru melomani; personajele fiind foarte consistente, era deosebit de interesantă rezolvarea relaţiilor dintre ele de către artiştii care se alternau în respectivele roluri.

O figură cu totul deosebită în aceste trei garnituri o reprezenta mezzosoprana Maria Snejina care era parcă o întrupare a bătrânei Contese – Venus Moscovită a Parisului de altă dată, personaj misterios ca şi trucul celor trei cărţi cu ajutorul căruia câştiga mereu şi a cărui tentaţie avea să-l piardă pe tulburatul şi înverşunatul Gherman. „Doamna Snejina” era o personalitate a Operei din perioada interbelică; născută într-o regiune a Poloniei sub vremurile dominaţiei ucrainiene, avea sânge amestecat de ucrainiancă şi poloneză încurcit cu prusaci; femeie de mare frumuseţe, voce excepţională, talent, cultură şi inteligenţă deosebit de rafinată, după diverse peregrinări ale carierei, ajunge la Bucureşti la încheierea primului război mondial; îi place atmosfera din „micul Paris”, face cuceriri amoroase la nivel înalt respingându-le cu demnitate şi câştigând o faimă mondenă de mare artistă; se stabileşte definitiv în România cerând ... „supuşenie” (aşa spunea Doamna Snejina) ... şi devine cetăţean român, prim solistă a Operei Române. Împreună cu Maria Moreanu, o altă frumuseţe cu voce şi talent, devin vedetele marilor roluri de mezzosoprană. În anul 1954, Doamna Snejina era deja pensionară, preda lecţii de canto, continua să fie o prezenţă frumoasă, fascinantă, foarte mondenă şi, asemenea misteriosului truc la cărţi al Bătrânei Contese din „Dama de Pică”, nimeni, dar absolut nimeni, nu ştia câţi ani are dânsa. Se făceau speculaţii, afirmaţii teribilistice, dar deloc pariuri pentru că nu se putea verifica. Cum în acea perioadă, mezzosoprana Maria Moreanu trecea printr-o criză vocală pasageră (debutul său în rolul Contesei a avut loc ceva mai târziu după premieră), salvarea producţiei a fost posibilă datorită amabilităţii cu care Doamna Maria Snejina a acceptat să revină la teatru pentru acest rol dar şi pentru altele cum ar fi Niania (Doica) din „Evgheni Oneghin”, Bertha din „Bărbierul din Sevilia”, Martha Schwertlein din „Faust”. Deoarece Doamna Moreanu era indisponibilă şi era nevoie de o rezervă în rol pentru acoperirea Doamnei Snejina în caz de o răceală intempestivă, în distribuţia a treia a rolului figura ... tânăra mezosoprană ... Elena Cernei care intepreta şi rolul Polinei ... La această soluţie s-a recurs în urma entuziasmului pe care l-a manifestat Doamna Dora Massini în urma unei producţii studenţeşti a Conservatorului în care, într-un program de selecţiuni din „Dama de Pică”, pentru un examen la Clasa de Operă condusă de Maestrul Jean Rânzescu, rolul Contesei fusese interpretat de Elena Cerrnei care obţinuse nota maximă cu mare succes. Dora Massini fiind şi profesoară la Conservator, a asistat la acea producţie şi, în timpul repetiţiilor de la teatru cu noua montare, a propus ca Elena Cernei, pe lângă rolul Polinei, să acopere în caz de necesitate şi rolul Contesei. Nu a fost nevoie deoarece Doamna Snejina a interpretat toate spectacolele fără probleme, Doamna Moreanu revenise şi deci totul decurgea bine. Elena Cernei însă câştigase o experienţă în plus în acea garnitură de veterani, mari artişti ai Operei Române din Bucureşti.

Pe Doamna Snejina nu am cunoscut-o personal. Am văzut-o în ultimii ani de viaţă; locuia în Piaţa Rossetti în blocul de la numărul 4 unde era vecină cu profesoara mea de limbă română, Lilly Plaiu, de la Liceul Matei Basarab. În plimbările mele prin cartier, duminica, uneori o vedeam pe Doamna Snejina mergând la Biserica Scaune şi o contemplam cunoscându-i prestigiul şi cariera; la o vârstă foare înaintată, misterios de necunoscută oamenilor obişnuiţi, continua să fie de o distincţie impresionantă şi avea o figură impunătoare. Am aflat ulterior că părăsise lumea noastră în 1974, la douăzeci de ani de la acea inaugurare. După câteva luni, intrând frecvent pentru partituri la Anticariatul de pe Strada Academiei, chiar în drum spre un spectacol de operă, găsesc şi cumpăr imediat o partitură de „Bal mascat” de Verdi cu o semnătură elegantă cu cerneală neagră ... „Marie Snejina” ... La spectacolul din acea seară de la Operă unde mergeam foarte des, arăt partitura Maestrului Mihail Arnăutu cu care eram prieten. Maestrul a oftat nostalgic şi mi-a mai povestit încă multe altele ... dar pe care nu le voi istorisi aici.

Toţi artiştii cu care am discutat mi-au povestit că personajul Contesei interpretat de Maria Snejina era extraordinar. Elena Cernei îmi spunea că, la fiecare spectacol, stătea în culise ca să urmărească scena Contesei cu Maria Snejina, dar şi ariile interpretate de sopranele, tenorii şi baritonii din respectivele roluri; graţie acestor evocări şi ale unor imprimări, am elaborat profiluri analitice de Estetică Vocală tuturor acestor personalităţi. În mod deosebit Garbis Zobian realiza un personaj cutremurător mai ales în scena din ultimul act în care atingea paroxismul vocal şi dramatic.

Elena Cernei mi-a povestit mult despre acea inaugurare şi perioada pregătitoare. În acel an absolvea Conservatorul; dar încă din studenţie fusese angajată solistă a Filarmonicii în anul 1951 şi în 1952 solistă a Operei Române debutând în vechiul teatru care rămăsese al Operetei. Rolul Polinei, deşi relativ scurt, comportă o amplă diversitate de stări emotive care solicită ilustrări vocale adecvate: duetul cu Liza, sora ei, aduce o linie melodică de duioasă cantilenă care îi evocau amintirile vremurilor când Elena Cernei cânta cu celelalte cinci surori ale sale în copiărie şi adolescenţă în Bairamcea de la limanul Dunării; în tabloul Pastoralei din actul al doilea, Elena Cernei elabora vocalitatea unui stil diferit de romantismul scenei precedente într-o ipostază care, pe undeva, o anticipa în viitoarele roluri „en travesti” precum Cherubino, Orfeu sau Octavian; chiar Mihai Brediceanu, în timpul repetiţiilor, urmărind-o în această scenă i-a mărturisit intenţia sa de a introduce în repertoriu „Cavalerul rozelor” de Strauss ceea ce avea să facă peste opt ani. În acel an, 1954, se împlineau zece ani de la precipitata fugă a familiei Cernei din Basarabia; rămăsese acolo doar o singură soră din cele şase surori şi un frate, care fusese deportată cu soţul ei în Siberia de unde s-a reîntors peste mulţi ani; soţul surorii celei mai mari fusese arestat şi deportat tot în Siberia unde a şi murit. În scena duetului Liza – Polina şi în aria Polinei, glasul Elenei Cernei avea inflexiuni de o profundă gravitate a căror stare sufletească vibra cu gândul la acea soră care suferea în lagăr departe de familie. Nu pot uita privirile Elenei Cernei în momentele când îmi istorisea aceste pagini de viaţă ...

Ioana Nicola a fost un glas de o frumuseţe nobilă care învăluia şi încânta. Am discutat îndelung cu dumneaei şi am fericirea să fi înregistrat mărturii legate de elaborarea personajului Lizei atât vocal cât şi teatral. Dora Masssini, pe care nu am mai apucat să o admir pe scenă dar am admirat-o foarte mult în viaţa mondenă, mi-a ilustrat alte coordonate ale Lizei şi am rămas foarte fascinat de paralela analitică realizată confruntând mărturiile celor două mari artiste; sunt unghiuri analitice tare interesante. În fonoteca Radiodifuziunii, putem admira interpretarea ariei Lizei de către două soprane de mare prestigiu ale Operei Române: Maria Voloşescu şi Elena Dima-Toroiman.

Despre rolul Prinţului Eleţky am discutat foarte mult cu Mihail Arnăutu şi cu Nicolae Herlea. Mihail Arnăutu concepea dozajul emotiv al pesonajului printr-o multitudine de configuraţii ale coloanei sonore de la cea mai largă la cea mai concentrată (mi-a explicat o întreagă tipologie pe care mi-am notat-o în caietele mele dar în mod deosebit în suflet). Nicolae Herlea concepea expresivitatea emoţională prin nuanţe de sonoritate aplicate unui vibrato unic ale cărui lumini şi umbre contrastante realizau tensiunea dramatică progresivă în expansiunea unui sol1 a cărui forţă m-a impresionat în glasul său chiar şi în ziua în care îl sărbătoream pentru împlinirea vârstei de 85 de ani la Brăila, împreună cu soprana Mariana Nicolesco, în timpul desfăşurării ediţiei 2012 a Festivalului şi Concursului Internaţional de Canto Hariclea Darclée. Evocând la masă acest eveniment, a atacat aria lui Eletzky continuând cu fraza acelui sol1. Nu era nici-o diferenţă între acuta emisă la venerabila vârstă şi acuta înregistrării ariei Prinţului Eleţky realizată la Moscova sub bagheta lui Ghenadie Rojdestvensky, pagină de autentic estetism vocal păstrată în Fonoteca de Aur a Radiodifuziunii Ruse dar şi a Radiodifuziunii Române.

Zenaida Pally, proeminentă personalitate a teatrului liric românesc, orginară şi ea din Basarabia unde fusese colegă cu profesoara mea pian, Doamna Eleonora Berdan, la Şcoala Eparhială din Chişinău, îmi revela de fiecare dată că glasul ei înseamnă o permanentă dăruire şi frământare interioară iar momentul mesajului scenic depinde de felul în care simte pulsul vocal al propriei fiinţe acolo pe scenă; de multe ori, spunea marea artistă, te poţi afla într-o stare fizică şi psihică absolut nouă faţă de senzaţiile experienţelor acumulate ceea ce face ca actul artistic să devină o permanentă descoperire a unei pasionante căutări. Doamna Zenaida era o personalitate cu totul specială ca şi distinsa ei soră, medic radiolog, Anghelina, permanent devotate una alteia, până la morte, precum Liza şi Polina – Zinăcika şi Anghelina. În Arhiva Televiziunii Române se află o filmare a scenei în care Doamn Zenaida Pally interpretează magistral aria Polinei.

Primul meu maestru de canto a fost basul şi profesorul Jean Bănescu care, ani de zile s-a împărţit cu devotament între Opera Română şi Conservatorul din Bucureşti unde preda Canto. Maestrul Bănescu mi-a povestit despre acest eveniment inaugural al noului teatru, despre repetiţiile cu pianul, cu orchestra, cu costumele, despre emoţia primelor seri, despre foarte multe alte aspecte bine sedimentate în memoria sufletului meu.

Pe măsură ce trec anii şi aprofundez acumulările experienţelor de viaţă şi profesie, îmi dau seama că, într-o anumită zonă a culturii profesionale, am devenit depozitarul vremurilor de altă dată pentru vremurile ce vor veni. Încerc o senzaţie de profundă bucurie interioară să evoc personalităţile pe care le-am cunoscut şi a căror prietenie m-a onorat, m-a bucurat, m-a încurajat şi m-a stimulat în devenirea mea. Datorită acestei stări de spirit, chiar dacă acum şaizeci de ani încă nu mă născusem, inaugurarea actualului sediu al Operei Române este un eveniment care face parte din sufletul meu ca şi cum l-aş fi trăit cu adevărat.

Despre acest eveniment și despre personalitățile artistice ale Operei voi ține o conferință la ONB în ziua de marți 23 ianuarie 2024, ora 18,30.

La Mulţi Ani Scumpă Operă Română!

REVISTA MUZICALĂ RADIO, 09.01.2014

MIRCEA MIHALACHE - primul contratenor din istoria școlii românești de canto

Mircea Mihalache, primul contratenor din istoria şcolii româneşti de canto, născut la Bucureşti la 17 octombrie 1942 și a părăsit această lume la 20 decembrie 2013, la Viena.

Absolvent al Conservatorului „Ciprian Porumbescu” din Bucureşti, secţia pedagogică, Mircea Mihalache a devenit o personalitate artistică de mare complexitate datorită unei muzicalităţi absolute şi a unei pasiuni totale pentru voce şi teatrul liric.

A trăit în Opera Română din Bucureşti cu o intensitate afectivă rară, mai întâi ca spectator, apoi ca figurant mereu prezent la toate montările stagiunilor artistice şi apoi ca solist realizând ipostaze stilistice cu totul deosebite datorită profilului său vocal.

După studiile de Canto auxiliar la Conservator sub îndrumarea Profesorului Jean Bănescu, valoros bas, artist al Operei Române din Bucureşti, Mircea Mihalache descoperă adevăratul său profil vocal de contratenor graţie prieteniei şi colaborării cu marea artistă şi profesoară Magda Ianculescu, solistă a Operei Române din Bucureşti. Urmează un program riguros de studii şi aprofundări estetice ale impostaţiei în deplină corelaţie cu exigenţele muzicale ale unui repertoriu adecvat vocalităţii sale. În vremea acelor ani, 1965 – 1970, abia se manifesta în viaţa artistică internaţională relansarea acestor tipuri de voci cu totul deosebite, iar pentru şcoala românească de canto, Mircea Mihalache avea să devină primul contratenor.

O astfel de vocalitate relevă o emisie naturală într-o anumită rezonanţă de cap în care un vocalist se exprimă cu o facilitate impunătoare fără însă a utiliza maniera de falsetto care poate fi accesibilă fenomenologic oricărei voci masculine dar fără importanţă expresivă şi valoare artistică. Este cunoscut în istoria vocalităţii fenomenul vocaliştilor castraţi; erau adolescenţi cu aptitudini vocale şi muzicale excepţionale cărora li se practica operaţia de castrare cu scopul blocării evoluţiei lor hormonale pentru a se menţine un anumit profil de rezonanţă la anumite cote de sonoritate şi timbralitate. Spre deosebire de aceste cazuri obţinute prin intervenţii forţate, contratenorii de astăzi cu toată tipologia de cateorii estetice derivate, sunt voci naturale a căror ecuaţie fono – endocrină le consimte exprimarea în respectiva rezonanţă la parametrii sonori şi timbrali determinaţi de tipul lor constituţional bio – psiho – somatic. O astfel de vocalitate se poate afirma într-o multitudine stiluri ale unui repertoriu extins în diferite şcoli şi epoci muzicale dar predominant în creaţia barocului.

Mircea Mihalache începuse să dea la iveală acest fenomen vocal al său încă din anii din Conservator când reuşea să execute vocalize de o anumită virtuozitate care depăşeau zona de rezonanţă a tenorului lejer obişnuit; devenise renumit prin imitaţiile vocilor de toate categoriile – mascuine şi feminine. Odată, cu prilejul unei producţii a Conservatorului bucureştean cu selecţiuni di opera „Faust” de Gounod realizată de studenţii ce se pregăteau pentru absolvenţă, mezzosoprana care trebuia să interpreteze rolul scurt al Marthei Schwertlein s-a îmbolnăvit fiindu-i imposibil să interpreteze rolul său; cum selecţiunile se bazau în mod deosebit pe actul al treilea în care acest personaj are multe intervenţii, regizorul Jean Rânzescu, profesor al clasei de operă, era foarte preocupat. Mircea Mihalache , Mache aşa cum a fost numit toată viaţa, l-a asigurat că el este în stare să salveze situaţia. Maestrului Rânzescu nu i-a venit să creadă iar când imediat, într-o sală de repetiţii, acompaaniat la pian, Mache a cântat partitura Marthei Schwertlein, a rămas uluit. L-au îmbrăcat în costumul personajului şi au realizat producţia, episodul rămânând în amintirea tuturor povestindu-se şi astăzi.

După acest neobişnuit debut într-o vocalitate care, la vremea aceea, părea foarte stranie celor mai mulţi, Mircea Mihalache realizează rolul Spiridon din „O noapte furtunoasă” de Paul Constantinescu, într-o producţie prestigioasă a Conservatorului bucureştean, regizată de Jean Rânzescu şi cu o garnitură de solişti veterani dar şi tineri din care făceau parte Jean Bănescu, Valentin Loghin, Lucia Becar şi alţii.

Dpă absolvirea Conservatorului este angajat la Opera Română din Bucureşti unde a interpretat o serie de roluri mai mici şi mai mari continuând, din pasiunea sa pentru teatru, în serile când nu avea spectacol, să fie prezent şi în figuraţie acolo unde era nevoie, rămânând apoi la spectacol chiar după scenele respective.

Încă din anii studenţiei, Mircea Mihalache devenise membru al Sextetului Cantabile condus de reputata dirijoare şi compozitoare Smaranda Toscani, fiica marelui tenor Dumitru Mihăilescu Toscani, reputat artist al Operei Române din Bucureşti din peerioada interbelică şi profesor de canto. Sextetul Cantabile participa la foarte multe emisiuni de Televiziune, spectacole de Varietăţi, ca de altfel şi la primele patru ediţii istorice ale Concursului şi Festivalului Internaţional de Muzică Uşoară „Cerbul de Aur” de la Braşov (1968 – 1971).

Din anul 1979, s-a stabilit la Viena unde, iniţial a fost angajat în Corul de la Musikverein afirmându-se în numeroase ipostasze solistice şi luând parte la foarte multe concerte şi turnee în Europa, America de Nord, Asia, Australia; a avut astfel prilejul să colaboreze cu mari dirijori şi artişti şi să-şi îmbogăţească experienţa şi repertoriul.

În acei ani a început să cultive vocalitatea Barocului şi, în mod deosebit, repertoriul liturgic, în care valorifica talentul, muzicalitatea, simţul estetic al stilului şi dovedea un autocontrol instrumental al dimensiunilor sale vocale.

A fost invitat la numeroase festivaluri internaţionale de muzică sacră şi de baroc interpretând rarităţi, piese ale unor compozitori foarte puţin abordaţi.

https://www.youtube.com/watch?v=hezM9P6wEdo

L-am cunoscut personal pe Mircea Mihalache în vara anului 1997 cu prilejul unuia dintre turneele sale în Italia; fusese invitat de către „Accademia Musicale Napoletana” la „Festival Internazionale di Musica Sacra” organizat la „Pontificio Santuario di Pompei” unde a interpretat „Stabat Mater”, Imnul „Pange Lingua”, Mottetto pentru Immacolata Concezione; ansamblul „I Solisti dell’Accademia Musicale Napoletana” era dirijat de Maurizio Ciampi; casa discografică „Nuova Era Records – Italy” a realizat în anul 1998 un CD care s-a bucurat de mare succes ca şi celelalte înregistrări realizate de el.

Arta lui Mircea Mihalache se exprimă printr-o sonoritate foarte suplă, orientată către o configuraţie de coloană sonoră bine corelată cu o încărcătură timbrală limpede admirabil pusă în valoare de o ştiinţă elevată în integrarea efectului non – vibrato la un înalt nivel virtuozistic.

Din păcate, în perioada de apogeu a lui Mircea Mihalache, teatrele lirice nu erau încă angajate în relansarea acestui tip de vocalitate; boom-ul contratenorilor a venit la momentul când artistul român se pregătea să încheie cariera. Aceste voci preţioase, prin spcificul naturii lor, nu se bucură de longevitate artistică.

După 1990 a revenit periodic în România participând la concerte simfonice la Filarmonica „George Enescu” şi la Sala Radiodifuziunii din Bucureşti, la festivaluri de muzică baroc organizate la Braşov, Sibiu şi în alte oraşe. A făcut parte din juriul Concursului de Canto „Magda Ianculescu” la ediţia inaugurală, omagiind cu emoţie artista care a jucat un rol fundamental în evoluţia sa artistică; a realizat o serie de filme la Televiziunea Română.

În ultima parte a vieţii sale, s-a dedicat îndrumării câtorva contratenori şi, din ce în ce mai rar, participa la câte un concert cu o piesă inedită.

Marea lui pasiune pentru teatrul liric şi pentru artiştii români a dominat viaţa sa afectivă adunând programe, fotografii, reproduceri, costume şi accesori de recuzită artistică pe care le-a restaurat cu o răbdare pasionată perpetuând în timp simbolurile şi reperele istoriei Operei Române din Bucureşti de aproape un sfert de veac.

Vesel, optimist, entuziast, spiritual, antrenant, menţinea contacte telefonice şi telematice cu toţi prietenii din toate colţurile lumii. Păstrez în suflet emoţiile a sute şi sute de conversaţii şi istorisiri prin care mi-a transmis informaţii, întâmplări, clipe istorice, pe care, poate, cândva, le voi aşterrne eu în filele unei cărţi pe care el nu era intenţionat să o scrie deşi ar fi putut şi ar fi trebuit.

Deşi foarte suferind în ultimii ani, doar puţini prieteni am înţeles acest lucru, mai mult intuitiv, deoarece Mircea Mihalache – Mache continua să rămână acelaşi om vesel al umorului şi al filosofiei ironice de viaţă.

Vestea agravării stării sănătăţii sale ne-a luat pe toţi prin suprindere fiindcă ne obişnuiserăm cu râsul şi optimismul său debordant. Nici nu am avut prea mult răgaz să ne concentrăm mai bine în momentele noastre sufleteşti de solidaritate spirituală faţă de starea lui. În zilele dinaintea Crăciunului pe care îl sărăbătorea mereu cu incandenscentă bucurie, primeam vestea că Mache a plecat în dimensiunile universale lăsând în sufletele noastre o profundă amintire şi o duioasă nostalgie.

REVISTA MUZICALĂ RADIO, 23.12.2013

Deschiderea stagiunii 2013/2014 la Scala din Milano

Deschiderea stagiunii Teatrului alla Scala din Milano este un eveniment pe care societatea italiană îl trăieşte la o anumită intensitate emotivă. Este urmărit şi comentat atât de melomanii împătimiţi cât şi de cei care gustă muzică de toate genurile fără a fi foarte pasionaţi de operă. Presa, Radio-ul, Televiziunea, stimulează curiozitatea faţă de acest eveniment. Chiar şi aceia care nu urmăresc teatrul liric deloc în cursul anului, se informează asupra producţiei inaugurale de stagiune a Scalei iar a doua zi după premieră vor să afle cum s-a cântat şi mai ales dacă publicul foarte exigent a făcut sau nu contestaţii. Magnetismul legendarei Scala îi face pe toţi oamenii melomani fie şi pentru o singură zi. Epoca internautică pe care o trăim a făcut ca atmosfera de deschidere a stagiunii la Scala, altădată trăită şi simţită doar în Italia, să fie gustată de melomanii sau oamenii de cultură de pe întreaga planetă. Cu un simplu „click”, magia eterului ne favorizează intrarea în atmosfera scaligeră din oricare colţ al lumii.

Deschiderea stagiunii 2013/2014 este un eveniment cu totul special; pe de o parte reprezintă o încheiere festivă a anului comemorativ Verdi – Wagner început la Scala cu prilejul deschiderii stagiunii precedente care s-a realizat cu producţia de „Lohengrin” de Wagner; de-a lungul stagiunii precedente, titlurile verdiene şi wagneriene s-au alternat reprezentând majoritatea producţiilor programate în stagiune; pe de altă parte este vorba de „La Traviata”, operă care ocupă un loc aparte atât în creaţia vediană cât şi în tot repertoriul universal de operă.

Împreună cu „Rigoletto” şi „Il Trovatore”, „La Traviata” formează aşa numita „trilogie populară” sau „trilogia romantică”. Carisma muzicală, spiritul melodic foarte puternic, au făcut ca „La Traviata” împreună cu celelalte două opere verdiene să fie efectiv asimilate de public. Dar mai ales „La Traviata”, în ciuda insuccesului iniţial de la vremea premierei absolute datorat mai mult snobismului unei părţi din aşa numitul „public de premieră”, a cunoscut un succes muzical rapid şi total. Ariile şi scenele sale sunt gustate, fredonate, cântate de publicul larg iar personajele sale se află în atenţia tuturor celor care îşi îndreaptă pasiunea pentru operă spre studiul vocii. Paradoxul fascinant al muzicii verdiene din această operă este carisma melodică fatal confruntată cu extrema dificultate a cântului; pentru că una este să fredonezi cu plăcere o arie sau o scenă şi cu totul alt ceva este să o interpretezi la cota artistică şi de virtuozitate conform exigenţelor din partitură.

Violetta Valery, figura centrală a operei, este un personaj care exrimă totalitatea stărilor sufleteşti ale existenţei: veselia expansivă, bucuria de viaţă, voluptatea în dragoste, melancolia, suferinţa, forţa de caracter, tragismul, moartea. Violetta Valery reprezintă vocalitatea de soprană cea mai complexă, un adevărat vademecum verdian al sopranei; cine interpretează acest rol în totalitatea aderenţei filologice la partitură, poate interpreta orice rol de soprană verdiană; cele mai desăvârşite vocalităţi afirmate în acest rol, au fost acelea care au abordat cu mare succes toate celelalte entităţi de soprană verdiană (Leonora din „Il Trovatore” şi „La forza del destino”, Gilda, Aida, Desdemona, etc.). Toate elementele estetice şi de virtuozitate ale vocalităţii de soprană sunt integrate în profilul acestui rol: coloratură, agilitate, lirism de linie, lirism de incisivitate spinto, dramatism de agilitate prin abundenţa cântul ornamentat, dramatism de mare forţă; dar toate acestea alternează la modul forte variat ceea ce necesită forma perfectă a unei condiţii vocale absolute. Iar dacă acestor aspecte mai adăugăm şi exigenţele scenice cărora trebuie să corespundă protagonista prin frumuseţea şi portamentul său teatral, atunci ne dăm seama cât de dificil este de realizat o valoroasă producţie cu această operă mai ales în Marele Templu al Liricii care este Teatro alla Scala din Milano.

Arhiva Scalei ne oferă date a căror prelucrare statistică ne poate oferi prilejul de a reflecta foarte profund. În peste o jumătate de secol (1951 – 2008) au avut loc 106 reprezentaţii corespunzătoare a patru producţii regizate de Mario Frigerio (1951 sub bagheta lui Victor De Sabata), Luchino Visconti (1955 sub bagheta lui Carlo Maria Giulini reluată în 1956), Franco Zeffirelli (1964 sub bagheta lui Herbert von Karajan) şi Liliana Cavani (1990 sub bagheta lui Riccardo Muti reluată în repetate rânduri până în 2008).

Foarte semnificativ este faptul că, timp de peste un sfert de veac această operă nu a fost reprezentată la Scala (1964 – 1990). Contestaţiile puternic vehemente ale publicului cu prilejul producţiilor din 1951 şi mai ales din 1964, au făcut ca această operă să fie dominată de amintirea legendarei Maria Callas care realizase o creaţie absolută în acest rol, atât pe scena Scalei cât şi pe alte scene mari scene ale lumii. Callas conferise Violettei Valery un anumit profil vocal, muzical, uman şi spiritual care continuă să rămână foarte singular, aproape izolat de istorie şi istorici, de muzicologie şi muzicologi.

Riccardo Muti a readus „La Traviata” la Teatro alla Scala după un sfert de veac dar a fost o peformanţă datorată mai mult autorităţii şi prestigiului său cu care a impus o versiune mai puţin tradiţională şi mai academic filologică; producţia s-a reluat de foarte multe ori dar, din păcate, într-un astfel de context, „La Traviata” se integra în stagiunile Scalei într-un mod obişnuit, fără a fi un eveniment sau fără a lansa vedete carismatice; se gusta muzica lui Verdi mai ales datorită unui sunet orchestral impecabil şi al unui cor foarte bine pregătit. Astfel s-a diminuat considerabil magia unui eveniment care continuă să rămână irepetabil de la realizarea lui Visconti din 1956.

 Ce va fi la apropiata deschidere a stagiunii cu noua producţie? Vom trăi momentul cu toţii graţie transmisiunii directe de la Radio România Cultural şi Radio România Muzical unde, împreună cu Luminiţa Arvunescu, voi comenta întreaga desfăşurare. Sub bagheta lui Daniele Gatti, în regia şi scenografia lui Dmitri Tcherniakov, în costumele realizate de Elena Zaitseva şi sub luminile lui Gleb Filschtinski, vor evolua în rolurile principale soprana Diana Damrau (Violetta Valery), tenorul Piotr Beczala (Alfredo) şi baritonul Željko Lučić (Giorgio Germont).

În ultimii ani, datorită programelor desfăşurărilor mele am fost la Bucureşti în această perioadă motiv pentru care am avut bucuria de a fi invitat la transmisiunile în direct ale deschiderii stagiunii la Scala. Anul acesta este a zecea inaugurare la care sunt invitat. După prima inaugurare din 2003 cu „Moïse et Pharaon” de Rossini realizată împreună cu redactorul şi muzicologul Irina Hasnaş, personalitate distinsă a Radiodifuziunii noastre, următoarele nouă inaugurări le-am comentat împreună cu Luminiţa Arvunescu pe care am însoţit-o şi în numeroase alte seri de operă în direct de la Festivalul de la Bayreuth, Proms Festival din Londra sau de la New Metropolitan Opera. Deci după „Idomeneo” (2005), „Aida” (2006), „Tristan und Isolde” (2007), „Don Carlo” (2008), „Carmen” (2009), „Die Walküre” (2010), „Don Giovanni” (2011) şi „Lohengrin” (2012), iată a noua transmisiune directă a inaugurării stagiunii de la Teatro alla Scala din Milano alături de distinsul redactor şi doctor în muzicologie Luminiţa Arvunescu, sensibila, eleganta, emoţionanta şi entuziasta amfitrioană a Serilor de Operă de la Radiodifuziunea Română. Fiecare nouă colaborare cu Luminiţa Arvunescu este o încântare de suflet în numele pasiunii pentru Muzică, a admiraţiei pentru Voci, dar, mai presus de toate, a dragostei faţă de Publicul de acasă care urmăreşte aceste transmisiuni şi căruia îi oferim din toată inima emoţiile, bucuriile, aprofundările şi toate trăirile noastre stimulate de aceste evenimente ale Marelui Templu Universal al Verbului Vocal care este Scala din Milano.

REVISTA MUZICALĂ RADIO, 05.12.2013

MARIANA NICOLESCO ... prin GLORIA CÂNTULUI de la UNIVERSALITATE în VEȘNICIE ...

 

În panorma teatrului liric, MARIANA NICOLESCO (28 noiembrie 1948 - 14 octombrie 2022) a ocupat și va continua să ocupe un loc aparte graţie vocalităţii sale în dublă coordonată: soprană dramatică de agilitate şi soprană de agilitate dramatică reunite într-o fascinantă unicitate în care virtuozismul și estetismul realizează o perfectă simbioză în slujba unui grandios mesaj de artă. Încă de la primul impact cu interpretările sale extraordinare, se remarcă o consistenţă sonoră şi timbrală aureolate de perfecţiunea instrumentală a unei voci care se exprimă cu o inepuizabilă uşurinţă în totalitatea dimensiunilor expresive din toate genurile, stilurile şi şcolile vocalităţii de la baroc până la autorii contemporani. 

Maestoasa efigie a vocalităţii sale era conferită de Belcanto. Perfecta proporţie a dozajului dintre sonoritate şi culoare este integrată falnic într-o intepretare de încântătoare măreţie manifestată atât în frazarea de linie cât şi în salturile acrobatice ale agilităţilor, în lirismul suav şi în dramatismul energic, în acutele pline de strălucire şi în sunetele grave, profunde, de o rară desăvârşire a timbralizării, în atacurile în pianissimo şi în clocotul de fortissimo. Dar ceea ce m-a uluit la Mariana Nicolesco este accentul şi accentuarea genial elaborate şi exprimate dincolo de exigenţele prescrise de compozitori în partitură. Se poate vorbi de o anumită dialectică a accentului expresiv aparţinând Marianei Nicolesco. Dacă prin accent înţeleg impulsul încărcăturii conferite unei note în contextul tonal şi metroritmic dorit de compozitori, prin accentuare definesc forţa expresivă a unei anumite fraze datorită unui discernământ muzical absolut, la baza unei sublimări prin care vocaţia şi talentul devin o adevărată stare de graţie. Toate aceste modalităţi expresive sunt ilustrate de Mariana Nicolesco printr-o atitudine de o demnitate magistrală care aureolează misterios o personalitate pe care vrei să ţi-o apropii, să o cunoşti, să o descifrezi pentru ca, în final, înţelegând-o, să te bucuri în totalitate de generozitatea mijloacelor sale hărăzite Verbului Vocal.

 

Primul impact cu arta sopranei Mariana Nicolesco l-am avut la premiera absolută a operei „Fetonte” de Jommelli, la Teatro alla Scala din Milano, la care am asistat împreună cu soţia mea, marea mezzosoprană Elena Cernei, însoţiţi de legendara soprană Renata Tebaldi şi de marele dirijor Gianandrea Gavazzeni. Pe scenă, Regina Climene, interpretată de Mariana Nicolesco în faţa unei săli arhipline, festiv împodobite, iar în loja de onoare, Beatrix, Regina Olandei, încântată şi uimită de bucuria artistică a evenimentului extraordinar. Toate posturile de Televiziune ale Italiei, aveau să transmită la telejurnale, filmul în care, în timpul pauzei, Regina Beatrix o felicita pe Regina Climene – Mariana Nicolesco, stabilind rapid un dialog de o cordialitate cu adevărat regală.

Niccolò Jommelli (1714 – 1774), este un genial compozitor italian de trainică formaţie pianistică a cărui complexitate componistică s-a exprimat într-un număr de 96 de opere lirice proclamând o vocalitate paradoxală întrucât exigenţele sale solicitau tuturor vocilor masivitate, ductilitate, eleganţă în frazarea de linie, virtuozism pirotehnic al unor agilităţi plasate pe întreaga întindere vocală; iar dacă acestor elemente le mai adăugăm specificul libretelor sale şi profilul personajelor, ne vom da seama că talentul actoricesc al interpreţilor trebuie să fie la paritate cu bravura excepţională în cânt. Vocalitatea lui Jommelli, ca şi a contemporanului său Christoph Willibald Gluck (1714 – 1787), a realizat marele salt de la baroc în pregătirea clasicismului, al cărui exponent major a fost Wolfgang Amadeus Mozart (1756 – 1791).

Dificultatea muzicală a operelor din aceste perioade istorice, baroc şi rococò (clasicismul timpuriu), aşa cum sunt şi operele lui Jommelli, fac ca reprezentarea lor în teatru să fie extrem de greu de realizat. Aşa se explică faptul că opera „Fetonte”, creată şi dirijată în premieră de Jommelli în anul 1768 la Ludwigsburg, va fi reprezentată în premieră la Teatro alla Scala din Milano abia după 220 de ani, în acea seară în care aveam să fiu prezent, intrând atunci pentru prima oară în marele teatru.

Mariana Nicolesco a triumfat în acel spectacol, în fruntea unei distribuţii de excelenţi interpreţi, onorând la cele mai înalte cote artistice exigenţele unuia dintre cei mai dificili compozitori ai genului de operă.

Am subliniat caracterul instrumental al vocalităţii sopranei Mariana Nicolesco, în care sensibilitatea indică un simţ absolut al sunetului în totalitatea dimensiunilor sale expresive, sonore şi timbrale, elaborând o multitudine de configuraţii ale coloanei sonore prin care obţine efectul adecvatei rezonanţe, de la cea gravă la cea acută, modulând cu măiestrie un Kopfstimme (arta rezonanţei vocii de cap) de rară frumuseţe plutitoare în frazarea liniară de majestuoasă amploare. Totul se exprimă în Mariana Nicolesco cu eleganţa unei rare forţe de caracter, perfect armonizată cu temperamentul său vulcanic.

Din acea seară, vocea şi măiestria sopranei Mariana Nicolesco au devenit reperele mele cardinale în cercetările de fonologie analitică aplicate vocalității de soprană dramatică de agilitate și de agilitate dramatică a căror acumulare şi organizare doctrinară le-am integrat în domeniul de Estetică Vocală pe care l-am fondat.

Misterul uman şi artistic al Marianei Nicolesco începe să se descifreze odată cu aprofundarea parcursului său marcat intens de studiile de vioară finalizate cu un strălucit Bacalaureat susţinut cu interpretarea Concertului pentru vioară şi orchestră de Max Bruch. Aceste studii i-au conferit simţul fantastic aplicat cântului său la nivelul unei complexităţi expresive umitoare. După doar un an de studii la Conservatorul de Muzică din Cluj şi în urma câştigării prin concurs a unei burse de studii, ajunge la Roma, la Conservatorul Santa Cecilia, unde devine studenta preferată a marii artiste lirice, soprana Jolanda Magnoni, personalitate de prestigiu şi valoare a teatrului liric italian, afirmată la Scala din Milano şi în alte mari teatre în perioada interbelică a secolului trecut. Studiile intense cu Jolanda Magnoni, care o iubeşte şi o încurajează ca pe o adevărată fiică spirituală în care se doreşte continuată artistic, fac ca Mariana Nicolesco să-şi însuşească marile tradiţii ale şcolii italiene, manifestând de la bun început o aptitudine deosebită pentru Belcanto; graţie studiilor de vioară, caracterul instrumental al vocalităţii sale se exprimă cu o spectaculoasă uşurinţă atât în frazarea de linie cât şi în agilitatea ornamentelor complexe ale vocalităţii personajelor rossiniene.

În scurt timp devine laureata Concursului Internaţional „Voci Rossiniane”, organizat de Radioteleviziunea Italiană, repurtând un uriaş succes de public şi de critică la gala finală a concursului dirijată de maestrul Armando La Rosa Parodi, discipol al lui Toscanini, sub semnul celor mai riguroase exigenţe muzicale şi estetice. Lumea artistică începe să-şi concentreze atenţia asupra tinerei soprane şi astfel apar primele solicitări în importante concerte şi evenimente artistice. Debutează în regia legendarului Luchino Visconti la Teatro dell’Opera din Roma într-o istorică producţie cu „Don Carlo” de Verdi în rolul Pajului Tebaldo alături de nume importante ale scenelor internaţionale precum Martina Arroyo, Grace Bumbry, Gianfranco Cecchele, Angelo Romero, Cesare Siepi, sub bagheta marelui dirijor Thomas Schippers. La Opera din Roma a revenit pentru încă trei importante producţii cu operele „Fidelio” de Beethoven, „La Traviata” de Verdi şi „Don Giovanni” de Mozart.

Aceste afirmări îi stimulează voinţa excepţională dublată de un curaj eroic şi decide să aleagă libertatea de a se exprima şi afirma în artă într-o carieră internaţională. Deci pe lângă muzicalitatea de la baza unei vocalităţi de cea mai pură factură instrumentală, personalitatea artistică a sopranei Mariana Nicolesco ne ilustrează alte două trăsături importante: voinţa şi curajul. Aceste virtuţi conferă interpretărilor sale farmecul neobişnuit prin care profilul său artistic persistă în sufletele oamenilor chiar de la primul impact cu arta sa.

Debutează în „La Traviata” de Verdi la Maggio Musicale Fiorentino alături de Prinţul Tenorilor care este Alfredo Kraus şi care, peste ani, avea să-mi mărturisească la Roma că, la debutul său în Violetta Valéry, Mariana Nicolesco se comporta ca o primadonna cu experienţa a zeci de spectacole în rol; în întreaga ei carieră, a interpretat acest rol de peste 200 de ori. Repurtează un succes triumfal în rolul Violettei Valéry la Teatro Regio din Parma, în patria lui Verdi, unde melomanii sunt foarte exigenţi cu interpreţii rolurilor verdiene. Treptat, Mariana Nicolesco cunoaşte afirmarea în toate marile teatre italiene, europene şi americane, acumulând experienţe şi performanţe virtuozistice prin care i se deschid larg porţile celor mai mari teatre lirice din lume: Metropolitan Opera din New York sau Teatro alla Scala din Milano.

La Met se bucură de extraordinare succese în producţii precum „I Pagliacci” de Leoncavallo în regia lui Franco Zeffirelli, precum şi în „La Traviata” sau „Otello” de Verdi.

La Scala, Mariana Nicolesco este protagonista multor producţii precum: „La vera storia” de Luciano Berio, „Il Convitato di pietra” („Oaspetele de piatră”) de Dargomîjski, „Lucio Silla” de Mozart, „Recviemul polonez” de Penderecki, „L’Orfeo” de Rossi, „Un re in ascolto” de Berio, „Don Giovanni” di Mozart, „Fetonte” de Jommelli, „Alcyon” şi „Alyssa” de Ravel. 

 

Hariclea Darclée şi Mariana Nicolesco sunt sopranele cu cele mai multe evenimente în premieră absolută pentru Teatrul alla Scla din Milano. Este rezultatul unui studiu istoric și statistic pe care l-am întreprins cercetând arhivele teatrului și pe care l-am publicat pentru prima dată la Societatea Română de Radiodifuziune în cadrul ciclului radiofonic ”Sub Soarele Italiei” realizat împreună cu Mihaela Soare; în urma transmisiunii de duminică 18 octombrie 2003, un număr foarte mare de jurnale au publicat știrea citând sursa; ulterior am publicat această performanță a premierelor absolute a celor două soprane române - Hariclea Darclée și Mariana Nicolesco - în foarte multe alte emisiuni radiofonice, la conferințele pe care le-am ținut între timp în cadrul Evenimentelor Darclée de la Brăila, dar și în străinătate, în cadrul programelor mele la Radiodifuziunea Italiană și la Radio Vatican, în cadrul cursurilor și master-urilor ținute în conservatoarele italiene, la Școala de Înalte Studii Doctorale din cadrul UNMB, la Universitatea Titu Maiorescu.

Coordonatele geografice ale carieei sale internaţionale sunt vaste. A apărut în teatrele de la München, Viena, Paris, Monte Carlo, Chicago, Hamburg, San Francisco, Los Angeles, Barcelona, Madrid, Zürich, Roma, Florenţa, Parma, Veneţia, Bologna, Torino, Palermo, Trieste, Strasbourg, Toronto, Pretoria, Caracas, Philadelphia, Miami, Washington, Boston, Houston, New Orleans, Rio de Janeiro, Dresda, Tokio, Berlin, la Festivalul de la Salzburg, la Maggio Musicale Fiorentino, la Rossini Opera Festival de la Pesaro, la Festivalul de la Martina Franca sau la Festivalul Casals în Puerto Rico.

Mariana Nicolesco este prezentă în spectacole semnate de Luchino Visconti, Giorgio Strehler, Patrice Chéreau, Luca Ronconi, Jean-Pierre Ponnelle, Franco Zeffirelli, Pier Luigi Pizzi, Jonathan Miller, sub bagheta lui Carlo Maria Giulini, Wolfgang Sawallisch, Riccardo Muti, Seiji Ozawa, Lorin Maazel, Peter Maag, Giuseppe Patané, Alberto Zedda, Colin Davis, Georges Prêtre, Gennadij Rozhdestvensky și în prestigioasele săli de concert Carnegie Hall din New York, Royal Festival Hall la Londra, Accademia Santa Cecilia de la Roma, Concertgebouw din Amsterdam, Musikverein la Viena, Salle Pleyel din Paris, Marea Sală a Conservatorului din Moscova.

Personalitate de o neobişnuită versatilitate interpretează cu brio deopotrivă „Idomeneo” (Elettra), „La clemenza di Tito” (Vitelia) de Mozart, „Beatrice di Tenda” de Bellini, „Anna Bolena”, „Maria Stuarda”, „Roberto Devereux”, „Maria di Rohan” de Donizetti, „Faust” de Gounod”, „Luisa Miller”, „Il Trovatore”, „Simon Boccanegra”, de Verdi, „Evgenij Oneghin” de Ceaikovsky, „Dimitry” de Dvorak, „La Bohème”, „Turandot”, „La Rondine” de Puccini, iar lista este încă mult mai lungă.

La Teatrul alla Scala, Mariana Nicolesco e artista desemnată să-l întâmpine pe Papa Ioan Paul II, la prima vizită în 500 de ani în capitala Lombardiei a unui Suveran Pontif. Iar Sanctitatea Sa avea s-o invite să cânte la Primul Concert de Crăciun în Vatican, când odată cu vocea ei vechile noastre colinde intrau prin Mondovisione şi radio în căminele a un miliard de oameni.

Rareori o artistă lirică a strălucit într-o diversitate de repertorii atât de mare ca Mariana Nicolesco, inclusiv în muzica contemporană. Requiemul Polonez de Krzysztof Penderecki, de pildă, l-a interpretat sub bagheta acestuia de zeci de ori în Europa şi America, iar în „Seven Gates of Jerusalem”, în care partea sopranei a fost compusă pentru vocea sa, Mariana Nicolesco a fost aplaudată la premiera mondială din Oraşul Sfânt, la celebrarea a 3000 de ani de existenţă a acestuia.

În România, Mariana Nicolesco a apărut pentru prima dată în 1991, la Ateneul Român din Bucureşti, încununată de o glorioasă carieră internaţională. Recitalul ei a însemnat un eveniment răscolitor în viaţa noastră muzicală, trebuind repetat a doua şi a treia zi, la cererea generală. Emoţia regăsirii cu ţara natală a determinat-o pe marea soprană să-şi dedice atenţia şi competenţa renaşterii culturii naţionale. A contribuit la restaurarea orgii Ateneului, a donat marele pian de concert Steinway, de care ar fi fost nevoie de mai multe decenii, şi mai ales a contribuit decisiv la formarea noilor generaţii de artişti, şi de artişti lirici în primul rând.

Festivalul şi Concursul Internaţional de Canto Hariclea Darclée, pe care le-a fondat, menite să onoreze memoria legendarei predecesoare, şi Cursurile de Măiestrie Artistică pe care Mariana Nicolesco le-a oferit gratuit au reunit în 25 de ani, la Brăila, peste 3000 de tinere talente din 50 de ţări de pe 5 continente. La Festivalul şi Concursul Naţional al Liedului Românesc, fondat tot de ea, la Braşov, s-au format în această artă subtilă, din 2003 încoace, sute de interpreţi în cadrul unui adevărat deceniu al renaşterii liedului românesc.

Ani de zile am fost membru al Juriului Concursului Internaţional de Canto Hariclea Darclée şi am luat parte la toate manifestările din cadrul ediţiilor Festivalului şi la Cursurile de Măiestrie Artistică, Master Class, ale Marianei Nicolesco. 

 

 

În numeroasele conferinţe pe care le-am susţinut am reparcurs şi trăit împreună cu publicul, marile momente artistice ale Marianei Nicolesco. În zilele fierbinţi de la Brăila, am avut bucuria să fiu alături de marea noastră artistă şi să remarc cu puternică emoţie căldura afectivă cu care se implică în eforturile devenirii în artă a tinerilor participanţi.

 

 

 

În acele zile, ritmul era intens, alert, fără nici cea mai mică urmă de oboseală sau şovăire, totul fiind minuţios gândit, elaborat, pregătit şi confirmat de lungi şi pasionante repetiţii. Iar în clipele care precedeau inaugurarea fiecărui eveniment, emoţia şi bucuria se conjugau în tonalitatea celui mai incandescent entuziasm care culminau de fiecare dată cu un Brindisi triumfal.

 

Ultima ediție a evenimentelor Darclée din vara anului 2022 a fost impresionantă sub foate multe aspecte pe care le-am oferit publicului ilustrând momente și semnificații cu totul deosebite ... 

... Ebben ne andrò lontana ...

„Mariana Nicolesco sau Gloria Cântului”, iată o sublimă temă de contemplare, temă a iubirii de artă, de viaţă, de oameni! Această temă va deveni de acum înainte o lecție magistrală de memorie și stimul perpetuu prin care se va continua în spiritul marii tradiții așa cum o slujea MARIANA NICOLESCO identificându-se impecabil cu GLORIA CÂNTULUI grație căreia, acum, trece de la UNIVERSALITATE  la VEȘNICIE.

REVISTA MUZICALĂ RADIO, 28.11.2013, actualizat în 17.10.2022.

ELENA CERNEI și arta sa în timp

ELENA CERNEI (1 martie 1924, Bairamcea, Cetatea Albă, România astăzi în Ucraina - 27 noiembrie 2000, București) este o personalitate care continuă să domine panorama vocalităţii de mezzosoprană graţie înregistrărilor audio şi video, live şi de studio, din România şi din întreaga lume, în recitaluri sau în rolurile emblematice ale repertoriului său. Iar datorită tehnologiilor avansate aplicate ingenios numeroaselor site-uri care îi reunesc pe melomanii de pe toate continentele, această extraordinară artistă continuă să fie admirată de uriaşul public al reţelei web.

ELENA CERNEI a intrat în istorie fiind prima mezzosoprană româncă afirmată într-o carieră artistică internaţională pe cele mai mari scene de operă ale lumii precum Teatro alla Scala din Milano, Metropolitan Opera din New York, Opera din Paris, Wiener Staatsoper, Gran Teatro del Liceu din Bacelona şi multe altele. Meritul acestei performanţe este cu atât mai mare cu cât Elena Cernei a continuat să fie prim solista Operei Române din Bucureşti fără întrerupere de-a lungul carierei sale artistice lucru care i-a afectat foarte mult apariţiile pe marile scene ale lumii asemenea celorlalţi colegi de generaţie; restricţiile impuse de regimul politic de atunci limita perioadele de activitate în străinătate ale multor artişti. Cu toate acestea, valoarea absolută a personalităţii sale artistice s-a impus şi a făcut inevitabilă afirmarea sa în lume. Dacă în ţările comuniste, fosta Uniune Sovietică, Bulgaria, Ungaria, Polonia, Cehoslovacia sau fosta Republica Democrată Gemană era solicitată în cadrul shimburilor culturale, în ţări precum Franţa, Italia, Germania Federală de atunci, Grecia, Turcia, Elveţia, Austria, Belgia, Japonia, Mexic, Statele Unite ale Americii, Canada, Israel şi multe altele, Elena Cernei se bucura de asistenţa managerială a două dintre cele mai mari agenţii de impresariat artistic din istoria teatrului liric: Viktor Wladarsky pentru Europa şi Asia şi Sioma Glaser în parteneriat cu Solomon Hurok pentru America de Nord şi de Sud. Aceste agenţii propuneau contractele artistei ţinând legătura cu Agenţia Română de Impresariat (OSTA devenită ulterior ARIA); datorită dificultăţilor create de către regimul comunist, Elena Cenei a putut onora doar o treime din ofertele care i se făceau în ţările capitaliste. Cu toate acestea, numele său s-a afirmat intens şi este recunoscut cu admiraţie şi respect de public, parteneri şi de melomanii noilor generaţii.

După colaborarea la reluarea producţiei sale cu „Aida” de Verdi la Teatro alla Scala din Milano, în stagiunea 1964/1965, unde a intepretat trei spectacole (nu doar unul aşa cum eronat se prezintă pe site-ul web de arhivă al Scalei), Franco Zeffirelli avea să afirme mai târziu, peste treizeci de ani, că Elena Cernei este cea mai desăvârşită Amneris cu care a lucrat. Gianandrea Gavazzeni, dirijorul producţiei, a rămas impresionat de precizia impostaţiei în totalitatea nuanţelor de la rezonanţa gravă la notele cele mai acute.

Elena Cernei a fost ultima Amneris a Vechiului Metropolitan şi a făcut parte din generaţia de artişti care au inaugurat Noul Metropolitan; pe scena Metropolitanului s-a bucurat de răsunătoare succese în producţii cu „Samson et Dalila” de Saint-Saëns, „Aida” şi „Rigoletto” de Verdi, „Carmen” de Bizet şi „Adriana Lecouvreur” de Cilea, evoluând alături de cei mai mari artişti ai vremii în intervalul dintre stagiunile 1964/1965 şi 1968/1969, cinci stagiuni consecutive.

Pe scenele lumii, Elena Cernei a triumfat alături de cei mai mari artişti: sopranele Birgit Nilsson, Renata Tebaldi, Leontyne Price, Virginia Zeani, Galina Vishnevskaya, Elena Suliotis, Gabriella Tucci, Gundula Janowitz; tenorii Richard Tucker, Franco Corelli, Giuseppe Di Stefano, Jon Vickers, Nicolai Gedda, Sandor Konya, Pedro Lavirgen, Placido Domingo; baritonii Giuseppe Taddei, Giangiacomo Guelfi, Robert Merrill, Cornell MacNeil, Mario Sereni, Piero Cappuccilli, Peter Glossop; başii Nicola Rossi Lemeni, Nicolai Ghiaurov, Giorgio Tozzi, Norman Treigle; dirijori Hans Swarowsky, Fausto Cleva, William Steinberg, Armando La Rosa Parodi, Francesco Molinari Pradelli, Gianandrea Gavazzeni, Alberto Erede, Klaus Tenstedt, Georges Prêtre, Zubin Mehta, Thomas Schippers; regizorii Franco Zeffirelli, Herbert Von Karajan, Jean Louis Barrault, Nathanael Merrill; am selectat cele mai reprezentative nume dintr-o foarte lungă listă de personalităţi artistice.

Franco Corelli o definea Amneris ideală, Giuseppe Di Stefano o considera cea mai mare Carmen a carierei mele, iar pentru Jon Vickers era cea mai fascinantă Dalila. Pentru exigentul întemeietor de şcoală de dirijat Hans Swarowsky, Elena Cernei era o legendară Azucena, iar pentru Alberto Erede o Eboli întruchipând perfecţiunea tehnică vocală cu estetismul rafinat al nuanţelor.

Herbert Von Karajan se declara sedus de lacrima privirilor fixe în ochi ale Elenei Cernei atunci când cu o delicateţe sobră şi gravă îi refuza propunerea rolului Salomeea din opera lui Richard Strauss; Cernei îi explica profunda sa credinţă pravoslavnică plină de dragoste şi respect faţă de sacrificiul lui Ioan Botezătorul ceea ce o împiedica să găsească puncte de sprijin în elaborarea acelei teribile interpretări.

Numeroase cronici de specialitate semnate de muzicologi competenţi au elogiat arta Elenei Cernei pe toate meridianele lumii; am selecționat însă pentru această evocare câteva aprecieri din partea acelora cu care Elena Cenei a împărţit scena şi al căror cuvânt asumă conotaţii valorice cu mult mai semnificative.

Elena Cernei şi-a început cariera artistică încă din anii studenţiei când se afla la Conservatorul din Bucureşti la clasa Profesorului Constantin Stroescu; în anul 1951 a fost anagajată solistă la Filarmonica din Bucureşti unde, împreună cu soprana Emilia Petrescu, tenorul Aurel Alexandrescu şi basul Alexandru Voinescu, a făcut parte din Primul Cvartet de Solişti rămas în istorie sub numele de „Cvartetul de Aur”; în anul următor, 1952, a fost angajată solistă la Opera Română din Bucureşti, unde a activat continuu până în 1974 cu reveniri periodice până în 1985.

Primii zece ani de carieră i-a desfăşurat activând simultan la Filarmonica şi la Opera Română din Bucureşti cea ce a însemnat o formidabilă şi perpetuă şcoală de perfecţionare a vocalităţii sale în dublă coordonată: contraltă şi mezzosoprană cu o întindere de trei octave. Repetoriul simfonic, cameral şi de lied incredibil de vast, de la Bach la contemporani, i-a şlefuit capacităţile muzicale şi estetice de valorificare a tehnicii vocale la cei mai rafinaţi parametri graţie cărora a înnobilat interpretările sale în repertoriul de operă. „Aida”, „Don Carlo”, „Il Trovatore”, „Rigoletto”, „Un ballo in maschera” de Verdi, „Carmen” de Bizet, „Samson et Dalila” de Saint-Saëns, „Adriana Lecouveur” de Cilea, „Orfeo ed Euridice” de Gluck, „Le nozze di Figaro” de Mozart, „Der Rosenkavalier” de Strauss, „Russalka” de Dargomîjski, „Pikovaya Dama” de Ceaikovsky, „Kniaz Igor” de Borodin, sunt câteva dintre titlurile în care Elena Cernei a excelat. Acestora se cuvine să adaug premierele de „Oedipe” de George Enescu (rolul Jocasta), „Ion Vodă cel Cumplit” de Gheorghe Dumitrescu (rolul Marica Doamna) şi rolul titular din „Doamna Chiajna” de Nicolae Buicliu în care Elena Cernei a realizat o triplă performanţă în premieră absolută fiind libretist, regizor şi interpret titular al unei noi opere.

În cariera sa naţională, atât la Bucureşti, cât şi în alte oraşe ale ţării, Elena Cernei a colaborat cu cei mai mari artişti români precum: sopranele Ioana Nicola, Valentina Creţoiu, Dora Massini, Ana Tălmăceanu Dinescu, Maria Voloşescu, Arta Florescu, Elisabeta Neculce Carţiş, Elena Dima Toroiman, Maria Şindilaru, Teodora Lucaciu, Lucia Stănescu, Elena Vătafu, Magda Ianculescu, Magdalena Cononovici, Elena Simionescu, Maria Slătinaru Nistor, Silvia Voinea, Eugenia Moldoveanu; tenorii Dinu Bădescu, Ionel Tudoran, Garbis Zobian, Cornel Stavru, Octavian Naghiu, Corneliu Fânăţeanu, Ludovic Spiess, Vasile Moldoveanu; baritoni Petre Ştefănescu – Goangă, Şerban Tassian, Mihail Arnăutu, Octav Enigărescu, David Ohanesian, Nicolae Herlea, Dan Iordăchescu, Vasile Martinoiu; başi Nicolae Secăreanu, Mircea Buciu, Viorel Ban, Valentin Loghin, Nicolae Florei; dirijori George Georgescu, Theodor Rogalsky, Constantin Silvestri, Mircea Basarab, Mircea Cristescu, Egizio Massini, Alfred Alessandrescu, Constantin Bugeanu, Mihai Brediceanu, Cornel Trăilescu, Paul Popescu, Ludovic Bacs, Constantin Petrovici, Carol Litvin; regizori şi şcenografi: Jean Rânzescu, George Teodorescu, Eugen Gropşeanu, Hero Lupescu, Roland Laub, Hristofenia Cazacu, Elisabeta Benedek. Lista partenerilor este cu mult mai lungă iar în volumul biografic dedicat vieţii şi carierei sale, fiecare nume are anumite evocări, aprecieri, caracterizări estetice, prin care Elena Cernei a omagiat pe toţi colegii săi din ţară şi din străinătate.

După încheierea oficială a carierei artistice, Elena Cernei a continuat să fie activă în concerte şi recitaluri până chiar cu şase luni înaintea plecării de pe această lume. S-a dedicat profesoratului, concursurilor internaţionale de canto ca membră în prestigioase jurii şi cercetărilor ştiinţifice legate de mecanismele vocii vorbite şi cântate elaborând principii metodologice personalizate de evaluare şi cultivare a vocilor organizate doctrinar şi publicate editorial în volumele „Enigme ale vocii umane” (1983, Bucureşti), „L’enigma della voce umana” (1987, Roma); studiile şi cercetările legate de fenomenologia respiratorie a fonaţiei, de vibraţie şi energie, au stimulat-o în cercetarea interdisciplinară aprofundând domenii precum ecologia şi universologia atingând uimitoare profunzimi ale spiritualităţii datorită unei înţelepciuni robuste prin care a contemplat progresiv relaţia cu Creatorul atingând acea sublimare a Credinţei Absolute prin care a înfruntat cu majestoasă seninătate conştientizarea plecării sale către Prezentul Etern al Universului Divin.

Această activitate ştiinţifică interdisciplinară i-a prilejuit o adevărată nouă carieră fiind onorată cu premii şi distincţii internaţionale de cea mai mare importanţă, seria fiind încheiată cu titlul de Doctor Honoris Causa al Universităţii de Muzică din Bucureşti, în acel 21 Mai 1999 în care făcea un bilanţ de viaţă şi de muncă de peste o jumătate de veac.

Astăzi, putem spune că Elena Cernei este învingătoarea vremurilor trăite graţie unei parabole umane şi artistice în care sobrietatea, realismul, sensibilitatea, luciditatea, au guvernat un discernământ prin care a ştiut să meargă mereu înainte în numele Valorilor Absolute care rămân dincolo de epoci şi conjuncturi.

Armonia şi Echilibrul pe care le-a cultivat cu sfiinţenie de-a lungul vieţii şi carierei sale, au făcut ca Verbul Vocal al personalităţii sale să se menţină integru şi să răsune în deplinătatea expresivităţii sale până la finalul pasajului său teren, până în acel final de noiembrie în ajunul noului mileniu când, după ce a mai uimit încă odată cu glasul său intonând cântul aleluiat mozartian, a pornit în definitiva călătorie a integrării în Universul pe care l-a iubit şi cercetat cu dragoste şi credinţă.

REVISTA MUZICALĂ RADIO, 27 noiembrie 2013