HARICLEA DARCLÉE în istoria teatrului liric universal

Hariclea Darclée (Brăila, 10 iunie 1860 – Bucureşti, 10 ianuarie 1939) a fost cea mai mare personalitate artistică a teatrului liric mondial în perioada dintre 1888 și 1918. Cercetătorii istorici ai fenomenului artistic în opera lirică au recunoscut faptul că, datorită expresivităţii scenice şi temperamentului dramatic excepţional, Hariclea Darclee a revoluţionat stilul interpretativ în opera lirică. Ilustrul studios italian Rodolfo Celletti a definit-o cea mai completă voce a timpului său, moştenitoarea sopranelor dramatice de agilitate din perioada verdiană de început.

Hariclea Darclee a început studiile de canto la Bucureşti cu marele profesor şi compozitor George Stephănescu; a debutat în concert la Brăila, în 1881. Hotărâtă să perfecţioneze tehnica vocală şi să se dedice unei cariere artistice internaţionale de mare prestigiu, pleacă la Paris unde studiază cu marele bariton francez Jean–Baptiste Faure şi cu profesorul Edmond Duvernois, cel ce a introdus realismul în canto; întâlnirea cu Duvernois este foarte importantă pentru artista care avea să promoveze intens în cariera sa verismul italian. Odată, înainte de plecarea în Franţa, George Cavadia, marele compozitor şi artist liric, a întrebat-o pe tânăra Hariclea care ar fi motivele pentru care studiază canto. Răspunsul a fost articulat în patru cuvinte: independenţă, voinţă, progres, creativitate. Aceste patru cuvinte au definit practic cele patru concepte de foarte mare importanţă devenite patru principii fundamentale precum patru puncte cardinale ale unei viitoare personalităţi implicate ulterior în viaţa şi destinul modern al teatrului liric mondial.

Conservând nealterată identitatea sa graţie independenţei, Hariclea Darclée a dezvoltat voinţa a noi dimensiuni existenţiale, analitice şi exprsive atingând perfecţionismul progresului înobilat de extazul profund prin care valenţele creative devin facultăţi creatoare dezvoltând expresivitatea estetică vocală la acel nivel de gravă importanţă prin care interpretarea artistică devine un eveniment istoric. Datorită acestui fapt, Hariclea Darclée a oferit creaţiei originale în opera lirică o contribuţie fără precedent şi fără termen de comparaţie în istoria universală a teatrului liric. Deci, fata cu idei atât de clare încă de la început, a demonstrat o deosebită coerenţă în extraordinara sa carieră desfăşurată efectiv sub semnul independenţei, voinţei, progresului şi creativităţii.

După progresele manifestate în urma aprofundatelor studii de tehnica vocală şi ale însuşirii unui anumit repertoriu, tânăra soprană este remarcată în timpul unei audiţii la Grand Opéra de Paris de către compozitorul Charles Gounod care rămâne entuziast de vocea sa, de talentul şi de portamentul scenic. Dar mai ales vocea îi dădea o neobişnuită senzaţie a unui cânt atât de energic în cât, deşi foarte feminin, manifesta ceva viril în eroismul din atitudini şi din virtuozitatea cu caracter foarte hotărât. Acest eroism al cântului său manifestat chiar şi în nuanţe de pianissimo, îl face pe Gounod să se gândească la Jeanne D’Arc; şi, prin intermediul mecansimului fonetic al unei armonii imitative – Hariclée-D’Arc-Darclée – Charles Gounod îi elaborează numele artistic adoptat imediat de artistă: Hariclea Darclée. 

  CHARLES GOUNOD (dedicație autografată pentru Hariclea Darclée)

Foarte interesantă este identitatea acestei mari personalităţi. La naşterea sa, tatăl Ion Haricli, foarte trist că nu i s-a născut băiatul pe care şi-l dorea ca să-i poarte mai departe numele, a decis să boteze fetiţa cu un nume derivat din numele de familie pe care îl va pierde ulterior prin căsători; deci a decis să o boteze ... Hariclia ... devenită apoi Hariclea sau chiar Hariclée ori Ericlea. La evenimentul pe care îl putem considera ... naşterea sa artistică, un părinte spiritual, de data aceasta, în persoana lui Charles Gounod, îi conferă un nou „botez” definindu-i identitatea pentru eternitate ... Hariclea Darclée ...

Trebuie să mărturisesc că am înţeles senzaţia lui Gounod la auzul excepţionalei voci ale marii noastre artiste, după mulţi ani, atunci când, pregătind o emisiune interviu pentru Radiodifuziunea Română realizată împreună cu redactorul Mihaela Soare, l-am întrebat pe marele meu prieten, tenorul Giuseppe Di Stefano, ce anume l-a frapat la Maria Callas când a auzit-o alături de el prima dată pe scenă; mi-a răspuns exploziv: cântul foarte viril al unei femei fascinante care manifestă în voce o energie şi o vigoare bărbătească deşi exprimă cu gust un mesaj feminin. Atunci mi-am dat seama ce senzaţie trebuia să fi avut Gounod ascultând vocea sopranei noastre.

Hariclea Darclée a avut debutul absolut la Opera Mare din Paris în rolul Margaretei din opera „Faust” de Gounod în 1888; succesul de public şi de presă a fost grandios; întreg Parisul vorbea despre noua stea a teatrului liric care apăruse iar ofertele de noi contracte au început să apară rapid atât pentru teatre franceze cât şi străine demarând efectiv cariera sa internaţională. În anul următor, 1889, tot la Opera Mare din Paris, o înlocuieşte pe marea soprană Adelina Patti în rolul Julietei din opera „Romeo et Juliette” de Gounod repurtând acelaşi triumfal succes de public şi de presă. Noi turnee în Franţa şi în străinătate între care şi un turneu în Rusia aduc confirmarea unei personalităţi artistice excepţional lansate. În anul 1890, soseşte în Italia, la Milano, unde, după toate succesele repurtate, se dedică unui studiu asiduu asemenea unei studente începătoare cu intenţia de a valorifica absoluta sa bravură de vocalistă pefecţionistă şi în contextul muzical, literar şi fonetic al repertoriului italian şi al repertoriului universal interpretat în acea perioadă în limba italiană în teatrele italiene. Rezultatul muncii sale a fost extraordinar iar ocaziile debutului la Teatro alla Scala din Milano au sosit imediat. Debutul său la Scala a avut loc la 26 decembrie 1890, în seara inaugurală a stagiunii, cu opera „Le Cide” de Massenet în rolul Chimène, alături de cei mai mari artişti ai vremii precum soprana Adelina Stehle, tenorul Franco Cardinali, bartonii Mario Ancona şi Francesco Navarrini şi basul Armand Castelmary; au fost 14 reprezentaţii interpretate de Hariclea Darclée cu foarte mare succes; în continuarea stagiunii, marea noastră artistă a interpretat la 21 februarie 1891, rolul Odalea la premiera absolută a operei „Condor” de Gomes în cadrul unei producţii cu 10 reprezentaţii tot de foarte mare succes; la 24 martie 1891 debutează în rolul Santuzza din opera „Cavalleria rusticana” de Macagni în 3 reprezentaţii. Prima sa stagiune la Scala este marcată de un triumf absolut. Agenţii teatrali şi tinerii compozitori îi oferă ocazii fantastice de afirmare în mod deosebit în opere ale Verismului, tânăra şcoală de compoziţie care începea să se dezvolte în teatrul liric italian şi să se afirme şi în străinătate. Din 1890 până în 1916, Hariclea Darclée a apărut la Teatro alla Scala din Milano în 100 de serate glorioase interpretând atât opere de repertoriu cât şi premiere absolute sau prime execuţii în teatru. Una din aceste serate a fost şi aceea din 8 aprilie 1892, când artista a apărut într-un concert dedicat centenarului naşterii lui Gioacchino Rossini; Darclée a intepretat aria „Inflamatus” din „Stabat Mater” de Rossini sub bagheta dirijorului Edoardo Mascheroni şi rugăciunea din opera „Mosé” de Rossini sub bagheta lui Giuseppe Verdi; a fost un eveniment de extraordinară importanţă în istoria Teatrului Scala din Milano. 

HARICLEA DARCLÉE (Tannhäuser de Wagner – Teatro alla Scala, 1890)

După Scala, Hariclea Darclée a început o colaborare foarte importantă cu Teatro dell’Opera din Roma şi cu toate celelalte teatre importante ale Italiei. Devenită rapid o stea mondială, Hariclea Darclée a fost aclamată în mari şi triumfale turnee în foarte multe ţări din Europa, America de Sud şi de Nord datorită faimei atinse şi al entuziasmului de public, critică dar şi al admiraţiei iluştrilor colegi şi dirijori cu care a colaborat: dirijorii Leopoldo Mugnone, Edoardo Mascheroni, Arturo Toscanini; tenorii Emilio De' Marchi, Francesco Tamagno, Enrico Caruso; baritonii Mattia Battistini, Antonio Cottogni, Mario Ancona, Eugenio Giraldoni, pentru a cita doar unele grandioase personalităţi ale timpului său. 

O privire panoramică asupra repertoriului său relevă trăsăturile caracteristice ale personalităţii sale artistice excepţionale. A interpretat roluri din diverse tipologii vocale: soprană lejeră, soprană lirică, soprană lirico – spinto, soprană dramatică, soprană Falcon, mezzosoprană şi contraltă. A interpretat 58 de roluri în 56 de opere de 31 de compozitori dintre care 12 au fost compozitori de tradiţie (39%) şi 19 au fost compozitori debutanţi (61%). Dintre cele 56 de opere interpretate, 32 au fost opere de tradiţie (57%) şi 24 au fost premiere istorice (43%) dintre care 13 opere create special pentru vocea sa, iar din acestea 12 interpretate în premieră absolută (22%); 16 opere a interpretate în premiere istorice de foarte mare importanţă (29%). Faptul că 43% adică aproape jumătate din reperrtoriul său sunt opere originale, atestă poziţia singulară pe care Hariclea Darclée o ocupă în istoria universală a teatrului liric pe care ea a influenţat-o într-un mod determinant.

Repertoriul interpretat în premieră absolută în ordinea alfabetică a autorilor:

1. Catalani LA WALLY rolul Wally – 21 ianuarie 1890, Teatro alla Scala din Milano;

2. Catargi ENOCH ARDEN rolul Ammie Lee – 1904, Bucureşti;

3. De Lara AMY ROBSARD rolul Amy Robsard – 1897, Montecarlo;

4. Franchetti CRISTOFORO COLOMBO Isabella di Aragona, Ikuamota – 10 iunie1892, Genova;

5. Gomes CONDOR rolul Odalea – 21 februarie 1891, Teatro alla Scala din Milano;

6. Mancinelli HERO E LEANDRO rolul Hero – 1897, Madrid;

7. Mascagni IRIS rolul Iris – 22 noiembrie 1898, Roma;

8. Mascagni I RANTZAU ROLUL Luisa – 10 noiembrie 1892, Florenţa, Teatro La Pergola;

9. Pacchierotti EIDELBERGA MIA rolul Catina – 1909, Buenos Aires;

10. Panizza AURORA rolul Aurora - 1909, Buenos Aires;

11. Puccini TOSCA rolul Floria Tosca – 14 ianuarie 1900, Roma;

12. Vallini IL VOTO rolul Maria – 27 noiembrie 1894, Roma.

Repertoriul interpretat în cadrul premierelor locale de foarte mare importanţă totalizează o serie de 24 de evenimente dintre care voi ilustra pe cele care au avut loc în teatre importante şi în opere de mare popularitate de-a lungul celor treizeci de ani de carieră internaţională:

• Glinka IVAN SUSANIN – 1890, Nisa;

• Mascagni L’AMICO FRITZ – 1891, Florenţa, Teatrul La Pergola;

• Mascagni IRIS – 1899 Milano, Teatro alla Scala;

• Mascagni I RANTZAU – 1892 Roma, Teatro dell’Opera;

• Massenet LE CIDE – 1890 Milano, Teatro alla Scala;

• Puccini MANON LESCAUT – 1894 Milano, Teatro alla Scala;

• Puccini LA BOHEME – 1896 Buenos Aires, prima reprezentaţie în America;

• Puccini TOSCA – după premiera absolută de la 14 ianuarie 1900 la Teatrul de Operă din Roma, a fost interpretată în premieră locală la:

  • Torino, Teatro Regio, 20 februarie 1900;

  • Milano, Teatro alla Scala, 17 martie 1900;

  • Lisabona, 19 ianuarie 1901;

  • Bucureşti, 18 ianuarie 1902;

  • Montecarlo, 28 martie 1903;

• Strauss DER ROSENKAVALIER, 1911 Roma, Teatro dell’Opera;

• Verdi SIMON BOCCANEGRA, 1891, Roma, Teatro dell’Opera, cu baritonul Mattia Battistini în rolul itular;

• Wagner TANNHÄUSER, 1891, Milano, Teatro alla Scala;

Aceste date statistice atestă valoarea absolută a personalităţii artistice a sopranei Hariclea Darclée a cărei influenţă benefică a fost determinantă pentru lansarea şcolii veriste în istoria modernă a teatrului liric mondial.

 HARICLEA DARCLÉE (Tosca de Puccini – Teatrul Costanzi din Roma, 1900)

Vocea discografică a marii noastre artiste continuă să fie un obiectiv încă nerealizat de către cercetătorii pasionaţi ai colecţiilor printre care mă număr şi eu. Continui să caut şi am convingerea că într-o bună zi voi găsi acele înregistrări deocamdată ascunse lumii contemporane. Darclée a realizat cu Casa Discografică Fonotipia înregistrări cu arii şi şcene din operele „Don Pasquale” de Donizetti, „La Traviata” de Verdi, „Iris” și ”Cavalleria rusticana” de Mascagni şi „Tosca” de Puccini.

Ceea ce avem din înregistrările marii noastre artiste sunt două cântece româneşti: „Cântecul fluieraşului” de George Stephanescu care a fost şi primul său maestru de canto în România şi „Vai mândruţo dragi ne-avem” de Tiberiu Brediceanu. Sunt două cântece cu acompaniament de pian pe care artista le-a imprimat la o vârstă înaintată după încheierea carierei şi care se află în Fonoteca de Aur a Radiodifuziunii Române şi a Casei de Discuri Electrecord care le-a editat în cadrul unei antologii de lied intitulată Vers şi Cântec Românesc în vesiune LP ECE 01310 (1975) şi în CD EDC 970 (2010). Aceste două cântece au o durată totală de două minute şi treizeci şi cinci de secunde; şi totuşi am reuşit să aprofundez evaluarea parametrilor de sonoritate şi timbru integraţi în tehnica vocală şi în mentalitatea estetică ale acestei geniale artiste.

https://www.youtube.com/watch?v=h4hJ6-wXuwE 

Aplicând acestor două înregistrări un riguros protocol de Fonologie Analitică Tehnică şi Estetică bazată pe Semiotica Sunetului Vocal, putem constata merite vocale de importanţă ţinând cont şi de vârsta artistei la momentul respectiv:

• sonoritatea admirabil rezonată într-un efect de kopfstimme în coloană largă cu un timbru intens şi un vibrato foarte compact;

• vibrato-ul manifestat cu o impresionantă delicateţe constant condusă chiar şi atunci când sonoritatea este elaborată într-o dinamică de diminuendo; acest vibrato menţine o anumită vigoare în toate nuanţele expresive ale sonorităţii şi ale timbrului;

• efectul de nonvibrato este căutat într-un mod foarte subtil în anumite situsuri ale frazării vocale;

• intervalul de octavă superioară într-un context al frazei literare care impune frazării vocale o articulaţie energică în slujba dicţiunii înnobilate de o anumită inflexiune a timbrului perfect calibrat pe emotivitatea momentului poetic;

• elasticitatea respiraţiei datorită echilibrului perfect dintre funcţionalitatea sprijinului şi a susţinerii coloanei sonore;

• extraordinara stabilitate laringiană la o vârstă înaintată;

• mai ales în primul cântec, linea vocalităţii solicită de mai multe ori emisia lui do2 impostat într-o coloană largă de sunet intens timbrat într-o nuanţă destul de închisă şi cu un vibrato foarte compact la limita de nonvibrato; de observat cum, în partea inferioară a extensiunii vocale solicitată de aceste cântece, artista recurge la nuanţe timbrale luminoase (aspect extrem de rar remarcat în tehnica vocală) care asigură elasticitatea emisiei în deplină vigoare laringiană pe do2 şi pe fa2 ce sunt emise cu elan integrat cu multă grijă în estetismul unui gust rafinat;

• într-un total de 155 de secunde (mai puţin de trei minute) am putut constata atâtea splendide aspecte estetice pentru a ne face o idee foarte clară de ceea ce însemna organizarea vocală şi mentalitatea stlistică a acestei mari artiste.

 https://www.youtube.com/watch?v=yPWODz4Ie6s

Retrasă de pe şcenă din anul 1918, Hariclea Darclée a devenit o formidabilă profesoară de canto. Când soprana Gina Cigna, foarte tânără, se prezintă la o audiţie la Teatro alla Scala din Milano, dovedind calităţi vocale care aveau nevoie de o anumită perfecţionare şi calibrare pentru a corespunde exigenţelor marelui teatru, Arturo Toscanini a îndrumat-o să meargă la ... Signora Hariclea Darclée ... considerată de el drept singura personalitate a epocii în măsură să instruiască vocile la cel mai înalt nivel. Peste ani când Gina Cigna a încheiat cariera şi a devenit profesoară de canto, a transmis mai departe învăţăturile primite noilor generaţii de artişti italieni şi străini printre care s-au numărat şi trei personalităţi ale şcolii româneşti de canto în ordinea cronologică: mezzosoprana Elena Cernei, sopranele Magdalena Cononovici şi Maria Slătinaru – Nistor.

Peste ani, ajuns în Italia, am avut norocul de a mă perfecţiona în studiul muzical al repertoriului italian cu marele dirijor de valoare internaţională Giuseppe Morelli. Maestrul Morelli mi-a povestit că, pe vremea când era foarte tânăr asistent al compozitorului Umberto Giordano, acesta îi spuse într-o zi cum că a doua zi trebuia să vină foarte elegant îmbrăcat deoarece va veni ... Madame Hariclea Darclée ... cu o elevă pentru o audiţie în rolul Maddalena din opera sa „Andrea Chénier” pe care trebuia să o dirijeze la Teatro Comunale din Bologna. A doua zi, Maestrul Morelli, elegant îmbrăcat, foarte emoţionat să o cunoască personal pe creatoarea rolului Floria Tosca, primadonna care îi solicitase lui Puccini să compună aria Vissi d’arte ce nu se afla iniţial în partitură. După foarte mulţi ani, Maestrul Giuseppe Morelli continua să fie foarte emoţionat de profunda impresie pe care i-o lăsase grandoarea din simplitatea elegantă de autentică Divă care era Darclée iar eu ascultam relatările cu o emoţie extraordinară. Audiţia a reuşit foarte bine, tânăra elevă a debutat în Italia în rolul Maddalenei din opera „Andrea Chénier” de Umberto Giordano sub bagheta compozitorului începând o glorioasă carieră internaţională: era soprana Stella Roman din România. Peste ani, în Statele Unite, Stella Roman avea să lege o amiciţie profundă cu marea soprană Mariana Nicolesco căreia îi transmitea valorile preluate cândva de la Hariclea Darclée.

Nimic nu este întâmplător! Este un leitmotiv al peregrinărilor mele în Universul Verbului Vocal consacrat la cel mai înalt nivel al perfecţionismului uman în Artă. Cercetările mele în Arhivele Teatrului alla Scala din Milano legate de prezenţele româneşti de-a lungul istoriei, m-au condus la o concluzie statistică de mare însemnătate pentru naţiunea noastră: sopranele care au avut cel mai mare număr de premiere absolute sau de interpretări în premieră pentru Scala, sunt Hariclea Darclée şi Mariana Nicolesco.

Nimic nu este întâmplător! Marea artistă Mariana Nicolesco a creat Festivalul şi Concursul Internaţional de Canto Hariclea Darclée, aflate sub Înaltul Patronaj UNESCO, menite să onoreze memoria legendarei predecesoare şi Cursurile de Măiestrie Artistică pe care le oferă gratuit reunind, la Brăila, aproape 3000 de tinere talente din 50 de ţări și 5 continente. De zece ani sunt membru al Juriului Concursului Internaţional de Canto Hariclea Darclée şi iau parte la toate manifestările din cadrul ediţiilor Festivalului şi la Cursurile de Măiestrie Artistică, Master Class, ale Marianei Nicolesco. În conferinţele pe care le-am susţinut am reparcurs şi trăit împreună cu publicul, marile momente artistice ale sopranei Hariclea Darclée, emoţia şi bucuria conjugându-se în tonalitatea celui mai incandescent entuziasm prin care se perpetuează magistral memoria marii artiste.

MARIANA NICOLESCO

Hariclea Darclée rămâne în istoria teatrului liric universal acea extraordinară personalitate atristică pe care am definit-o cândva voce a două secole; a reunit în arta sa clasicism, belcanto, romantism, verism şi realism influenţând fundamental destinul teatrului liric şi al vocalităţii. Prospeţimea sufletească, robusteţea spirituală, complexitatea culturală, majestuoasa stăpânire tehnică şi estetică a grandioasei sale naturi vocale, au făcut din Hariclea Darclée un mit al eternei tinereţi sub semnul fascinant al unei frumuseţi care rămâne în continuare un simbol încă de descoperit şi de aprofundat. Dovada concretă o consituie faptul că, în ultima sa stagiune artistică din anul 1918, după treizeci de ani de carieră internaţională, s-a retras sub semnul elanului tineresc interpretând pentru ultima dată „Roméo et Juliette” de Gounod, „Cavalleria rusticana” de Mascagni dar mai ales rolul titular din opera „Carmen” de Bizet.

Memoria marii artiste Hariclea Darclée este o datorie sfântă pentru naţiunea noastră şi sunt onorat de a fi dedicat activitatea mea de cercetare ştiinţifică şi artistică pentru a descoperi noi aspecte ale acestei geniale personalităţi care este mereu prezentă în activitatea mea profesională de peste două decenii.

Dr. STEPHAN POEN

Nimic nu este întâmplător! La 10 ianuarie 1939, Hariclea Darclée lasă această lume pornind în marea şi definitiva călătorie către Eternul Prezent Universal unde o aşteptau un adevărat cor de spirite integrate în Divina Armonie, în ajunul aniversării a treizeci şi nouă de ani de la premiera absolută cu „Tosca” de Puccini prin care marca punctul de inflexiune dintre secole.

Vissi d’arte, vissi d’amore ...  aria pe care geniul ei a simţit-o şi a sugerat-o literar şi muzical lui Puccini, perpetuează în sufletul tuturor sopranelor o imensă flacără a cărei Lumină se îndreaptă către spiritul celei ce rămâne în istoria culturii universale Hariclea Darclée.

REVISTA MUZICALĂ RADIO, 10.01.2014

OPERA NAȚIONALĂ DIN BUCUREȘTI - 70 de ani de la inaugurarea actualului sediu

Se împlinesc şaptezeci de ani de la inaugurarea actualului sediu al Operei Naţionale din Bucureşti – Teatrul de Stat de Operă şi Balet – devenit în scurt timp pentru toată lumea Opera Română.

Am intrat pentru prima dată în acest lăcaş al Muzicii de Operă după zece ani de la inaugurare, în anul 1964, când am trăit o profundă emoţie ai cărui fiori continui să-i simt şi astăzi.

După bombardarea Teatrului Liric din Piaţa Walter Mărăcineanu şi a Teatrului Naţional, la încheierea celui de al doilea război mondial, Opera Română începuse să-şi desfăşoare activitatea la fostul Teatru Regina Maria destinat iniţial teatrului de proză; acest sediu era împărţit de Opera Română cu Teatrul de Stat de Operetă fondat în anul 1950. Era un teatru foarte drăguţ, cu o capacitate de 800 de locuri, parter, balcon 1 cu 15 loji şi balcon 2; avea o acustică foarte bună şi, după inaugurarea noii clădiri a Operei Române din anul 1954, devenise sediul stabil al Teatrului de Operetă până la demolarea sa din 1987.

Noul teatru de operă fusese programat pentru a onora Festivalul Mondial al Tineretului din anul 1953 a cărui gazdă era oraşul Bucureşti. Dincolo de controversatele opinii legate de aspecte tehnice, trebuie să recunoaştem că această clădire are o anumită maestozitate şi este amplasată într-un splendid parc care o izolează de traficul oraşului devenit în timp din ce în ce mai intens. Intrarea şi foyerul sunt ample, elegante, lojile spaţioase, scaunele confortabile de la primul rând al parterului până la ultimul rând al galeriei de la balconul al doilea. Iar în ceea ce priveşte acustica despre care s-au formulat, de asemenea, opinii contrastante, ca specator pasionat vreme de 22 de ani în perioada 1964 – 1986, trebuie să recunosc că artiştii care au avut voce şi tehnică s-au bucurat de triumfale succese tributate de un public foarte exigent din care începusem să fac parte şi eu chiar de la vârsta şcolară. Manualele de Muzică de la şcoală şi de la liceu, ofereau informaţii foarte amănunţite despre epoci, compozitori şi opere atât în repertoriul de operă cât şi în cel simfonic. De la o vârstă foarte fragedă ne exersam în solfegiu abordând fragmente din toate operele de mare popularitate; programele de sală ale tuturor operelor din repertoriu erau adevărate mici reviste pline de informaţii despre compozitor, operă, biografii, date istorice referitoare la producţiile şi artiştii români din trecut; aceste programe aveau şi reproducerile partiturilor de voce ale ariilor principale; eram stimulat de lectura lor să continui să citesc mai mult şi mai complex. Publicul inclusiv cel tânăr era foarte exigent, pregătit şi atent datorită acestui context fomativ şi informativ care astăzi nu mai există nicăieri în lume prin simplul motiv că Muzica nu se mai face în şcoli la modul profund şi serios. Aceasta era atmosfera la Opera Română la momentul în care am intrat pentru prima dată în sala de spectacol, la zece ani de la inaugurarea noului sediu. Cultura cu satisfacţiile ei devenise un refugiu în care ne izolam în acele vremuri.

După ce noul sediu al Operei a găzduit unele manifestări ale Festivalului Mondial al Tineretului din anul 1953, s-a decis ca la inaugurare să fie prezentată în premieră o producţie cu „Dama de Pică” de Ceaikovsky. Lucrarea este grandioasă solicitând un ansamblu de mare anvergură cu orchestră şi cor de mare forţă, balet, figuraţie şi foarte mulţi artişti în rolurile principale şi secundare. Vocile trebuie să corespundă atât prin baza lor naturală cât şi prin profilul estetic acelui fascinant stil al romantismului rusesc în care dramatismul şi lirismul se împletesc cu nuanţe de la cele mai delicate până la cele mai robuste în totalitatea dimensiunilor expresive. Libretul lui Modest Ceaikovsky a abordat nuvela lui Alexandr Serghevici Puşkin.

Regia producţiei a fost asigurată de către regizorul rus invitat Vladimir Ciukov care a colaborat foarte bine cu Walter Siegfried (şcenografia) şi Cella Voinescu (costumele).

Dirijorii Egizio Massini, Alfred Mendelsohn şi Mihai Brediceanu au asigurat conducerea muzicală colaborând cu Maestrul de Cor Gheorghe Kulibin al cărui asistent era foarte tânărul, pe atunci, Cornel Trăilescu, viitorul mare dirijor şi compozitor. Maestrul coregraf Anton Romanowski, personalitate de valoare a baletului românesc, asigura coregrafia spectacolului. O echipă de formidabili pianişti corepetitori – Dorina Popovici, Elsa Chioreanu, Andrei Pancova – au asigurat pregătirea celor trei garnituri de solişti iar unele roluri beneficiau chiar de patru sau cinci interpreţi. Maestrul Ion Ipser supraveghea echipa de machiaj iar legendarul pasionat Ştefan Şachim – Nonu’ – era sufleur devenit ulterior şeful Studiilor Muzicale pentru foarte mulţi ani.

Distribuţia rolurilor principale şi secundare era următoarea.

Gherman (tenor dramatic de mare forţă expresivă): Garbis Zobian, Dinu Bădescu, Ion Puican; Contele Tomski şi Zlatogor în Pastorala din actul II (bariton dramatic): Petre Ştefănescu-Goangă, Alexandru Enăceanu, Ştefan Petrescu; Prinţul Eletzky (bariton liric): Mihail Arnăutu, Şerban Tassian, Nicolae Herlea; Contesa (contraltă): Maria Snejina, Maria Moreanu, Elena Cernei; Liza (soprană dramatică): Ioana Nicola, Dora Massini, Hilda Sibianu, Zoe Dragotescu, Maria Voloşescu; Polina şi Milovzor în Pastorala din actul II (mezzosoprană): Zenaida Pally, Elena Cernei, Iulia Buciuceanu; Prilepa (soprană lirică): Cornelia Gavrilescu, Magda Ianculescu, Iolanda Mărculescu, Arax Savagian, Judit Lazarovici; Guvernanta (mezzossoprană): Irina Atanasiu, Ianula Papadopol, Maria Săndulescu; Maşa (soprană): Ianula Papadopol, Lella Cincu, Renée Cornea; Cecalinski (tenor): George Mircea, Dimitrie Scurtu, Pantelimon Frunză; Surin (bas): Viorel Ban, Jean Bănescu, George Ştefănescu; Ceapliţki (tenor): Nicolae Deculescu, Dimitrie Scurtu, Nicolae Luca; Narumov (bas): Nicolae Păun, Viorel Ban, Jean Bănescu; Majordomul (tenor): Valentin Vitcovschi, Nicolae Deculescu; Ştefan Uncu.

Am dorit să cinstesc memoria tuturor celor care au luat parte la acest eveniment inaugural al noului sediu al Operei Române din Bucureşti. Astăzi mai sunt în viaţă doar dirijorul Cornel Trăilescu, baritonul Nicolae Herlea şi mezzosoprana Iulia Buciuceanu.

Despre acest eveniment, de-a lungul anilor, mi-au povestit foarte mulţi dintre artiştii care au luat parte, personalităţi precum Maria Moreanu, Ioana Nicola, Dora Massini, Zenaida Pally, Lella Cincu, Magda Ianculescu, Maria Săndulescu, Mihai Brediceanu, Mihail Arnăutu, Nicolae Herlea, Jean Bănescu şi, în mod cu totul deosebit de profund, iubita mea soţie, marea artistă Elena Cernei în a cărei operă biografică pe care o pregătesc, un capitol foarte amplu este dedicat acelor vremuri. Pe lângă datele adunate de la protagonişti şi documentele din arhiva personală, o foarte valoroasă contribuţie documentară în cercetările mele o are seria volumelor dedicate Operei Române din Bucureşti publicate de către distinsul muzicolog Anca Florea care a avut pasionata răbdare să reconstiuie în detaliu pe baza documentelor vremurilor şi perioada acestui eveniment de acum şaizeci de ani.

Duminică 3 ianuarie 1954 a avut loc avanpremiera iar sâmbătă 9 ianuarie 1954 prima reprezentaţie inaugurală la care au luat parte oficialităţile de la cel mai înalt nivel. În aceste două seri au cântat: Garbis Zobian (Gherman), Petre Ştefănescu – Goangă (Tomski, Zlatogor), Şerban Tassian (Eleţki), Maria Snejina (Contesa), Ioana Nicola (Liza), Zenaida Pally (Polina, Milovzor), Cornelia Gavrilescu (Prilepa), Irina Atanasiu (Guvernanta), Ianula Papadopol (Maşa), George Mircea (Cecalinski), Viorel Ban (Surin), Nicolae Deculescu (Ceapliţki), Nicolae Păun (Narumov), Valentin Vitcovschi (Majordomul). În ultimul moment, baritonul Mihail Arnăutu a fost afectat de o puternică viroză respiratorie; Şerban Tassian a intrat atunci în primul spectacol urmat de Nicolae Herlea la următorul.

Marţi 12 ianuarie 1954 a avut loc premiera pentru public interpretată de: Dinu Bădescu (Gherman), Alexandru Enăceanu (Tomski, Zlatogor), Nicolae Herlea (Eleţki), Maria Snejina (Contesa), Dora Massini (Liza), Elena Cernei (Polina, Milovzor), Cornelia Gavrilescu (Prilepa), Irina Atanasiu (Guvernanta), Renée Cornea (Maşa), Dimitrie Scurtu (Cecalinski), Jean Bănescu (Surin), Nicolae Deculescu (Ceapliţki), Nicolae Păun (Narumov), Valentin Vitcovschi (Majordomul).

La 12 februarie 1954, debutau: la conducerea muzicală dirijorul Mihai Brediceanu, mezzosoprana Iulia Buciuceanu în rolul Polina şi soprana Magda Ianculescu în rolul Prilepa alături de Dinu Bădescu, Dora Massini, Nicolae Herlea, Alexandru Enăceanu, Maria Snejina.

La 3 martie 1954, soprana Hilda Sibianu debuta în rolul Liza alături de Garbis Zobian, Nicolae Herlea, Ştefan Petrescu, Maria Snejina, Zenaida Pally, Irina Atanasiu, Ianula Papadopol, George Mircea, Viorel Ban, Nicolae Deculescu, Jean Bănescu, Valentin Witkowski, Renée Cornea.

Spectacolele se succedau cu foarte mare frecvenţă iar cele trei garnituri de interpreţi se amestecau în iureşul alternanţelor ceea ce făcea ca serile să devină foarte captivante pentru melomani; personajele fiind foarte consistente, era deosebit de interesantă rezolvarea relaţiilor dintre ele de către artiştii care se alternau în respectivele roluri.

O figură cu totul deosebită în aceste trei garnituri o reprezenta mezzosoprana Maria Snejina care era parcă o întrupare a bătrânei Contese – Venus Moscovită a Parisului de altă dată, personaj misterios ca şi trucul celor trei cărţi cu ajutorul căruia câştiga mereu şi a cărui tentaţie avea să-l piardă pe tulburatul şi înverşunatul Gherman. „Doamna Snejina” era o personalitate a Operei din perioada interbelică; născută într-o regiune a Poloniei sub vremurile dominaţiei ucrainiene, avea sânge amestecat de ucrainiancă şi poloneză încurcit cu prusaci; femeie de mare frumuseţe, voce excepţională, talent, cultură şi inteligenţă deosebit de rafinată, după diverse peregrinări ale carierei, ajunge la Bucureşti la încheierea primului război mondial; îi place atmosfera din „micul Paris”, face cuceriri amoroase la nivel înalt respingându-le cu demnitate şi câştigând o faimă mondenă de mare artistă; se stabileşte definitiv în România cerând ... „supuşenie” (aşa spunea Doamna Snejina) ... şi devine cetăţean român, prim solistă a Operei Române. Împreună cu Maria Moreanu, o altă frumuseţe cu voce şi talent, devin vedetele marilor roluri de mezzosoprană. În anul 1954, Doamna Snejina era deja pensionară, preda lecţii de canto, continua să fie o prezenţă frumoasă, fascinantă, foarte mondenă şi, asemenea misteriosului truc la cărţi al Bătrânei Contese din „Dama de Pică”, nimeni, dar absolut nimeni, nu ştia câţi ani are dânsa. Se făceau speculaţii, afirmaţii teribilistice, dar deloc pariuri pentru că nu se putea verifica. Cum în acea perioadă, mezzosoprana Maria Moreanu trecea printr-o criză vocală pasageră (debutul său în rolul Contesei a avut loc ceva mai târziu după premieră), salvarea producţiei a fost posibilă datorită amabilităţii cu care Doamna Maria Snejina a acceptat să revină la teatru pentru acest rol dar şi pentru altele cum ar fi Niania (Doica) din „Evgheni Oneghin”, Bertha din „Bărbierul din Sevilia”, Martha Schwertlein din „Faust”. Deoarece Doamna Moreanu era indisponibilă şi era nevoie de o rezervă în rol pentru acoperirea Doamnei Snejina în caz de o răceală intempestivă, în distribuţia a treia a rolului figura ... tânăra mezosoprană ... Elena Cernei care intepreta şi rolul Polinei ... La această soluţie s-a recurs în urma entuziasmului pe care l-a manifestat Doamna Dora Massini în urma unei producţii studenţeşti a Conservatorului în care, într-un program de selecţiuni din „Dama de Pică”, pentru un examen la Clasa de Operă condusă de Maestrul Jean Rânzescu, rolul Contesei fusese interpretat de Elena Cerrnei care obţinuse nota maximă cu mare succes. Dora Massini fiind şi profesoară la Conservator, a asistat la acea producţie şi, în timpul repetiţiilor de la teatru cu noua montare, a propus ca Elena Cernei, pe lângă rolul Polinei, să acopere în caz de necesitate şi rolul Contesei. Nu a fost nevoie deoarece Doamna Snejina a interpretat toate spectacolele fără probleme, Doamna Moreanu revenise şi deci totul decurgea bine. Elena Cernei însă câştigase o experienţă în plus în acea garnitură de veterani, mari artişti ai Operei Române din Bucureşti.

Pe Doamna Snejina nu am cunoscut-o personal. Am văzut-o în ultimii ani de viaţă; locuia în Piaţa Rossetti în blocul de la numărul 4 unde era vecină cu profesoara mea de limbă română, Lilly Plaiu, de la Liceul Matei Basarab. În plimbările mele prin cartier, duminica, uneori o vedeam pe Doamna Snejina mergând la Biserica Scaune şi o contemplam cunoscându-i prestigiul şi cariera; la o vârstă foare înaintată, misterios de necunoscută oamenilor obişnuiţi, continua să fie de o distincţie impresionantă şi avea o figură impunătoare. Am aflat ulterior că părăsise lumea noastră în 1974, la douăzeci de ani de la acea inaugurare. După câteva luni, intrând frecvent pentru partituri la Anticariatul de pe Strada Academiei, chiar în drum spre un spectacol de operă, găsesc şi cumpăr imediat o partitură de „Bal mascat” de Verdi cu o semnătură elegantă cu cerneală neagră ... „Marie Snejina” ... La spectacolul din acea seară de la Operă unde mergeam foarte des, arăt partitura Maestrului Mihail Arnăutu cu care eram prieten. Maestrul a oftat nostalgic şi mi-a mai povestit încă multe altele ... dar pe care nu le voi istorisi aici.

Toţi artiştii cu care am discutat mi-au povestit că personajul Contesei interpretat de Maria Snejina era extraordinar. Elena Cernei îmi spunea că, la fiecare spectacol, stătea în culise ca să urmărească scena Contesei cu Maria Snejina, dar şi ariile interpretate de sopranele, tenorii şi baritonii din respectivele roluri; graţie acestor evocări şi ale unor imprimări, am elaborat profiluri analitice de Estetică Vocală tuturor acestor personalităţi. În mod deosebit Garbis Zobian realiza un personaj cutremurător mai ales în scena din ultimul act în care atingea paroxismul vocal şi dramatic.

Elena Cernei mi-a povestit mult despre acea inaugurare şi perioada pregătitoare. În acel an absolvea Conservatorul; dar încă din studenţie fusese angajată solistă a Filarmonicii în anul 1951 şi în 1952 solistă a Operei Române debutând în vechiul teatru care rămăsese al Operetei. Rolul Polinei, deşi relativ scurt, comportă o amplă diversitate de stări emotive care solicită ilustrări vocale adecvate: duetul cu Liza, sora ei, aduce o linie melodică de duioasă cantilenă care îi evocau amintirile vremurilor când Elena Cernei cânta cu celelalte cinci surori ale sale în copiărie şi adolescenţă în Bairamcea de la limanul Dunării; în tabloul Pastoralei din actul al doilea, Elena Cernei elabora vocalitatea unui stil diferit de romantismul scenei precedente într-o ipostază care, pe undeva, o anticipa în viitoarele roluri „en travesti” precum Cherubino, Orfeu sau Octavian; chiar Mihai Brediceanu, în timpul repetiţiilor, urmărind-o în această scenă i-a mărturisit intenţia sa de a introduce în repertoriu „Cavalerul rozelor” de Strauss ceea ce avea să facă peste opt ani. În acel an, 1954, se împlineau zece ani de la precipitata fugă a familiei Cernei din Basarabia; rămăsese acolo doar o singură soră din cele şase surori şi un frate, care fusese deportată cu soţul ei în Siberia de unde s-a reîntors peste mulţi ani; soţul surorii celei mai mari fusese arestat şi deportat tot în Siberia unde a şi murit. În scena duetului Liza – Polina şi în aria Polinei, glasul Elenei Cernei avea inflexiuni de o profundă gravitate a căror stare sufletească vibra cu gândul la acea soră care suferea în lagăr departe de familie. Nu pot uita privirile Elenei Cernei în momentele când îmi istorisea aceste pagini de viaţă ...

Ioana Nicola a fost un glas de o frumuseţe nobilă care învăluia şi încânta. Am discutat îndelung cu dumneaei şi am fericirea să fi înregistrat mărturii legate de elaborarea personajului Lizei atât vocal cât şi teatral. Dora Masssini, pe care nu am mai apucat să o admir pe scenă dar am admirat-o foarte mult în viaţa mondenă, mi-a ilustrat alte coordonate ale Lizei şi am rămas foarte fascinat de paralela analitică realizată confruntând mărturiile celor două mari artiste; sunt unghiuri analitice tare interesante. În fonoteca Radiodifuziunii, putem admira interpretarea ariei Lizei de către două soprane de mare prestigiu ale Operei Române: Maria Voloşescu şi Elena Dima-Toroiman.

Despre rolul Prinţului Eleţky am discutat foarte mult cu Mihail Arnăutu şi cu Nicolae Herlea. Mihail Arnăutu concepea dozajul emotiv al pesonajului printr-o multitudine de configuraţii ale coloanei sonore de la cea mai largă la cea mai concentrată (mi-a explicat o întreagă tipologie pe care mi-am notat-o în caietele mele dar în mod deosebit în suflet). Nicolae Herlea concepea expresivitatea emoţională prin nuanţe de sonoritate aplicate unui vibrato unic ale cărui lumini şi umbre contrastante realizau tensiunea dramatică progresivă în expansiunea unui sol1 a cărui forţă m-a impresionat în glasul său chiar şi în ziua în care îl sărbătoream pentru împlinirea vârstei de 85 de ani la Brăila, împreună cu soprana Mariana Nicolesco, în timpul desfăşurării ediţiei 2012 a Festivalului şi Concursului Internaţional de Canto Hariclea Darclée. Evocând la masă acest eveniment, a atacat aria lui Eletzky continuând cu fraza acelui sol1. Nu era nici-o diferenţă între acuta emisă la venerabila vârstă şi acuta înregistrării ariei Prinţului Eleţky realizată la Moscova sub bagheta lui Ghenadie Rojdestvensky, pagină de autentic estetism vocal păstrată în Fonoteca de Aur a Radiodifuziunii Ruse dar şi a Radiodifuziunii Române.

Zenaida Pally, proeminentă personalitate a teatrului liric românesc, orginară şi ea din Basarabia unde fusese colegă cu profesoara mea pian, Doamna Eleonora Berdan, la Şcoala Eparhială din Chişinău, îmi revela de fiecare dată că glasul ei înseamnă o permanentă dăruire şi frământare interioară iar momentul mesajului scenic depinde de felul în care simte pulsul vocal al propriei fiinţe acolo pe scenă; de multe ori, spunea marea artistă, te poţi afla într-o stare fizică şi psihică absolut nouă faţă de senzaţiile experienţelor acumulate ceea ce face ca actul artistic să devină o permanentă descoperire a unei pasionante căutări. Doamna Zenaida era o personalitate cu totul specială ca şi distinsa ei soră, medic radiolog, Anghelina, permanent devotate una alteia, până la morte, precum Liza şi Polina – Zinăcika şi Anghelina. În Arhiva Televiziunii Române se află o filmare a scenei în care Doamn Zenaida Pally interpretează magistral aria Polinei.

Primul meu maestru de canto a fost basul şi profesorul Jean Bănescu care, ani de zile s-a împărţit cu devotament între Opera Română şi Conservatorul din Bucureşti unde preda Canto. Maestrul Bănescu mi-a povestit despre acest eveniment inaugural al noului teatru, despre repetiţiile cu pianul, cu orchestra, cu costumele, despre emoţia primelor seri, despre foarte multe alte aspecte bine sedimentate în memoria sufletului meu.

Pe măsură ce trec anii şi aprofundez acumulările experienţelor de viaţă şi profesie, îmi dau seama că, într-o anumită zonă a culturii profesionale, am devenit depozitarul vremurilor de altă dată pentru vremurile ce vor veni. Încerc o senzaţie de profundă bucurie interioară să evoc personalităţile pe care le-am cunoscut şi a căror prietenie m-a onorat, m-a bucurat, m-a încurajat şi m-a stimulat în devenirea mea. Datorită acestei stări de spirit, chiar dacă acum şaizeci de ani încă nu mă născusem, inaugurarea actualului sediu al Operei Române este un eveniment care face parte din sufletul meu ca şi cum l-aş fi trăit cu adevărat.

Despre acest eveniment și despre personalitățile artistice ale Operei voi ține o conferință la ONB în ziua de marți 23 ianuarie 2024, ora 18,30.

La Mulţi Ani Scumpă Operă Română!

REVISTA MUZICALĂ RADIO, 09.01.2014

MIRCEA MIHALACHE - primul contratenor din istoria școlii românești de canto

Mircea Mihalache, primul contratenor din istoria şcolii româneşti de canto, născut la Bucureşti la 17 octombrie 1942 și a părăsit această lume la 20 decembrie 2013, la Viena.

Absolvent al Conservatorului „Ciprian Porumbescu” din Bucureşti, secţia pedagogică, Mircea Mihalache a devenit o personalitate artistică de mare complexitate datorită unei muzicalităţi absolute şi a unei pasiuni totale pentru voce şi teatrul liric.

A trăit în Opera Română din Bucureşti cu o intensitate afectivă rară, mai întâi ca spectator, apoi ca figurant mereu prezent la toate montările stagiunilor artistice şi apoi ca solist realizând ipostaze stilistice cu totul deosebite datorită profilului său vocal.

După studiile de Canto auxiliar la Conservator sub îndrumarea Profesorului Jean Bănescu, valoros bas, artist al Operei Române din Bucureşti, Mircea Mihalache descoperă adevăratul său profil vocal de contratenor graţie prieteniei şi colaborării cu marea artistă şi profesoară Magda Ianculescu, solistă a Operei Române din Bucureşti. Urmează un program riguros de studii şi aprofundări estetice ale impostaţiei în deplină corelaţie cu exigenţele muzicale ale unui repertoriu adecvat vocalităţii sale. În vremea acelor ani, 1965 – 1970, abia se manifesta în viaţa artistică internaţională relansarea acestor tipuri de voci cu totul deosebite, iar pentru şcoala românească de canto, Mircea Mihalache avea să devină primul contratenor.

O astfel de vocalitate relevă o emisie naturală într-o anumită rezonanţă de cap în care un vocalist se exprimă cu o facilitate impunătoare fără însă a utiliza maniera de falsetto care poate fi accesibilă fenomenologic oricărei voci masculine dar fără importanţă expresivă şi valoare artistică. Este cunoscut în istoria vocalităţii fenomenul vocaliştilor castraţi; erau adolescenţi cu aptitudini vocale şi muzicale excepţionale cărora li se practica operaţia de castrare cu scopul blocării evoluţiei lor hormonale pentru a se menţine un anumit profil de rezonanţă la anumite cote de sonoritate şi timbralitate. Spre deosebire de aceste cazuri obţinute prin intervenţii forţate, contratenorii de astăzi cu toată tipologia de cateorii estetice derivate, sunt voci naturale a căror ecuaţie fono – endocrină le consimte exprimarea în respectiva rezonanţă la parametrii sonori şi timbrali determinaţi de tipul lor constituţional bio – psiho – somatic. O astfel de vocalitate se poate afirma într-o multitudine stiluri ale unui repertoriu extins în diferite şcoli şi epoci muzicale dar predominant în creaţia barocului.

Mircea Mihalache începuse să dea la iveală acest fenomen vocal al său încă din anii din Conservator când reuşea să execute vocalize de o anumită virtuozitate care depăşeau zona de rezonanţă a tenorului lejer obişnuit; devenise renumit prin imitaţiile vocilor de toate categoriile – mascuine şi feminine. Odată, cu prilejul unei producţii a Conservatorului bucureştean cu selecţiuni di opera „Faust” de Gounod realizată de studenţii ce se pregăteau pentru absolvenţă, mezzosoprana care trebuia să interpreteze rolul scurt al Marthei Schwertlein s-a îmbolnăvit fiindu-i imposibil să interpreteze rolul său; cum selecţiunile se bazau în mod deosebit pe actul al treilea în care acest personaj are multe intervenţii, regizorul Jean Rânzescu, profesor al clasei de operă, era foarte preocupat. Mircea Mihalache , Mache aşa cum a fost numit toată viaţa, l-a asigurat că el este în stare să salveze situaţia. Maestrului Rânzescu nu i-a venit să creadă iar când imediat, într-o sală de repetiţii, acompaaniat la pian, Mache a cântat partitura Marthei Schwertlein, a rămas uluit. L-au îmbrăcat în costumul personajului şi au realizat producţia, episodul rămânând în amintirea tuturor povestindu-se şi astăzi.

După acest neobişnuit debut într-o vocalitate care, la vremea aceea, părea foarte stranie celor mai mulţi, Mircea Mihalache realizează rolul Spiridon din „O noapte furtunoasă” de Paul Constantinescu, într-o producţie prestigioasă a Conservatorului bucureştean, regizată de Jean Rânzescu şi cu o garnitură de solişti veterani dar şi tineri din care făceau parte Jean Bănescu, Valentin Loghin, Lucia Becar şi alţii.

Dpă absolvirea Conservatorului este angajat la Opera Română din Bucureşti unde a interpretat o serie de roluri mai mici şi mai mari continuând, din pasiunea sa pentru teatru, în serile când nu avea spectacol, să fie prezent şi în figuraţie acolo unde era nevoie, rămânând apoi la spectacol chiar după scenele respective.

Încă din anii studenţiei, Mircea Mihalache devenise membru al Sextetului Cantabile condus de reputata dirijoare şi compozitoare Smaranda Toscani, fiica marelui tenor Dumitru Mihăilescu Toscani, reputat artist al Operei Române din Bucureşti din peerioada interbelică şi profesor de canto. Sextetul Cantabile participa la foarte multe emisiuni de Televiziune, spectacole de Varietăţi, ca de altfel şi la primele patru ediţii istorice ale Concursului şi Festivalului Internaţional de Muzică Uşoară „Cerbul de Aur” de la Braşov (1968 – 1971).

Din anul 1979, s-a stabilit la Viena unde, iniţial a fost angajat în Corul de la Musikverein afirmându-se în numeroase ipostasze solistice şi luând parte la foarte multe concerte şi turnee în Europa, America de Nord, Asia, Australia; a avut astfel prilejul să colaboreze cu mari dirijori şi artişti şi să-şi îmbogăţească experienţa şi repertoriul.

În acei ani a început să cultive vocalitatea Barocului şi, în mod deosebit, repertoriul liturgic, în care valorifica talentul, muzicalitatea, simţul estetic al stilului şi dovedea un autocontrol instrumental al dimensiunilor sale vocale.

A fost invitat la numeroase festivaluri internaţionale de muzică sacră şi de baroc interpretând rarităţi, piese ale unor compozitori foarte puţin abordaţi.

https://www.youtube.com/watch?v=hezM9P6wEdo

L-am cunoscut personal pe Mircea Mihalache în vara anului 1997 cu prilejul unuia dintre turneele sale în Italia; fusese invitat de către „Accademia Musicale Napoletana” la „Festival Internazionale di Musica Sacra” organizat la „Pontificio Santuario di Pompei” unde a interpretat „Stabat Mater”, Imnul „Pange Lingua”, Mottetto pentru Immacolata Concezione; ansamblul „I Solisti dell’Accademia Musicale Napoletana” era dirijat de Maurizio Ciampi; casa discografică „Nuova Era Records – Italy” a realizat în anul 1998 un CD care s-a bucurat de mare succes ca şi celelalte înregistrări realizate de el.

Arta lui Mircea Mihalache se exprimă printr-o sonoritate foarte suplă, orientată către o configuraţie de coloană sonoră bine corelată cu o încărcătură timbrală limpede admirabil pusă în valoare de o ştiinţă elevată în integrarea efectului non – vibrato la un înalt nivel virtuozistic.

Din păcate, în perioada de apogeu a lui Mircea Mihalache, teatrele lirice nu erau încă angajate în relansarea acestui tip de vocalitate; boom-ul contratenorilor a venit la momentul când artistul român se pregătea să încheie cariera. Aceste voci preţioase, prin spcificul naturii lor, nu se bucură de longevitate artistică.

După 1990 a revenit periodic în România participând la concerte simfonice la Filarmonica „George Enescu” şi la Sala Radiodifuziunii din Bucureşti, la festivaluri de muzică baroc organizate la Braşov, Sibiu şi în alte oraşe. A făcut parte din juriul Concursului de Canto „Magda Ianculescu” la ediţia inaugurală, omagiind cu emoţie artista care a jucat un rol fundamental în evoluţia sa artistică; a realizat o serie de filme la Televiziunea Română.

În ultima parte a vieţii sale, s-a dedicat îndrumării câtorva contratenori şi, din ce în ce mai rar, participa la câte un concert cu o piesă inedită.

Marea lui pasiune pentru teatrul liric şi pentru artiştii români a dominat viaţa sa afectivă adunând programe, fotografii, reproduceri, costume şi accesori de recuzită artistică pe care le-a restaurat cu o răbdare pasionată perpetuând în timp simbolurile şi reperele istoriei Operei Române din Bucureşti de aproape un sfert de veac.

Vesel, optimist, entuziast, spiritual, antrenant, menţinea contacte telefonice şi telematice cu toţi prietenii din toate colţurile lumii. Păstrez în suflet emoţiile a sute şi sute de conversaţii şi istorisiri prin care mi-a transmis informaţii, întâmplări, clipe istorice, pe care, poate, cândva, le voi aşterrne eu în filele unei cărţi pe care el nu era intenţionat să o scrie deşi ar fi putut şi ar fi trebuit.

Deşi foarte suferind în ultimii ani, doar puţini prieteni am înţeles acest lucru, mai mult intuitiv, deoarece Mircea Mihalache – Mache continua să rămână acelaşi om vesel al umorului şi al filosofiei ironice de viaţă.

Vestea agravării stării sănătăţii sale ne-a luat pe toţi prin suprindere fiindcă ne obişnuiserăm cu râsul şi optimismul său debordant. Nici nu am avut prea mult răgaz să ne concentrăm mai bine în momentele noastre sufleteşti de solidaritate spirituală faţă de starea lui. În zilele dinaintea Crăciunului pe care îl sărăbătorea mereu cu incandenscentă bucurie, primeam vestea că Mache a plecat în dimensiunile universale lăsând în sufletele noastre o profundă amintire şi o duioasă nostalgie.

REVISTA MUZICALĂ RADIO, 23.12.2013

Deschiderea stagiunii 2013/2014 la Scala din Milano

Deschiderea stagiunii Teatrului alla Scala din Milano este un eveniment pe care societatea italiană îl trăieşte la o anumită intensitate emotivă. Este urmărit şi comentat atât de melomanii împătimiţi cât şi de cei care gustă muzică de toate genurile fără a fi foarte pasionaţi de operă. Presa, Radio-ul, Televiziunea, stimulează curiozitatea faţă de acest eveniment. Chiar şi aceia care nu urmăresc teatrul liric deloc în cursul anului, se informează asupra producţiei inaugurale de stagiune a Scalei iar a doua zi după premieră vor să afle cum s-a cântat şi mai ales dacă publicul foarte exigent a făcut sau nu contestaţii. Magnetismul legendarei Scala îi face pe toţi oamenii melomani fie şi pentru o singură zi. Epoca internautică pe care o trăim a făcut ca atmosfera de deschidere a stagiunii la Scala, altădată trăită şi simţită doar în Italia, să fie gustată de melomanii sau oamenii de cultură de pe întreaga planetă. Cu un simplu „click”, magia eterului ne favorizează intrarea în atmosfera scaligeră din oricare colţ al lumii.

Deschiderea stagiunii 2013/2014 este un eveniment cu totul special; pe de o parte reprezintă o încheiere festivă a anului comemorativ Verdi – Wagner început la Scala cu prilejul deschiderii stagiunii precedente care s-a realizat cu producţia de „Lohengrin” de Wagner; de-a lungul stagiunii precedente, titlurile verdiene şi wagneriene s-au alternat reprezentând majoritatea producţiilor programate în stagiune; pe de altă parte este vorba de „La Traviata”, operă care ocupă un loc aparte atât în creaţia vediană cât şi în tot repertoriul universal de operă.

Împreună cu „Rigoletto” şi „Il Trovatore”, „La Traviata” formează aşa numita „trilogie populară” sau „trilogia romantică”. Carisma muzicală, spiritul melodic foarte puternic, au făcut ca „La Traviata” împreună cu celelalte două opere verdiene să fie efectiv asimilate de public. Dar mai ales „La Traviata”, în ciuda insuccesului iniţial de la vremea premierei absolute datorat mai mult snobismului unei părţi din aşa numitul „public de premieră”, a cunoscut un succes muzical rapid şi total. Ariile şi scenele sale sunt gustate, fredonate, cântate de publicul larg iar personajele sale se află în atenţia tuturor celor care îşi îndreaptă pasiunea pentru operă spre studiul vocii. Paradoxul fascinant al muzicii verdiene din această operă este carisma melodică fatal confruntată cu extrema dificultate a cântului; pentru că una este să fredonezi cu plăcere o arie sau o scenă şi cu totul alt ceva este să o interpretezi la cota artistică şi de virtuozitate conform exigenţelor din partitură.

Violetta Valery, figura centrală a operei, este un personaj care exrimă totalitatea stărilor sufleteşti ale existenţei: veselia expansivă, bucuria de viaţă, voluptatea în dragoste, melancolia, suferinţa, forţa de caracter, tragismul, moartea. Violetta Valery reprezintă vocalitatea de soprană cea mai complexă, un adevărat vademecum verdian al sopranei; cine interpretează acest rol în totalitatea aderenţei filologice la partitură, poate interpreta orice rol de soprană verdiană; cele mai desăvârşite vocalităţi afirmate în acest rol, au fost acelea care au abordat cu mare succes toate celelalte entităţi de soprană verdiană (Leonora din „Il Trovatore” şi „La forza del destino”, Gilda, Aida, Desdemona, etc.). Toate elementele estetice şi de virtuozitate ale vocalităţii de soprană sunt integrate în profilul acestui rol: coloratură, agilitate, lirism de linie, lirism de incisivitate spinto, dramatism de agilitate prin abundenţa cântul ornamentat, dramatism de mare forţă; dar toate acestea alternează la modul forte variat ceea ce necesită forma perfectă a unei condiţii vocale absolute. Iar dacă acestor aspecte mai adăugăm şi exigenţele scenice cărora trebuie să corespundă protagonista prin frumuseţea şi portamentul său teatral, atunci ne dăm seama cât de dificil este de realizat o valoroasă producţie cu această operă mai ales în Marele Templu al Liricii care este Teatro alla Scala din Milano.

Arhiva Scalei ne oferă date a căror prelucrare statistică ne poate oferi prilejul de a reflecta foarte profund. În peste o jumătate de secol (1951 – 2008) au avut loc 106 reprezentaţii corespunzătoare a patru producţii regizate de Mario Frigerio (1951 sub bagheta lui Victor De Sabata), Luchino Visconti (1955 sub bagheta lui Carlo Maria Giulini reluată în 1956), Franco Zeffirelli (1964 sub bagheta lui Herbert von Karajan) şi Liliana Cavani (1990 sub bagheta lui Riccardo Muti reluată în repetate rânduri până în 2008).

Foarte semnificativ este faptul că, timp de peste un sfert de veac această operă nu a fost reprezentată la Scala (1964 – 1990). Contestaţiile puternic vehemente ale publicului cu prilejul producţiilor din 1951 şi mai ales din 1964, au făcut ca această operă să fie dominată de amintirea legendarei Maria Callas care realizase o creaţie absolută în acest rol, atât pe scena Scalei cât şi pe alte scene mari scene ale lumii. Callas conferise Violettei Valery un anumit profil vocal, muzical, uman şi spiritual care continuă să rămână foarte singular, aproape izolat de istorie şi istorici, de muzicologie şi muzicologi.

Riccardo Muti a readus „La Traviata” la Teatro alla Scala după un sfert de veac dar a fost o peformanţă datorată mai mult autorităţii şi prestigiului său cu care a impus o versiune mai puţin tradiţională şi mai academic filologică; producţia s-a reluat de foarte multe ori dar, din păcate, într-un astfel de context, „La Traviata” se integra în stagiunile Scalei într-un mod obişnuit, fără a fi un eveniment sau fără a lansa vedete carismatice; se gusta muzica lui Verdi mai ales datorită unui sunet orchestral impecabil şi al unui cor foarte bine pregătit. Astfel s-a diminuat considerabil magia unui eveniment care continuă să rămână irepetabil de la realizarea lui Visconti din 1956.

 Ce va fi la apropiata deschidere a stagiunii cu noua producţie? Vom trăi momentul cu toţii graţie transmisiunii directe de la Radio România Cultural şi Radio România Muzical unde, împreună cu Luminiţa Arvunescu, voi comenta întreaga desfăşurare. Sub bagheta lui Daniele Gatti, în regia şi scenografia lui Dmitri Tcherniakov, în costumele realizate de Elena Zaitseva şi sub luminile lui Gleb Filschtinski, vor evolua în rolurile principale soprana Diana Damrau (Violetta Valery), tenorul Piotr Beczala (Alfredo) şi baritonul Željko Lučić (Giorgio Germont).

În ultimii ani, datorită programelor desfăşurărilor mele am fost la Bucureşti în această perioadă motiv pentru care am avut bucuria de a fi invitat la transmisiunile în direct ale deschiderii stagiunii la Scala. Anul acesta este a zecea inaugurare la care sunt invitat. După prima inaugurare din 2003 cu „Moïse et Pharaon” de Rossini realizată împreună cu redactorul şi muzicologul Irina Hasnaş, personalitate distinsă a Radiodifuziunii noastre, următoarele nouă inaugurări le-am comentat împreună cu Luminiţa Arvunescu pe care am însoţit-o şi în numeroase alte seri de operă în direct de la Festivalul de la Bayreuth, Proms Festival din Londra sau de la New Metropolitan Opera. Deci după „Idomeneo” (2005), „Aida” (2006), „Tristan und Isolde” (2007), „Don Carlo” (2008), „Carmen” (2009), „Die Walküre” (2010), „Don Giovanni” (2011) şi „Lohengrin” (2012), iată a noua transmisiune directă a inaugurării stagiunii de la Teatro alla Scala din Milano alături de distinsul redactor şi doctor în muzicologie Luminiţa Arvunescu, sensibila, eleganta, emoţionanta şi entuziasta amfitrioană a Serilor de Operă de la Radiodifuziunea Română. Fiecare nouă colaborare cu Luminiţa Arvunescu este o încântare de suflet în numele pasiunii pentru Muzică, a admiraţiei pentru Voci, dar, mai presus de toate, a dragostei faţă de Publicul de acasă care urmăreşte aceste transmisiuni şi căruia îi oferim din toată inima emoţiile, bucuriile, aprofundările şi toate trăirile noastre stimulate de aceste evenimente ale Marelui Templu Universal al Verbului Vocal care este Scala din Milano.

REVISTA MUZICALĂ RADIO, 05.12.2013